Ο Ενοχος

Αν και ο ίδιος ο πρωτοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης κι συν-σεναριογράφος Γκούσταβ Μέλερ (το αριστοτεχνικό σενάριο έχει γραφτεί με τη συνδρομή του Εμίλ Νίγκααρντ Αλμπερτσεν) αναφέρει ως κύριες αναφορές του ντεμπούτου του, τη ‘Σκυλίσια Μέρα’ (1975) του Σίντνεϊ Λουμέτ (για τον τρόπο με τον οποίο έχει σκηνοθετηθεί η ταινία σε ένα αποκλειστικά χώρο), τον ‘Ταξιτζή’ (1976) του Μάρτιν Σκορσέζε (για τον τρόπο με τον οποίο προβάλλεται ένας ολόκληρος κόσμος μέσα από την οπτική γωνία ενός ανθρώπου), και το ‘Serial’ (2014 – 2018) της Σάρα Κόνιγκ (για τον τρόπο με τον οποίο ενορχηστρώνονται οι ήχοι του περιβάλλοντος και τα διαλογικά στιγμιότυπα), ‘Ο Ένοχος’, επιτυγχάνει να φέρει στη θύμηση μια σειρά από ταινίες πρόσφατης παραγωγής, που έχουν έναν πρωταγωνιστή, διαδραματίζονται σε έναν χώρο, σε πραγματικό χρόνο και το τηλέφωνο είναι το μέσο που διασυνδέει τον ήρωα με το εξωτερικό περιβάλλον και εξελίσσει την ιστορία. Περισσότερο όμως, από το ‘Τηλεφωνικός Θάλαμος’ (2002) του Τζόελ Σουμάχερ, το ‘Buried’ (2010) του Ροδρίγο Κορτές, το ‘Σε Λάθος Χρόνο’ (2013) του Στίβεν Νάιτ, που αποτελούν ενδιαφέρουσες προσθήκες σε ένα υποείδος κινηματογράφου με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, ο Γκούσταβ Μέλερ δείχνει πως όχι μόνο έχει αφομοιώσει τις αναρίθμητες επιρροές του, μα και πως παρά την απουσία προηγούμενης εμπειρίας και τον συμπιεσμένο προϋπολογισμό, ένεκα της λεπτομερειακής προπαρασκευής, του καλογραμμένου σεναρίου, της σκηνοθετικής εμβρίθειας, αλλά και της προσοχής που δόθηκε σε κάθε τεχνικό παράγοντα (από το μοντάζ στον ηχητικό σχεδιασμό), πηγαίνει το ανεπίσημο και περιορισμένο αυτό υποείδος αρκετά μακρύτερα. Και βαθύτερα, με την έλλειψη βεβαιότητας και τα ποικίλα ερωτήματα ή τα ηθικά διλήμματα που τίθενται.

Μέσα από μια γεμάτη αγωνία και ένταση ιστορία ανθρώπινης αρπαγής, ο Γκούσταβ Μέλερ, ναι μεν κατορθώνει να χτίσει το σασπένς και να εγκιβωτίσει μαζί με τον πρωταγωνιστή (που ερμηνεύεται συγκλονιστικά από τον Γιάκομπ Σέντεργκρεν) και τον θεατή, στο τηλεφωνικό κέντρο της Άμεσης Δράσης, όμως αυτό είναι κάτι που το κάνει χωρίς να φέρνει σε δεύτερη μοίρα ότι συμβαίνει στην άλλη μεριά της τηλεφωνικής γραμμής (μια σειρά από χαρακτήρες και περιβάλλοντα ζωντανεύουν μέσω της υποδειγματικής χρησιμοποίησης των λειτουργιών και των δυνατοτήτων του ήχου). Επιπρόσθετα, η ιστορία δεν αφορά μονάχα τις αγωνιώδεις και οριακές προσπάθειες που καταβάλλει ο αμφιλεγόμενος (καθ’ ότι θα αποδειχθεί) ήρωάς μας, ώστε να εντοπίσει τον φερόμενο απαγωγέα και να απελευθερώσει το θύμα της βίαιης απομάκρυνσής του, αλλά και την απόπειρά του να αναλογιστεί την προσωπική του ευθύνη και να αντιμετωπίσει κατάματα, αντί για να κουκουλώσει, το βεβαρυμμένο του παρελθόν.

