Θελημα Θεου

Είτε πρόκειται για τη γυναίκα που δεν θέλει να αποδεχθεί τον θάνατο του ετέρου ήμισύ της στο ‘Κάτω από την Άμμο’ (2000) και τη μωρόπιστη και υποτιμημένη σύζυγο που επωμίζεται παροδικά τη διοίκηση της επιχείρησης της οικογένειάς της στο ‘Potishe’ (2010) είτε για την εκκεντρική και καταξιωμένη συγγραφέα στο ‘Angel’ (2007) και τη δεκαεπτάχρονη μαθήτρια που έχει διπλή ζωή, μιας και δουλεύει σαν κολ γκερλ στο ‘Νέα και Όμορφη’ (2013), εδώ και τρεις σχεδόν δεκαετίες, με αξιοσημείωτη τακτικότητα οι ταινίες του παραγωγικότατου, μα και αμφιλεγόμενου σκηνοθέτη και σεναριογράφου Φρανσουά Οζόν, περιστρέφονται γύρω από κάποιον γυναικείο χαρακτήρα. Πλην ελάχιστων περιπτώσεων, με σημαντικότερη εκείνη που αφορά τον τριαντάχρονο ομοφυλόφιλο φωτογράφο που ενημερώνεται πως έχει λίγους μήνες ζωής στο ‘Ο Χρόνος που Απομένει’ (2005), οι άνδρες λάμπουν δια της απουσίας τους ή έχουν συμπληρωματικό ρόλο. Επιζητώντας να κάνει μια ταινία για εκείνους, με σκοπό να δείξει την εύθραυστη ψυχοσύνθεσή τους, που η αποτύπωσή της στην οθόνη δεν είναι τόσο συχνή (ιδίως, στις αμερικανικές ταινίες), ο Φρανσουά Οζόν, ενώ αναζητούσε το κατάλληλο θέμα, εντόπισε στο διαδίκτυο έναν οργανισμό, τα μέλη του οποίου όταν ήταν παιδιά, είχαν πέσει κατ’ εξακολούθηση θύματα σεξουαλικής κακοποίησης από τον πατήρ Πρεϊνά (μερικοί μάλιστα είχαν βιαστεί). Περί του ‘Απελευθερωμένου Λόγου’ η αναφορά, ενός αλληλέγγυου και ακτιβιστικού φορέα που έδωσε την ευκαιρία σε δεκάδες ανθρώπους που είχαν υποστεί τις νοσηρές, σεξουαλικές ορέξεις του εκπροσώπου της Καθολικής Εκκλησίας, στην πόλη της Λυών, να βγουν μετά από πολλά χρόνια στην επιφάνεια, καταθέτοντας την προσωπική τους εμπειρία και απαιτώντας την παραδειγματική τιμωρία, όχι μόνο του συγκεκριμένου ιερέα μα και κάθε άλλου υπεύθυνου (τόσο δια της εκκλησιαστικής όσο και της δικαστικής οδού).

Σε μια στιγμή κατά την οποία, το ένα σκάνδαλο διαδέχεται το άλλο (από εκείνο που αφορά τον Γιόζεφ Βεσολόφσκι, τον αλλοτινό αποστολικό νούντσιο στη Δομινικανή Δημοκρατία, σε αυτό που έχει να κάνει με τον ανώτερο κληρικό Τζορτζ Πελ στην Αυστραλία) κι η Καθολική Εκκλησία καλείται να διαχειριστεί τους τριγμούς που προκαλούνται από τις αποκαλύψεις, η περίπτωση παιδοφιλίας του πατήρ Πρεϊνά και η συγκάλυψή της από τους αρχιεπισκόπους της Λυών (πιο συγκεκριμένα τον μέχρι πρότινος καρδινάλιο Μπαρμπαρέν και τον από καιρό αποβιώσαντα ομογάλακτό του, τον καρδινάλιο Ντεκουρτρέ), εντείνει τον αποτροπιασμό και αξιώνει την καταδίκη. Αποτελεί και ένα πρώτης τάξεως κινηματογραφικό υλικό όμως, μιας και πέρα από το πολύκροτο ζήτημα με το οποίο καταπιάνεται, δείχνει το πώς όταν υπάρχει θέληση, τόλμη, συνεργασία και επιμονή, δύναται κάτι να λάβει τεράστιες διαστάσεις, να παρενοχλήσει τους έχοντες την εξουσία και ως ένα σημείο να επιφέρει την ηθική δικαίωση.

