Μακβεθ

Ο πολυδιασκευασμένος Μάκβεθ (γράφτηκε, μεταξύ του 1603 και του 1606), ένα από τα πιο σημαντικά και επιδραστικά θεατρικά έργα του μεγάλου, Άγγλου δραματουργού (Γουίλιαμ Σαίξπηρ), βρίσκει για ακόμη μια φορά το δρόμο προς τις σκοτεινές αίθουσες. Ο Αυστραλός σκηνοθέτης, Τζάστιν Κάρζελ, που με ένα ηλεκτρισμένο, προκλητικό ντεμπούτο (‘Snowtown’, 2011) εντυπωσίασε την κινηματογραφική κοινότητα (βραβεύσεις στην ‘Εβδομάδα Κριτικής’, στο Φεστιβάλ των Καννών), αναλαμβάνει να αναμετρηθεί με τον αιματοβαμμένο κόσμο του φιλόδοξου και αλαζονικού, στρατηγού – βασιλιά. Αναπόφευκτα, μια τέτοια απόπειρα, δεν μπορεί παρά να φέρει αβίαστα στη μνήμη τις αξιόλογες μεταφορές του παρελθόντος. Πόσο μάλλον, όταν αυτές έχουν τη σφραγίδα, μερικών εκ των σημαντικότερων σκηνοθετών του προηγούμενου αιώνα. Το να συγκριθεί, όμως, μια σύγχρονη εκδοχή με τον παροιμιώδη περφεξιονισμό του Όρσον Γουέλς (‘Μάκβεθ’, 1948) ή του Ακίρα Κουροσάβα (‘Ο Θρόνος του Αίματος’, 1957), σκηνοθετών που μετουσίωσαν υποδειγματικά τον ιλαροτραγικό κόσμο του Σαίξπηρ, είναι αντιπαραγωγικό. Ο Τζάστιν Κάρζελ, στοχεύει πιο χαμηλά, όχι όμως, λιγότερο μεγαλεπήβολα. Αντλεί έμπνευση από τους προαναφερόμενους σκηνοθέτες και παραδίδει μια εκδοχή που προσεγγίζει το σαιξπηρικό πνεύμα μέσα από μοντέρνα, σκηνοθετική ματιά.

Η ιστορία που συνοδεύει τον ‘Μάκβεθ’, είναι λίγο ή πολύ, γνωστή στους περισσότερους και ο Τζάστιν Κάρζελ και οι 3 σεναριογράφοι του (Τζέικομπ Κόσκοφ, Μάικλ Λέσλι, Τοντ Λουίσο) την ακολουθούν με κινηματογραφική συνέπεια. Ο στρατηγός Μάκβεθ και ο συνοδοιπόρος του Μπάνκο, επιστρέφουν νικητές από το πεδίο της μάχης, όταν συναντούν τις 3 μάγισσες. Σύμφωνα, με τον προφητικό τους λόγο, ο Μάκβεθ θα γίνει βασιλιάς και ο γιος του Μπάνκο θα τον διαδεχθεί. Η εξουσιαστική ιδέα θα καταβάλλει τον Μάκβεθ και θα την μοιραστεί δια αλληλογραφίας με τη Λαίδη Μάκβεθ. Η τελευταία, ραδιούργα καθώς είναι, θα οργανώσει ένα επαχθέστατο σχέδιο για την εξόντωση του βασιλιά Ντάνκαν. Ο Μάκβεθ και η Λαίδη, θα οδηγηθούν στον ματωμένο θρόνο, γρήγορα όμως, οι φόβοι για ολοκλήρωση του χρησμού, θα μετατρέψουν τον Μάκβεθ σε αμετανόητο δολοφόνο. Ο Μάκβεθ θα στήσει ενέδρα στον Μπάνκο και θα τον σκοτώσει. Το φάντασμα του Μπάνκο, όμως, και η δραπέτευση του γιου και διαδόχου του θρόνου, θα τον στοιχειώσουν. Παρότι, θα λάβει μια νέα προφητεία από τις μάγισσες, εκείνος θα παρερμηνεύσει τις κουβέντες (όσον αφορά τα χέρια από τα οποία θα πεθάνει) και θα γίνει περισσότερο τυραννικός (θα ξεκληρίσει την οικογένεια του κόμη Μακντόφ). Η συμπεριφορά του θα εξοργίσει τον κόμη Μακντόφ, ο οποίος μαζί τον γιο του Ντανκάν και Άγγλους στρατιώτες θα οδηγήσουν τον Μάκβεθ στο διαγεγραμμένο του τέλος.