Στον ‘Ένοχο’, η παράβαση του καθήκοντος και η κατάχρηση της εξουσίας έχουν τον πρώτο λόγο. Κατά παρόμοιο τρόπο και η συγκάλυψη της ενοχής και η παραποίηση της αλήθειας. Συμπεριφορές που μπορούν να οδηγήσουν σε εσφαλμένες καταστάσεις, εκτός και αν παρά τον ένθερμο ζήλο, αποκαταστήσουν την τάξη οι τύψεις συνειδήσεως και ο ορθός λογισμός. Μέχρις ότου εκκινήσει η ιστορία που αφορά την απαγωγή και βαθμιαία καταστεί εφικτό να διαφανούν τα παραπάνω, ο Γκούσταβ Μέλερ τοποθετεί τον θεατή στο τηλεφωνικό κέντρο της Άμεσης Δράσης και συστήνει τον Άσγκερ (Γιάκομπ Σέντεργκρεν). Ο τελευταίος δουλεύει παροδικά στο τμήμα αυτό, και φυσικά παρουσιάζεται τη στιγμή που βρίσκεται επί το έργω. Μπορεί εκ πρώτης όψεως, τα αρχικά τηλεφωνήματα που θα δεχθεί (η κλήση από κάποιον άνδρα που είναι υπό την επίδραση ναρκωτικών ουσιών και έναν άλλο που τον έχει κλέψει μια εκδιδόμενη γυναίκα), να δίνουν την εντύπωση πως δεν έχουν ενδιαφέρον, όμως, μέσα από αυτά ο Άσγκερ δείχνει στοιχεία της κάθε άλλο παρά συμπαθούς του προσωπικότητας. Πιο συγκεκριμένα, όσο κι αν είναι κρίσιμη και υπεύθυνη η θέση του, εφόσον προσπαθεί να βοηθήσει αυτούς που τηλεφωνούν, εκείνος παρουσιάζει και ενδείξεις ευερεθιστότητας και χλευασμού, όπως και μια διάθεση να βγάζει εύκολα και βιαστικά συμπεράσματα. Συνάμα, δίχως να φανερώνονται αρκετές λεπτομέρειες, με το τηλεφώνημα που θα κάνει σε κάποιον μετρημένο συνάδελφο και εκείνο που θα δεχθεί από μια ενοχλητική δημοσιογράφο γίνεται εμφανές πως εκκρεμεί κάποια δικαστική διαδικασία για μια υπόθεση που τον ταλαιπωρεί. Το αναβραζόμενο δισκίο που θα πάρει επομένως, δείχνει έναν άνθρωπο που δυσκολεύεται να κατευνάσει τα επίπεδα του στρες που προκύπτουν υψηλά από τούτη την εκκρεμότητα.