Εν αντιθέσει με τον Αμερικανό σκηνοθέτη, σεναριογράφο και ηθοποιό Τομ ΜακΚάρθι, που χρησιμοποίησε ένα αντίστοιχο σκάνδαλο στη βραβευμένη ταινία ‘Spotlight: Όλα στο Φως’ (τα συνεχή κρούσματα παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης στους κόλπους της Καθολικής Εκκλησίας της Βοστώνης) με την αναγκαία απόσταση από τούτο (η ταινία κυκλοφόρησε το 2015, τη στιγμή που η έγκριτη εφημερίδα The Boston Globe, δημοσίευσε τα αποτελέσματα της εμπεριστατωμένης της διερεύνησης, στις αρχές του 2002), ο Φρανσουά Οζόν, όχι μόνο δεν περιμένει να καταλαγιάσει ο θόρυβος και να αποδοθούν οι ευθύνες (τα γυρίσματα της ταινίας ολοκληρώθηκαν, ενώ δεν είχε οριστεί ακόμη ημερομηνία εκδίκασης για τον πατήρ Πρεϊνά) αλλά διαλέγει και μια πλευρά (των θυμάτων, αντί για των δημοσιογράφων), που τη διαφοροποιεί εμφατικά. Τόσο που επειδή η οργάνωση και η δράση της τελευταίας έχει και στοιχεία φιλαλληλίας και αλληλοστήριξης, ή και μια καλώς εννοούμενη αισθηματικότητα, περισσότερο προσιδιάζει στο έξοχο ‘120 Χτύποι το Λεπτό’ (2017) του Ρομπέν Καμπιγιό. Με τούτο τον τρόπο, το ‘Θέλημα Θεού’, ανεξάρτητα από το κατά πόσο απαρέγκλιτα ακολουθεί τα αληθινά γεγονότα (παρά τις όποιες παρακάμψεις / συμπυκνώσεις, σε σημαντικό βαθμό, όλα όσα αναφέρονται τεκμηριώνονται, καθόσον προέρχονται από προσωπικές καταθέσεις και δημοσιογραφικά ρεπορτάζ), δίνει ακόμη πιο μεγάλη ώθηση στον αγώνα των θυμάτων και ενοχλεί τους άμεσα (ή και έμμεσα) εμπλεκόμενους. Ενδεικτικό ως προς το προηγούμενο είναι, ότι δεν ήταν λίγοι όσοι δυσφόρησαν στην ιδέα πως υφίσταται η ύπαρξη μιας τέτοιας ταινίας (τα γυρίσματα έγιναν με διαφορετικό τίτλο εργασίας και σε εσωτερικούς χώρους εκκλησιών που δεν ευρίσκονται στην επικράτεια της Γαλλίας), και η μήνυση που κατέθεσε ο πατήρ Πρεϊνά, προκειμένου να ματαιώσει την έξοδο της ταινίας στις κινηματογραφικές αίθουσες της Γαλλίας (διατύπωση κατηγορίας που αναμενόμενα, δεν έγινε αποδεκτή από τις δικαστικές αρχές, αφού το ‘Θέλημα Θεού’ πληρούσε όλες τις προϋποθέσεις του νόμου).

Στην πιο συμβατική, μα και στιβαρή και (κατ)επείγουσα του δημιουργία, ο Φρανσουά Οζόν, δείχνει το πώς ένα εξακολουθητικό, φρικτό γεγονός, σαν και αυτό της παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης στο περιβάλλον της Καθολικής Εκκλησίας, επηρεάζει συθέμελα τον ψυχισμό και τις σχέσεις ενός μη αμελητέου αριθμού αρρένων, όχι μόνο στην τρυφερή περίοδο των παιδικών τους χρόνων, αλλά και σε αυτή που είναι πια ενήλικοι και οι ίδιοι οικογενειάρχες. Ο Φρανσουά Οζόν επιθυμούσε να κάνει μια ταινία που θα φανέρωνε την ευάλωτη πλευρά των ανδρών, με το συγκλονιστικό ‘Θέλημα Θεού’ όμως, κατάφερε κάτι, που εκτός του ότι το επιτυγχάνει ετούτο, το πηγαίνει μακρύτερα, από τη στιγμή που αναμετράται με ένα ζήτημα που απασχολεί την επικαιρότητα. Και βαθύτερα, έτσι καθώς ανασύρει στην επιφάνεια ένα τέτοιο τραύμα, ή ουσιαστικά και με περίσκεψη, αφού δεν εμπίπτει στον μελοδραματισμό.