Ένας φαύλος κύκλος θα κλείσει, μόνο και μόνο, για να ανοίξει ένας καινούργιος σε αυτή την αδυσώπητη και αέναη προσπάθεια του ανθρώπου να ανελιχθεί στην κορυφή της εξουσίας. Τα αθέμιτα μέσα που επιστρατεύονται για να πραγματωθεί κάτι τέτοιο, δεν έχουν ιδιαίτερη σημασία, στο θεοσκότεινο και αποκτηνωμένο διάστημα που λαμβάνει μέρος, η τραγωδία. Θρησκευτικές υπονομεύσεις, πολιτικές μηχανορραφίες, ατομικά συμφέροντα, όλα οδηγούν σε ένοπλες συρράξεις, αναγκαίες για τη διαδοχή του θρόνου και τη συντήρηση ή επέκταση του εκάστοτε βασιλείου. Ο Μάκβεθ, δεν είναι τίποτα περισσότερο, από έναν αξιοθρήνητο άνθρωπο – πολεμιστή, που θα επιστρέψει (νεκροζώντανος) από το πεδίο μιας ακόμη μάχης. Η ιδέα να ασκεί ο ίδιος την εξουσία και να απολαμβάνει τα προνόμια που αυτή περιέχει, θα τον θαμπώσει. Η ίδια η σύζυγος, έχοντας στερηθεί τα μητρικά της ένστικτα (από τον άδικο χαμό του μονάκριβου παιδιού), θα φροντίσει να σκοτώσει κάθε αγνό και ηθικό στοιχείο του Μάκβεθ. Κάθε ενδοιασμό, που δύναται να παρεμποδίσει την ενθρόνιση του ζευγαριού. Και ο περίγυρος τους, όμως, δεν είναι τίποτα περισσότερο, από ένα επιπόλαιο πλήθος, που θα θελήσει να εκδικηθεί και να υφαρπάξει την εξουσία με έναν εξίσου, βάναυσο τρόπο. Αυτή, η αναπόφευκτα φονική αλληλοδιαδοχή, προσδίδει έναν πεσιμιστικό, βάρβαρο τόνο στην ιστορία και κατ’ επέκταση στην ταινία και ο Τζάστιν Κάρζελ, δεν χάνει την ευκαιρία για να αναδείξει όλα εκείνα τα στοιχεία που βουτούν στο σκοτάδι της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης.

Ο Τζάστιν Κάρζελ, σκηνοθετώντας με συναισθηματική ένταση και πνιγηρή διάθεση, αρκετές από τις σκηνές της ταινίας, κατορθώνει να αφήσει το προσωπικό του αποτύπωμα σε αυτή την ενδιαφέρουσα διασκευή. Εικόνες, όπως αυτή, της εναρκτήριας σύγκρουσης στο πεδίο της μάχης, δεν επιδιώκουν μόνο μια τυποποιημένη αναπαράσταση της αναμέτρησης, αλλά επιχειρούν να απομονώσουν την ισχυρή διέγερση που προκαλεί ο πόλεμος στον Μάκβεθ ή και να προκαλέσουν την περιέργεια και το δέος με την παράλληλη, απρόβλεπτη εμφάνιση, των τριών μαγισσών. Άλλες πάλι, όπως εκείνη, της επίσημης διαδοχής, δεν επιθυμούν μόνο να μεταφέρουν το τελετουργικό κλίμα και την ικανοποίηση του βασιλικού ζευγαριού, αλλά και την ανησυχία για τη διατήρηση της διαφιλονικούμενης θέσης. Αυτή η δίσημη ανάγνωση και η διαρκής επικάλυψη, της μιας σκηνής από μια άλλη, συναντάται και σε άλλα σημεία. Δεν είναι λίγες ή αμελητέες οι περιπτώσεις, όμως, που ο Τζάστιν Κάρζελ, παρασύρεται από τη συγγραφική αμφισημία, τον δραματοποιημένο τόνο και την στιλιζαρισμένη, αφαιρετική αντιμετώπιση, καταλήγοντας σ’ ένα υπερβολικά επιτηδευμένο και δύσκαμπτο αποτέλεσμα.