Η ανησυχία θα χτυπήσει κόκκινο πάντως και στο πλαίσιο της δουλειάς. Όταν δηλαδή, κατά τη διάρκεια της βάρδιας του, δεχθεί τηλεφώνημα από την Ίμπεν (Τζέσικα Ντίναντζ). Από μια γυναίκα που βρίσκεται σε μεγάλη ταραχή και προσποιείται πως μιλάει με την ανήλικη κόρη της, μιας και κάποιος την έχει απομακρύνει από την κατοικία της με τη βία. Ο τρόπος με τον οποίο ο Άσγκερ επιτυγχάνει να κάνει τη γυναίκα να του ομολογήσει την υφαρπαγή της, τη στιγμή που ο απαγωγέας είναι παραδίπλα της, είναι απαράμιλλος, μιας και καταφέρνει να μεταδώσει την έκρυθμη συναισθηματική κατάσταση και να δείξει το πώς αντιμετωπίζονται τούτες οι έκτακτες περιστάσεις, προκειμένου να αποσπάσει όσες παραπάνω πληροφορίες μπορεί. Ολόκληρη η σεκάνς που εξελίσσεται σε τρία περιβάλλοντα, μα βλέπουμε μόλις το ένα από αυτά (στο φορτηγάκι που παρίσταται η Ίμπεν, στο τηλεφωνικό κέντρο της Άμεσης Δράσης που είναι ο Άσγκερ, στο αστυνομικό τμήμα που καλεί ο τελευταίος, για να ζητήσει αποστολή ενισχύσεων) είναι γυρισμένη με εξαιρετική δεινότητα από τον Γκούσταβ Μέλερ.

Παρά την τεράστια προσπάθεια του Άσγκερ να την κρατήσει όσο το δυνατόν περισσότερο στην τηλεφωνική γραμμή, η σύνδεση θα διακοπεί. Αν μη τι άλλο πάντως, θα κινητοποιήσει την αστυνομία που δραστηριοποιείται στο βορινό κομμάτι της νήσου Σγιέλαν (στον οποίο φαίνεται πως μετακινείται το όχημα του απαγωγέα), παρόλο που με τις λίγες πληροφορίες που θα τους δώσει, δεν θα καταφέρουν αρκετά πράγματα. Σε μια ακόμη σκηνή με οξύτητα, ο θεατής ακούει με προσοχή τον διάλογο που θα έχει ο Άσγκερ με τους αστυνομικούς (που έχουν αποσταλεί στον οδικό άξονα που περίπου υπολογίζεται πως θα είναι το φορτηγό που οδηγάει ο απαγωγέας). Τ’ ότι θα ακολουθήσουν και εν συνεχεία θα σταματήσουν το λάθος όχημα και έτσι θα χάσουν τον πραγματικό ύποπτο, αν και θα βυθίσει σε σκέψη τον Άσγκερ, δεν θα τον απογοητεύσει. Με τα προσωπικά στοιχεία της Ίμπεν στη διάθεσή του, κατόπιν παρότρυνσης συναδέλφου του, θα καλέσει στην οικία της απαχθείσας γυναίκας και εκεί θα συνομιλήσει με την ανήλικη θυγατέρα της, τη Ματίλντε (Κατίνκα Έβερς-Τζάνσεν), που μαζί με τον αδερφό της Όλιβερ (όπου είναι βρέφος), μετά την απαγωγή της μητέρας τους, έχουν απομείνει μόνοι. Τηλεφώνημα που όταν ο Άσγκερ κερδίσει την εμπιστοσύνη της Ματίλντε θα είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικό, μιας και ο απαγωγέας της Ίμπεν θα αποδειχθεί πως είναι ο πρώην σύζυγος της τελευταίας και πατέρας των ανήλικων παιδιών. Τ’ ότι ο Άσγκερ, εκτός από το μη καθάριο ποινικό μητρώο του απαγωγέα, δηλαδή του Μίκαελ (Τζόχαν Όλσεν), θα καταφέρει να εντοπίσει το τηλέφωνό του και έτσι θα συζητήσει και μαζί του, αν και δείχνει μια σεναριακή ευκολία, κάνει πιο προσιτό τον δράστη και δεν κρατάει στάσιμη την πλοκή.