Τούτη η αίσθηση της ευθύνης και η αφοσίωση στη λεπτομέρεια, όπως επίσης, η εντρύφηση σε θέματα που άπτονται της ψυχολογίας και της δικαιοσύνης, γίνεται ευθύς αμέσως ορατή, μιας και ο Φρανσουά Οζόν, αρχίζει την ταινία του, συστήνοντας στους θεατές, τον έναν από τους (τρεις) κεντρικούς του χαρακτήρες. Tον Αλεξάντρ (Μελβίλ Πουπό), δηλαδή, τη στιγμή που επισκέπτεται τη Ρετζίν (Μαρτίνε Έρχελ), τη ψυχολόγο της Αρχιεπισκοπής της Λυών, για να της αποκαλύψει το ψυχικό του τραύμα. Ο Αλεξάντρ είναι ένας εγνωσμένος μεσήλικας ο οποίος συζεί με την επίσης ομοταγή επαγγελματικά, σύζυγό του Μαρί (Αουρέλια Πετίτ) και τα πέντε ανήλικα τέκνα τους, σε ένα ευρύχωρο οίκημα στη Λυών. Ο Αλεξάντρ είναι ένα από τα δεκάδες παιδιά που κακοποίησε ο πατήρ Πρεϊνά (Μπερνάρντ Βέρλευ), τη δεκαετία του 1980 και η επίσκεψη του τούτη πραγματώνεται, τόσο επειδή βρίσκεται σε θέση να χειριστεί καλύτερα το παρελθόν (όχι, ότι δεν θα κομπιάσει, έτσι καθώς περιγράφει ορισμένα από τα περιστατικά) όσο και γιατί επιδιώκει να προστατεύσει όσα παιδιά έρχονται σε επαφή μαζί του, καθόσον ο πατήρ Πρεϊνά, παρά τη (συγκαλυπτόμενη) μετακίνηση και τοποθέτησή του, σε οίκο ευγηρίας, έχει επιστρέψει και αναλάβει εκ νέου κάποιες από τις αρμοδιότητες που ασκούσε. Στην προσπάθειά του τούτη, ο Αλεξάντρ, έχει τη συμπαράσταση της οικογένειάς του (πρώτιστα, της γυναίκας του), μια και είναι πληροφορημένη για ό,τι του συνέβη. Αν και δυστυχώς, όταν θα ενημερωθούν περί αυτής του της πρωτοβουλίας οι γονείς του, θα λάβει την αντίδραση και την αναλγησία τους (προτιμούν να μην ανασκαλεύει ένα τέτοιο ζήτημα). Συγχρόνως, εντύπωση προκαλεί πως αντίθετα με ό,τι συνέβη, ο Αλεξάντρ δεν απώλεσε την πίστη του στην Καθολική Εκκλησία. Όχι, από τη στιγμή που τα δύο μεγαλύτερα του αγόρια επισκέπτονται το κατηχητικό σχολείο και ευρίσκονται στις ηλικίες εκείνες, που μπορούν να λάβουν μέρος στα Μυστήρια της Θείας Ευχαριστίας (Πρώτη Κοινωνία) και του Χρίσματος.