Για παράδειγμα, η ενημέρωση του βασιλιά Ντάνκαν, για την προδοσία του στρατηγού που φέρει τον τίτλο του Καουδώρ και τα ηρωικά κατορθώματα του Μάκβεθ, γίνεται σιβυλλικά. Σε άλλη στιγμή, η ανάγνωση του γράμματος από τη Λαίδη, παρεμβάλλεται, από την εικόνα που προσεύχεται γονυπετής για την αίσια έκβαση του δόλιου στόχου της και την άφιξη του Μάκβεθ. Η σκηνή αυτή, όμως, δεν αποδίδεται με ευκρίνεια στον θεατή, ενώ αποσιωπείται και ο ρόλος του αγγελιαφόρου. Με αντίστοιχο τρόπο αποδίδεται και η συγκλονιστική σκηνή του μονολόγου της Λαίδης, λίγο πριν από την τραγική της κατάληξη. Το τέλος θα φτάσει, ο θεατής όμως (όπως και ο Μάκβεθ), δεν θα το συνειδητοποιήσει πάραυτα. Τελικά, αυτό που απομένει από τις δύο σκηνές, δεν είναι τόσο η σκηνοθεσία, όσο η προσαρμοσμένη γραφή του Σαίξπηρ και το ερμηνευτικό κρεσέντο της Μαριόν Κοτιγιάρ. Ο σκηνοθέτης, κατορθώνει να δώσει υπόσταση στην ανθρώπινη επιρρέπεια για εξουσία, αλλά το στυλιζάρισμα, αν και ενδιαφέρουσα αισθητική πρόταση, δεν γίνεται με εγκράτεια. Παρ’ όλα αυτά, η απαιτητική σεκάνς του δείπνου, έχει μετριάσει αυτές τις ματαιόδοξες προσπάθειες. Ο Τζάστιν Κάρζελ, επικεντρώνεται στον λόγο του ανακηρυγμένου βασιλιά, για να παρουσιάσει τον τρόμο που αντιμετωπίζει. Κάθε φορά, που η κάμερα, συλλαμβάνει το φάντασμα του Μπάνκο μέσα στο  πλήθος, το πλάνο επιστρέφει, στο ωχρό πρόσωπο του Μάκβεθ. Ο βασιλιάς, αποτυγχάνει να κάνει την απαραίτητη πρόποση, μιας και υποκύπτει στους παραλογισμούς των τύψεων και ο σκηνοθέτης, προσδίδει στη σκηνή, την αναγκαία κορύφωση και λυτρωτική παρέμβαση.

Συγχρόνως, και η κομβική σκηνή της συζυγικής μηχανορραφίας, αποδίδεται, με τη δέουσα προσήλωση. Οι κοντινές λήψεις, στα πρόσωπα του ζεύγους Μάκβεθ, εκμεταλλεύονται τις ερμηνευτικές δυνατότητες των πρωταγωνιστών και η ψυχολογική ένταση που υποβόσκει, σταδιακά πλημμυρίζει την οθόνη. Ο θεατής θα νιώσει την πανουργία της ψυχαναγκαστικής Λαίδης, όπως και την αδυναμία του Μάκβεθ, να δράσει σύμφωνα με τη δική του βούληση. Η ίδια, η δολοφονική πράξη, θα καταγραφεί με υπέρμετρη και μακρόσυρτη βαρβαρότητα. Αυτή η γραφική αναπαράσταση της βίας, θα αποδειχθεί εξαιρετικά φορτική, στο τελευταίο μέρος της ταινίας. Εκεί, που μια άλλη αναμέτρηση, όπως και το αναπόδραστο της μοίρας, θα οδηγήσει με βασανιστικό τρόπο, σε θάνατο τον βασιλιά Μάκβεθ. Στο σημείο αυτό, όλα τα διαθέσιμα, εκφραστικά και τεχνικά μέσα, θα δρομολογηθούν για να δημιουργήσουν μια αποπνικτική ατμόσφαιρα αντάξια της βασιλοκτονίας και των αλαζονικών ή εκδικητικών της συνεπακόλουθων. Οι σκοτεινός, ποιητικός λόγος του συγγραφέα, οι δραματικές ερμηνείες, ο θρηνητικός χαρακτήρας της μουσικής και η κίτρινο-πορτοκαλί ομίχλη που θα σκεπάσει τα πάντα, καταλήγει να προδώσει την ανεπάρκεια του σκηνοθέτη και να καταπνίξει τον θεατή.