Συστηματικά και προοδευτικά, ο Γκούσταβ Μέλερ παρουσιάζει καινούργια δεδομένα που αφορούν την υπόθεση της απαγωγής. Τέτοια που μαρτυρούν και το ποιόν των ατόμων που συναπαρτίζουν τη διασπασμένη οικογένεια της Ίμπεν. Και αιφνιδιάζει δυσάρεστα, όταν η αστυνομία φθάνει στο οίκημά της για να ελέγξει τον χώρο και να καθησυχάσει τα ανήλικα τέκνα (τον σοκαριστικό τρόπο με τον οποίο πραγματώνεται αυτό αξίζει να τον διαπιστώσει  κάποιος κατά τη θέαση της ταινίας). Με την ίδια μεθόδευση δεικνύει και πάλι μερικά που έχουν να κάνουν με τον χαρακτήρα του Άσγκερ: η σχολαστικότητα με την οποία εκδηλώνει το ενδιαφέρον του είναι ένα από τούτα. Ύστερα και από το όχι ικανοποιητικό τηλεφώνημα που θα έχει με τον Μίκαελ, η προσήλωσή του πάντως, θα αρχίσει να εκνευρίζει ορισμένους πιο αδιάφορους, ή έστω συγκρατημένους συναδέλφους του. Αρκετά περισσότερο εφόσον όπως θα φανερώσει και η τεταμένη συζήτησή του με τον αστυνόμο Μπο (Τζάκομπ Λόχμαν), τούτη εκτός από σημάδια υπέρβασης των ορίων και παραλογισμού, δείχνει πως εφορμάτε από το σκοταδερό παρελθόν του ίδιου και τους ανοικτούς λογαριασμούς με τη δικαιοσύνη.

Με τον Άσγκερ να έχει εγκατασταθεί σε ένα παρακείμενο, χαμηλά φωτισμένο και αδειανό από έτερους συναδέλφους, δωμάτιο επικοινωνίας, και τις αποκαλύψεις να είναι ραγδαίες και να οδηγούν σε μια σειρά από αλλεπάλληλες ανατροπές και στα δύο στρατόπεδα (τόσο όσον αφορά την υπόθεση της απαγωγής της Ίμπεν όσο και τον λόγο για τον οποίο δικάζεται την επόμενη ημέρα ο Άσγκερ), το δεύτερο σκέλος της ταινίας θα μπορούσε να πει κάποιος πως εκτός του ότι βεβαιώνει την αξιοζήλευτη ωριμότητα του Γκούσταβ Μέλερ, αποκρίνεται απόλυτα στον χαρακτηρισμό ‘αναπάντεχο θρίλερ δωματίου’. Η επικοινωνία που θα έχει με τον Ρασίντ (Ομάρ Σαργκάουι), τον στενότατο συνεργό του, εντείνει τούτη την κατάσταση, το ίδιο και όταν θα κατορθώσει να ξαναμιλήσει με την Ίμπεν. Με διαφορετικά πιο αναλυτικά λόγια, την εξυπηρέτηση που δεν πιθυμεί να του κάνει ο Μπο, θα κληθεί να την κάνει πράξη ο περισσότερο χειριστικός και συγκαταβατικός Ρασίντ. Ένας χαρακτήρας που επρόκειτο να παίξει καθοριστικό ρόλο και στην επικείμενη εκδίκαση του Άσγκερ, καθόσον ήταν αυτόπτης μάρτυρας στο αποτρόπαιο περιστατικό για το οποίο κατηγορείται. Τα αποκαλυπτήρια που θα κάνει ο Ρασίντ όταν επισκεφθεί το σπίτι του Μίκαελ, θα είναι πολύτιμα για την απόληξη της απαγωγής, δεν θα γίνουν στον σωστό χρόνο όμως, ώστε να αποτρέψουν δύο παντελώς λανθασμένες και παρακινδυνευμένες προτροπές του Άσγκερ, που θα περιπλέξουν ακόμη περισσότερο την κατάσταση. Από εκεί και έπειτα, η ανατροπή που εμπεριέχει η ιστορία της απαγωγής, εκτός του ότι δείχνει το πόσο άριστα δομημένη και σφιχτά εκτελεσμένη είναι η ιστορία αυτή (εκτός από τον σκηνοθέτη και συν-σεναριογράφο, τα εύσημα ανήκουν και στη μοντέρ του έργου Κάρλα Λαφ), εγείρει και κάποιες καίριες ερωταποκρίσεις – παρατηρήσεις.