Στο διάμεσο, σε μια με μέτρο σκηνοθετημένη σκηνή, που κορυφώνεται με ένα στιγμιότυπο συμπροσευχής, ο Αλεξάντρ θα συναντήσει τον άνθρωπο που τον κακοποιούσε. Αντάμωμα που παρά την προσδοκία της καλοπροαίρετης Ρετζίν, δεν θα επιφέρει τη ζωτικής σημασίας γαλήνευση: ο πατήρ Πρεϊνά, αν και θα αποδεχθεί όλα όσα έκανε, δε θα ζητήσει συγγνώμη. Ως εκ τούτου, ο Αλεξάντρ θα εκφράσει στη Ρετζίν την πεποίθησή του, πως η Αρχιεπισκοπή της Λυών οφείλει να απαλλάξει από τα καθήκοντά του τον πατήρ Πρεϊνά. Καθώς και τ’ ότι θέλει να του κλείσει μια κατ’ ιδίαν συνάντηση με τον καρδινάλιο Μπαρμπαρέν (Φρανσουά Μαρτουρέτ). Αίτημα που ναι μεν θα γίνει δεκτό από τον τελευταίο, η ολιγωρία του πάντως, θα δημιουργήσει δεύτερες σκέψεις στον Αλεξάντρ και τη σύζυγό του Μαρί. Σκέψεις που θα επαληθευτούν, όταν ο καρδινάλιος Μπαρμπαρέν τον καλέσει, και εκφράσει την αντίθεσή του στην έννοια της παιδοφιλίας και δεν δείξει διάθεση να απομακρύνει τον πατήρ Πρεϊνά.

Για αρκετά λεπτά της ώρας, ο Φρανσουά Οζόν, παρουσιάζει εν είδει σύντομου χρονικού τα κυριώδη σημεία της ιστορίας (που έχει να κάνει με τον Αλεξάντρ), και μάλιστα για να είναι πιο ρεαλιστικό το αποτέλεσμα, χρησιμοποιεί αυτούσια την αλληλογραφία που αντάλλαξε ο Αλεξάντρ με τη Ρεγκίν ή τον καρδινάλιο Μπαρμπαρέν. Με τη συνδρομή και του μοντέρ Λορ Γκαρντέτ, η παρουσίαση της αλληλογραφίας γίνεται με τρόπο που ούτε κουράζει τον θεατή ούτε χαλάει τον καλό ρυθμό (τα γράμματα αναγιγνώσκονται, τη στιγμή που προβάλλονται εικόνες από την καθημερινότητα του Αλεξάντρ). Έως ότου φτάσουμε στο σημείο εκείνο που ο Αλεξάντρ απηυδισμένος από τη στάση του καρδινάλιου Μπαρμπαρέν και αδυνατώντας να βρει υποστηρικτές, θα πάρει την τολμηρή απόφαση να καταθέσει μήνυση – αν και είναι γνωστό πως στην περίπτωσή του, το αδίκημα έχει παραγραφεί από τη γαλλική δικαιοσύνη – πορευόμαστε και ταυτιζόμαστε απόλυτα μαζί του. Λίγο πριν το δεύτερο μισό της ταινίας, η επίσκεψη της αστυνομίας στο οίκημα μιας άλλης, όμοια παθούσας οικογένειας, πυροδοτεί τις εξελίξεις. Η απόφαση του Αλεξάντρ, να εσωκλείσει στον μηνυτήριο φάκελο, εκτός των άλλων, το γράμμα και μιας έτερης περίπτωσης (παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης), και η αυθόρμητη απόφαση της οικογένειας να παραχωρήσει πρόσθετες επιστολές που έχει στην κατοχή της (από την αλληλογραφία που διατηρούσαν με τον τότε καρδινάλιο Ντεκουρτρέ που προσπαθούσε να τους καθησυχάσει), φέρνουν σε πρώτο πλάνο και τον χαρακτήρα του Φρανσουά (Ντενίς Μενοσέ). Ενός παθιασμένου, δημιουργικού και αρνησίθεου άνδρα, που ζει με τη σύζυγό του Τζούλι (Αλίνε Ντακλός) και τις μικρές σε ηλικία κόρες τους, σε ένα σπίτι που αν και απλόχωρο και μοντέρνο, είναι λιγότερο πλουσιοπάροχο από αυτό του Αλεξάντρ.