Είναι τέτοια η τραγικότητα της πλοκής του έργου, που ένας άπειρος σκηνοθέτης, καταλήγει να παρασυρθεί από τη φιλοδοξία του και τον επιτηδευμένο λόγο. Η άρτια παραγωγή, όμως, και οι εξαίσιες ερμηνείες του πρωταγωνιστικού, κυρίως, διδύμου, παραμένουν σε σταθερά, ικανοποιητικά επίπεδα. Ο Μάικλ Φασμπέντερ, αναλαμβάνει, έναν ακόμη απαιτητικό ρόλο στην αξιοζήλευτη του καριέρα. Αρπάζει την ευκαιρία που του προσφέρεται και δεν φοβάται να αναμετρηθεί με έναν ρόλο τόσο εμβληματικό, που και άλλοι, σπουδαίοι ηθοποιοί έχουν επιχειρήσει να αναμετρηθούν, επιτυχώς, στο παρελθόν (Όρσον Γουέλς, Λόρενς Ολίβιε, Τζον Φιντς). Στα χέρια του, ο Μάκβεθ, είναι ένα τραυματισμένο αγρίμι, κάποιος που επέστρεψε σχεδόν νεκρός και αποκτηνωμένος από τη μάχη. Το τραχύ, αρρενωπό παρουσιαστικό του Φασμπέντερ, εξυπηρετεί την επιφανειακά σκληρή εικόνα του θαρραλέου στρατηγού. Είναι όμως, οι εσωτερικές και χαμηλόφωνες συχνότητες, που επιτυγχάνουν να αποκαλύψουν την ευθραυστότητα ενός τέτοιου χαρακτήρα (ο τρόπος που αντικρίζει τον Μάλκολμ, το γιο του δολοφονημένου βασιλιά ή την παρασυρμένη από την έξαψη της στέψης, Λαίδη) . Όπως, και η βουτιά, που πραγματοποιεί στα άδυτα της τραυματισμένης και αλαφιασμένης του ψυχής. Οι στιγμές τρέλας που τον συνοδεύουν, κάθε φορά που αντιλαμβάνεται την παρουσία των ερινυών και των προσωπικών του δαιμόνων, δείχνουν, πως ο Φασμπέντερ, έχει εντρυφήσει στη σκοτεινή πλευρά ενός τόσο αλαζονικού ρόλου, για να εκμαιεύσει την ψυχοπάθεια του.