Για το κατά πόσο ψύχραιμος και αποτελεσματικός είναι ένας αστυνομικός σαν και εκείνον. Για το πόσο καθαρά δηλαδή, μπορεί να αξιολογήσει ένα επεισόδιο απαγωγής επάνω στην ένταση της στιγμής, ή όταν η ανασφάλεια που προέρχεται από ατομικά ζητήματα, παίρνει το πάνω χέρι και θαμπώνει την κρίση. Για τα όρια που μπορεί να φτάσει, ή δεν επιτρέπεται και καλείται να ξεπεράσει, όταν τίθεται θέμα ζωής και θανάτου. Για το πόσο καλά γνωρίζει και προσπαθεί να καλυτερεύσει την πιο ερεβώδη μεριά του εαυτού του. Ένας αστυνομικός που λόγω της αξιόποινης ενέργειας που του καταλογίζεται, θα έπρεπε να δείξει μεγαλύτερη εγκράτεια, δεικνύει υπερβάλλοντα ζήλο. Παρεκτρέπεται στην προσπάθειά του να διασώσει την Ίμπερ. Όχι μόνο γιατί το επιτάσσει το καθήκον, αλλά και επειδή επιχειρεί να ξορκίσει το κακό που προκάλεσε σε κάποιον άλλον. Κατά μια έννοια, η περίπτωση της απαγωγής δίνει το έναυσμα για να μπορέσει να συνειδητοποιήσει αυτός ο άνθρωπος εκείνο που έχει κάνει. Για να μπορέσει αυτός ο άνθρωπος να κάνει καλύτερα τη δουλειά του και να επανορθώσει.

Δίχως να χάνει το ενδιαφέρον της η υπόθεση της απαγωγής (τουναντίον, έως το τελευταίο της λεπτό, κρατάει τον θεατή στο κάθισμά του με κομμένη την ανάσα, ενώ με τον τρόπο με τον οποίο καταλήγει μπορεί να φέρει και δάκρυα στα μάτια), ή να σημαίνει πως παρά την αλληλεπίδραση με τον δυσερμήνευτο χαρακτήρα του Άσγκερ, δεν στέκεται και ανεξάρτητα, είναι η αρωγή της στην ιστορία ενός ανθρώπου, που ενώ ως αστυνομικός ή όπως αναφέρει ο ίδιος σε κάποιο σημείο της ταινίας, προστάτης των πολιτών, έδειξε τον χείριστό του εαυτό και δεν συμμορφώθηκε όπως θα έπρεπε, τον βοήθησε να μεταμορφωθεί σε κάτι που είναι πιο καλό και ανθρώπινο. Φυσικά, τούτη η ουσιαστική μεταστροφή του Άσγκερ (που έχει και το άφευκτο σκληρό τίμημά της), προϋποθέτει έναν ερμηνευτή που να μπορεί να χειριστεί την τροποποίηση, χωρίς να εκπέσει στη διόγκωση και την ευτέλεια. Πολύ περισσότερο από τη στιγμή που επί ογδόντα πέντε λεπτά, ο κινηματογραφικός φακός δεν καταγράφει τίποτα άλλο, παρά το προσωπείο του πρωταγωνιστή και ο ίδιος παρίσταται σε έναν επαγγελματικό χώρο με αυστηρότατους κανονισμούς και κώδικες συμπεριφοράς. Λαμβάνοντας υπόψη τα αναφερθέντα, η προτίμηση του Γιάκομπ Σέντεργκρεν στον πρωταγωνιστικό ρόλο κρίνεται πολύ καλή, μιας και μέσα από την έμπλεη ερμηνεία που καταθέτει, καταφέρνει να περάσει από όλα τα στάδια της βαθμιδωτής μεταλλαγής (από την ειρωνεία και τη