Επομένως, μολονότι στις πρώτες σκέψεις του Φρανσουά Οζόν, ο χαρακτήρας του Αλεξάντρ, προοριζόταν να έχει περισσότερο χρόνο (όπερ σημαίνει, να είναι πρωταγωνιστής), το θέμα με το οποίο προτίμησε να ασχοληθεί, ήταν τόσο σύνθετο και πολύπλευρο που επέβαλε μια παραπάνω ανοιχτή και αντιπροσωπευτική προσέγγιση. Τέτοια που θα έδινε τη δυνατότητα και σε άλλες περιπτώσεις ανθρώπων να βγουν στο προσκήνιο. Οικογένειες με διαφορετικό οικονομικό υπόβαθρο / κοινωνικές καταβολές, που κατά το δυνατόν θα ικανοποιούσαν όλο  το εύρος της παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης. Μια τέτοια περίπτωση λοιπόν, είναι και ο Φρανσουά, ο οποίος παρά την αρχική του αγανάκτηση και άρνηση να δώσει μαρτυρία στις αρχές, όταν διαπιστώσει πως ο πατήρ Πρεϊνά εξακολουθεί να συναναστρέφεται με παιδιά, θα ενεργοποιηθεί και θα αποφασίσει να δράσει. Μάλιστα, λόγω άλλης ιδιοσυγκρασίας, όχι μόνο θα καταθέσει ή θα υποβάλει μήνυση, μα θα δώσει συνέντευξη σε κάποιον τηλεοπτικό σταθμό και θα παροτρύνει και άλλα θύματα του πατήρ Πρεινά να βρουν το θάρρος, για να κάνουν το ίδιο (ο χειρουργός Τζιλς που τον ερμηνεύει ο Ερίκ Καραβακά είναι ένα από αυτά)

Αν και δείχνει λίγο συμπτωματικό και βολικό από τη στιγμή που φαινόταν καταδικασμένο, ο Φρανσουά θα συνεχίσει εκείνο όπου ξεκίνησε ο Αλεξάντρ, και δη θα το φτάσει σε τέτοιο σημείο, που θα τραβήξει την προσοχή της κοινής γνώμης. Επιστέγασμα της αξιοθαύμαστης προσπάθειάς του, θα είναι η δημιουργία του (προλεγόμενου) οργανισμού αλληλοβοήθειας (με τη βοήθεια του αρχικώς διστακτικού Αλεξάντρ και του αμέσως διακείμενου Τζιλς). Ενός δραστήριου και επικουρικού συλλόγου που επρόκειτο να διαδραματίσει σημαίνοντα ρόλο, εφόσον βαθμιδωτά θα κατορθώσει να συγκεντρώσει δεκάδες εξομολογήσεις ανδρών που κακοποιήθηκαν σεξουαλικά εκείνη την περίοδο από τον πατήρ Πρεϊνά (ή και λίγο μετά, τη δεκαετία του 1990). ‘Ο Απελευθερωμένος Λόγος’ (ή κατά το πρωτότυπο ‘La Parole Liberee’), ευθύς εξαρχής, εκτός του θα καταφέρει να κερδίσει την εμπιστοσύνη των θυμάτων και ότι θα θέσει καίρια ερωτήματα στους ιθύνοντες, θα καταστήσει σαφές πως δεν επιδιώκει μόνο την απομάκρυνση και καταδίκη του πατήρ Πρεϊνά αλλά και την τιμωρία όσων γνώριζαν και συγκάλυπταν τα φρικαλέα γεγονότα (περί του καρδινάλιου Μπαρμπαρέν, που ενώ ήξερε το βεβαρυμμένο παρελθόν του πατήρ Πρεϊνά, ένεκα ισχυρών δεσμών φιλίας, δεν δίστασε να επανατοποθετήσει τον τελευταίο, κατά τη διάρκεια της δικής του θητείας). Άφευκτα, στο ‘Θέλημα Θεού’, ότι έχει να κάνει με το στήσιμο και τη λειτουργία του ‘Απελευθερωμένου Λόγου’ καταλαμβάνει περίβλεπτη θέση, καθόσον εξελίσσει την ιστορία και προσφέρει μια σειρά από στιβαρές σκηνές: αυτή που δίνουν συνέντευξη τύπου τα ιδρυτικά μαζί με κάποια από τα υπόλοιπα μέλη ή το στιγμιότυπο που συνομιλούν και προσπαθούν να αποφασίσουν με παντελώς δημοκρατικούς όρους το πώς θα προκαλέσουν ακόμη μεγαλύτερη αίσθηση.

Από εκεί και πέρα, αξίζει να σημειωθεί, πως παρά την αμέριστη υποστήριξη του αγώνα που δίνει ο Φρανσουά από τη σύντροφο, τις θυγατέρες και τους γονείς του, ο λίγο μεγαλύτερος αδερφός του, δεν θα επιδείξει την ίδια ευαισθησία. Ο Λούις (Στέφαν Μπρελ), περισσότερο από ζήλια παρά από αδιαφορία και αναισθησία, όταν του δοθεί η ευκαιρία θα εκφράσει τα αρνητικά του συναισθήματα. Γεγονός που δυναμιτίζει την ατμόσφαιρα, και δεικνύει το πως δεν σκέφτονται και λειτουργούν όλοι με τον ίδιο τρόπο. Ο Φρανσουά Οζόν, όπως έκανε και στην περίπτωση του Αλεξάντρ, αφιερώνει πολύ χρόνο, στην καθημερινότητα του δεύτερου, βασικού χαρακτήρα, μιας και πέρα από την εξέλιξη και έκβαση της ιστορίας καθαυτής, τον ενδιαφέρει να δείξει τα περιβάλλοντα που ενηλικιώθηκαν οι ήρωές μας και αυτά που έχουν επιλέξει να διαβιούν, και μέσα από τούτα, να φανερώσει τις δυναμικές που αναπτύσσονται στις σχέσεις των πιθανολογουμένως ανεπανόρθωτα πληγωμένων αυτών ανθρώπων, σε μια τόσο κρίσιμη συγκυρία όσο είναι αυτή που επακολουθεί την επαναφορά και γνωστοποίηση ενός αδυσώπητου τραύματος, καθώς είναι εκείνου της παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης.

Η ευρύτητα με την οποία ο Φρανσουά Οζόν καλύπτει το φάσμα της παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης και η διάθεσή του να αποτυπώσει τις αμοιβαίες εξαρτήσεις των ατόμων υπό το πρίσμα αυτό, πάντως, γίνεται περισσότερο ευδιάκριτη στον τρίτο και πιο ενδιαφέροντα χαρακτήρα (από θεώρηση κοινωνικής τάξεως και οικογενειακής καταστάσεως). Ο Εμανουέλ (Ζουάν Αρλό), απολαμβάνει πολύτιμο μέρος του κινηματογραφικού χρόνου, στο τελευταίο κομμάτι της ταινίας, και τούτο εξαιτίας της διάχυτης προσωπικότητας και της εκ διαμέτρου αντιθετικής του πορείας, προσφέρει μια σειρά από αξέχαστες σκηνές. Πιο ειδικά, αντίθετα με τον Αλεξάντρ και τον Φρανσουά (ή τον Τζιλς και οποιονδήποτε άλλον παρουσιάζεται στο έργο του Φρανσουά Οζόν), ο Εμανουέλ, εκτός του ότι έχασε πρόωρα τον αυτόχειρα αδερφό του (που επίσης, κακοποιήθηκε σεξουαλικά από τον πατήρ Πρεϊνά), δεν μπόρεσε να θάψει ή να ελέγξει το τραύμα του. Όχι, αφού προερχόταν από μια πιο φτωχή οικογένεια, που δεν ήταν καν σφιχτοδεμένη, ο ίδιος οικειοποιήθηκε μια μεθόδευση αυτοϊκανοποίησης, που του επέφερε μια τρομαχτική παραμόρφωση στο γεννητικό του όργανο και παρά την υψηλότατη ένδειξη νοημοσύνης με την οποία είχε διαγνωσθεί, δεν κατόρθωσε να αποκτήσει ανώτερη μόρφωση που πιθανώς θα του εξασφάλιζε ένα επάγγελμα αξιοσέβαστο και προσοδοφόρο. Επιπρόσθετα, ο Εμανουέλ βιώνει τις επιπτώσεις μιας αρρωστημένης ερωτικής σχέσης, μιας και συζεί με τη ζηλόφθονη φιλενάδα του Ντομινί (Ζιν Ρόσα), ενόσω είναι επιρρεπής και στις αλκοολούχες ή και οπιούχες καταχρήσεις. Αν και ο Αλεξάντρ, στο πρώτο μέρος, λίγο προτού ετοιμάσει και καταθέσει τον μηνυτήριο φάκελο, τον συναντά και προσπαθεί να τον πείσει (χωρίς πρακτικό αποτέλεσμα), να δώσει μαρτυρία και να υποβάλει μήνυση (το έγκλημα στη δική του περίπτωση, επειδή συντελέστηκε στο ξεκίνημα της δεκαετίας του 1990, νομικά δεν είχε ακόμη παραγραφεί) μόλις θα μάθει για την επιτυχή δράση του αλληλο-υποστηρικτικού οργανισμού, θα συνταραχθεί (τόσο που θα παρουσιάσει συμπτώματα επιληπτικής κρίσης). 