σκληρότητα στην έγνοια και τη συμπόνεση), ώσπου να σπάσει το παράτυπο προστατευτικό καλούπωμα και να οδηγήσει τον κάθιδρο ήρωά του στην αποδοχή και αποκατάσταση που επιφυλάσσει το ανοιχτό σε ερμηνείες φινάλε. Πέντε μήνες διήρκεσε η προεργασία που χρειάστηκε να κάνει ο ηθοποιός (μεταξύ άλλων πραμάτων, βρέθηκε στο τηλεφωνικό κέντρο της Άμεσης Δράσης, παρακολούθησε κάποιες κατεπείγουσες κλήσεις και γνώρισε μια σειρά από αστυνομικούς, οι οποίοι μοιράστηκαν τις εμπειρίες τους), και τα διδάγματα από τούτη την προετοιμασία γίνονται φανερά, μιας και ο Γιάκομπ Σέντεργκρεν ερμηνεύει τον χαρακτήρα του με τρόπο που αρμόζει σε έναν αστυνομικό που δουλεύει στο τηλεφωνικό κέντρο της Άμεσης Δράσης. Για να είναι δε πιο ρεαλιστικό το αποτέλεσμα (πιο αβίαστος και αυθόρμητος ο τρόπος που απαντώνται οι κλήσεις, τόσο από τη μια πλευρά όσο και από την άλλη), ο Γκούσταβ Μέλερ, δεν δέχθηκε να γίνουν δοκιμαστικές πρόβες μεταξύ του πρωταγωνιστή και των ηθοποιών.

Ο Γιάκομπ Σέντεργκρεν κουβαλάει ολόκληρη την ταινία στις στιβαρές του πλάτες, όμως, ο Γκούσταβ Μέλερ έδωσε έμφαση και στις φωνητικές ερμηνείες των υπόλοιπων ηθοποιών: από την Κατίνκα Έβερς-Τζάνσεν που υποδύεται την τρομοκρατημένη θυγατέρα Ματίλντε, μέχρι την αλλοπαρμένη απαχθείσα Ίμπεν που την ερμηνεύει η Τζέσικα Ντίναντζ ή τον Ομάρ Σαργκάουι στον ρόλο του ενοχικού, μα υποστηρικτικού συνεργάτη Ρασίντ, οι ηθοποιοί είναι συνεπείς σε αυτό που κλήθηκαν να κάνουν. Να δώσουν υπόσταση, δηλαδή, στα διαλογικά εκείνα μέρη που ακούγονται στην άλλη μεριά της τηλεφωνικής γραμμής. Αυτά που μαζί με τον ευκρινή ήχο του εκάστοτε περιβάλλοντος κάνουν πιο απτή την εικόνα των τελευταίων (είναι τέτοια η ηχητική επιμέλεια που στην κυριολεξία, ο θεατής νιώθει πως ευρίσκεται στο διαμέρισμα που έχει αφεθεί η Ματίλντε και ο Όλιβερ, ή στο φορτηγάκι που έχει απαχθεί η Ίμπεν από τον πρώην σύζυγό της). Με κάθε άλλο παρά στατικά, μεσαία και κοντινά πλάνα, που χάρη στη μέθοδο με την οποία τοποθετούνται και εναλλάσσονται κρατούν το βλέμμα προσηλωμένο, ενόσω σε ουκ ολίγες σκηνές δίνουν την αίσθηση του αρραγούς, ο Γκούσταβ Μέλερ μαζί με την Κάρλα Λαφ δίνουν ρυθμό στη σύνθετη ιστορία και αποτυπώνουν όλη τη γκάμα συναισθημάτων του κύριου ήρωα. Το ίδιο και μέσω της παλέτας που επιλέγεται από τον διευθυντή φωτογραφίας Γιάσπερ Τζ. Σπάνινγκ: η πορεία που κάνει ο Άσγκερ ξεκινάει από το φως, περνάει στο μισόφωτο, συνεχίζει στο σκοτάδι και καταλήγει και πάλι στο φως.