Ο Εμανουέλ παρόλο που όταν πρωτοσυναντήθηκε με τον Αλεξάντρ υπήρξε αρνητικός στην πιθανότητα να καταθέσει και να προβεί σε καταγγελία, άμα τη αναγνώσει των ευχάριστων ειδήσεων, θα τρέξει για να το πραγματώσει, (συν)αισθανόμενος μάλιστα μια πληρότητα και μια ικανοποίηση, που κατά πως φαίνεται, δεν είχε ξανανιώσει προηγουμένως. Η γνωριμία και η (περαιτέρω) τακτική συναναστροφή με τους ιθύνοντες νους και τα υπόλοιπα μέλη του ‘Απελευθερωμένου Λόγου’ μάλιστα, θα του δώσει ορισμένους νέους φίλους αλλά και έναν ουσιώδη σκοπό, ικανό να τον βγάλει από το τέλμα στο οποίο ευρίσκεται. Είτε από αίσθημα καθήκοντος είτε από τις τύψεις που αισθάνεται, συνοδοιπόρος σε τούτη την απόπειρα, θα είναι η μητέρα του, η οποία θα γίνει και ενεργό μέλος στον εν λόγω φορέα. Όχι πάντως, και η σύντροφος ή ο πατέρας του, που θα τον περιφρονήσουν σε δύο ιδιαίτερα έντονες σκηνές. 

«Πιστεύεις ακόμη στον Θεό;», ρωτάει ο μεγαλύτερος υιός τον Αλεξάντρ, λίγο πριν το τέλος της ταινίας, μόνο και μόνο για να συλλάβει ο φακός ένα αινιγματικό μειδίαμα ως απόκριση. Σε μια ταινία που παρά τη σεξουαλική παρεκτροπή μερικών αντιπροσώπων της Καθολικής Εκκλησίας, έχει δείξει πως δεν επιθυμεί να αμφισβητήσει τον καθαυτό θεσμό (τουναντίον, φιλοδοξεί να τον καθαρίσει από τα τοξικά στοιχεία και να τον βελτιώσει), το ερώτημα μένει να πλανάται. Ούτως ή άλλως, σε προσωπικό επίπεδο ο κάθε ήρωας, λίγο ή πολύ, έχει δείξει προς τα πού διακυμαίνεται η πίστη του και το ‘Θέλημα Θεού’ έχει δομηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να μην προκαλέσει τη μάνητα της Καθολικής Εκκλησίας (οι ίδιοι οι καταγγελλόμενοι, παρουσιάζονται με συγκράτηση και ορθοφροσύνη, άσχετα από το τι είναι εκείνο που έχουν διαπράξει). Η πρόκληση αν και είναι ένα εγγενές στοιχείο που έχει χαρακτηρίσει ολόκληρη τη φιλμογραφία του Φρανσουά Οζόν, στην εν λόγω ταινία απουσιάζει. Ακόμη και οι σκηνές που δείχνουν, τις στιγμές αυτές του παρελθόντος που οι τρεις κύριοι ήρωες απομονώθηκαν από τον πατήρ Πρεϊνά με τα γνωστά πια αποτελέσματα, παρουσιάζονται με διακριτικότητα. Προκλητική θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος πως είναι η στάση που επέδειξε όλα τούτα τα χρόνια η ίδια η Καθολική Εκκλησία και βέβαια, η συμπεριφορά σεβάσμιων εκπροσώπων της, σαν τους καρδινάλιους της Αρχιεπισκοπής της Λυών (Ντερκουτρέ και Μπαρμπαρέν). Ο Φρανσουά Οζόν, χωρίς προσβολές και υπερβολές, επιτυγχάνει να φέρει στο φως ένα μέρος της παραδεδεγμένης αλήθειας και δη για τον σκοπό τούτο, δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει και τα πραγματικά ονοματεπώνυμα των κατηγορούμενων (όχι πάντως, των θυμάτων, που προτιμάει να τα προστατεύσει). Καταφέρνει επίσης, να αναδείξει το άθροισμα των ψυχικών ιδιοτήτων και τις συνθήκες διαβίωσης μιας χαρακτηριστικής τριπλέτας χαρακτήρων και να ενορχηστρώσει με τέτοια μέθοδο τις ιστορίες τους, ώστε και να έχει συνεκτικότητα η δομή του έργου και μια διηγηματική ροή που κυλά αβίαστα από το πρώτο ως το τελευταίο λεπτό.

Η σύνθεση των επί μέρους σκηνών από τον μοντέρ Λορ Γκαρντέτ, δεν είναι εξαιρετική μόνο όταν διαβάζονται και παραβάλλονται οι επιστολές με την καθημερινότητα του Αλεξάντρ, ή όταν επανέρχεται κάποια επονείδιστη θύμηση του παρελθόντος, μα και όταν η μια ιστορία διαδέχεται την άλλη και το προσωπικό συνδιαλέγεται με το συλλογικό. Και σε ερμηνευτικό επίπεδο πάντως, από τους δευτερεύοντες χαρακτήρες μέχρι τους κεντρικούς, ο Φρανσουά Οζόν καθοδηγεί κάθε ένα από τα πρόσωπα με τρόπο που είναι απαράμιλλος. Από τη στιγμή όμως, που οι τρεις ιστορίες έχουν συγκεκριμένους πρωταγωνιστές στο κέντρο τους, η όποια αναφορά ανήκει σε τούτους. Ο Μελβίλ Πουπό υποδύεται με σεμιναριακό περιορισμό των εκφραστικών του μέσων τον Αλεξάντρ, τον άνδρα από τον οποίο ξεκίνησε η αποκάλυψη του σεξουαλικού σκανδάλου. Εξαίσιος στον ρόλο του, ξεχωρίζει στις σκηνές που καταθέτει στην ψυχολόγο ή προσκαλείται να δει και να αντιμετωπίσει τους πατήρ Πρεϊνά και αρχιεπίσκοπο Μπαρμπαρέν. Από την άλλη, ο Ντενίς Μενοσέ αναλαμβάνει να ερμηνεύσει τον Φρανσουά, έναν περισσότερο εξωστρεφή και ανησυχαστικό χαρακτήρα, που κατόρθωσε να συνεχίσει και να δώσει άλλη διάσταση στην αυτενέργεια του Αλεξάντρ. Παρορμητικός και ομιλητικός καθώς είναι ο χαρακτήρας του, ο Ντενίς Μενοσέ, συμμετέχει σε σκηνές που έχουν οξύτητα και ενέργεια και που δεικνύουν το πάθος ενός άρρενα που δεν έχει χάσει το κουράγιο του. Σπουδαιότερος όλων πάντως, είναι ο Σουάν Αρλό, μιας και ο χαρακτήρας του, εξαιτίας των πολυποίκιλων προβλημάτων που αντιμετωπίζει και της περιπλοκότητας της ιδιοσυστασίας του, διαθέτει μερικές από τις πιο απαιτητικές και ανατριχιαστικές σκηνές της ταινίας. Αρκεί κάποιος να δει τη σκηνή που ευρίσκεται στο αστυνομικό τμήμα μαζί με τον πατήρ Πρεϊνά, ή αυτή που επισκέπτεται τον ιατρό για το στρεβλωμένο του μόριο, για να το βεβαιώσει αυτό.