Σε παρόμοια επίπεδα στέκεται και η Λαίδη Μάκβεθ, έτσι όπως την προσεγγίζει, η Μαριόν Κοτιγιάρ. Κάθε σκηνή της Λαίδης, ιδίως όσες διαμοιράζεται με τον Μάκβεθ, δυναμιτίζει την ατμόσφαιρα με τα ψυχαναγκαστικά της τεχνάσματα. Η ραδιούργα Λαίδη, είναι αυτή, που διαρκώς χειραγωγεί τον επιρρεπή χαρακτήρα του Μάκβεθ. Η Κοτιγιάρ, αντιμετωπίζει με ιδιαίτερη θέρμη και ενεργητικότητα τον δόλιο χαρακτήρα της Λαίδης. Το παραπλανητικό της βλέμμα, μπορεί να μην αποκαλύπτει τη δίψα για εξουσία, κάθε λέξη που της αναλογεί, όμως, στάζει δηλητήριο. Τις λίγες στιγμές, που θα δείξει, προσποιητή άγνοια (μπροστά από το δολοφονημένο πτώμα του βασιλιά) ή ειλικρινή μεταμέλεια (όταν ο Μάκβεθ δολοφονεί την οικογένεια του Μακντόφ), η Κοτιγιάρ, θα αποβάλλει τη μονοδιάστατη φύση της Λαίδης, για να προσδώσει πολυπλοκότητα ή ανθρωπισμό, σ’ έναν αμφιλεγόμενο χαρακτήρα. Όσον αφορά τη μη βρετανική προφορά της Κοτιγιάρ, ενώ στο άκουσμα της ιδέας μπορεί κάποιος να αντιδράσει, κατά τη θέαση της ταινίας αυτό είναι κάτι που δεν ενοχλεί. Η Κοτιγιάρ, είναι έμπειρη και ευέλικτη ηθοποιός, μπορεί να χειριστεί με ευχέρεια πρωταγωνιστικούς ρόλους κάθε ρεπερτορίου. Από τους άλλους ηθοποιούς, διακρίνεται, ο χειμαρρώδης Μακντάφ του Σον Χάρις και  ο υπομονετικός Μπάνκο του Πάντι Κονσιντάιν, στη σύντομη τους παρουσία.

Στo τεχνικό σκέλος της ταινίας, ξεχωρίζει, η εντυπωσιακή φωτογραφία του Άνταμ Άρκαπο. Ο Άρκαπο, είναι γνωστός, τόσο για τις βραβευμένες του δουλειές στην τηλεόραση (‘Top of the Lake’, 2013 και ‘True Detective’, 2014), όσο και για τις κινηματογραφικές στη γενέτειρα του (‘Το χρίσμα’, 2010 και ‘Τα παιδιά του πολέμου’, 2012 ). Η ατμοσφαιρική φωτογραφία, συμβάλλει καθοριστικά στο να δημιουργηθεί το κατάλληλο, θανατερό κλίμα στην ταινία. Μια πυκνή ομίχλη τυλίγει τα καταπράσινα, σκοτσέζικα τοπία και τους ήρωες στο πεδίο της μάχης. Από την ομίχλη ξεπροβάλλουν, κάθε φορά, και οι τρεις μάγισσες. Συνάμα, το έρεβος απλώνεται στα δαιδαλώδη δωμάτια του κάστρου. Κατά τη διάρκεια των μηχανορραφιών, τα κεριά πλημμυρίζουν με το κιτρινωπό τους ημίφως το δωμάτιο, ενώ κατά τη διάρκεια της βασιλικής στέψης, το φυσικό φως, διαχέεται από τα ανοίγματα του γκρίζου κάστρου στον εσωτερικό χώρο.  Δεν είναι, όμως, μονάχα η υποβλητική φωτογραφία που συγχρονίζεται με τον δυσοίωνο λόγο του Σαίξπηρ, αλλά και η μουσική επένδυση. Ο ίδιος, ο σκηνοθέτης, έχει συνθέσει ένα πομπώδες σάουντρακ για την ταινία. Ο Τζάστιν Κάρζελ, χρησιμοποιεί αρκετά στοιχεία από τη σκωτσέζικη παρακαταθήκη (η γκάιντα και το βιολί πρωτοστατούν) και τα συνταιριάζει με νεώτερα (ηλεκτρική κιθάρα, ενισχυτές). Το αποτέλεσμα, άλλοτε ηχεί επικό και άλλοτε, μινιμαλιστικό. Από την άλλη το μοντάζ, του οσκαρούχου Κρις Ντίκενς (‘Slumdog Millionaire’, 2008), δεν είναι πάντοτε λειτουργικό. Πολλές φορές, η χαλαρή συνδεσμολογία των πλάνων, ανακατεύει το λόγο μιας σκηνής με την εικόνα μιας επόμενης (ή αντίστροφα), ενώ και ο ρυθμός, εναλλάσσεται καταχρηστικά, εξυπηρετώντας το στιλιζάρισμα και όχι την αφήγηση. Η αργή κίνηση, πάντως, στην αρχική σεκάνς, είναι εξαιρετικά ενορχηστρωμένη.

Σε μια ταινία εποχής, δεν θα μπορούσαν να μην ξεχωρίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια. Η ενδυματολόγος, Ζακλίν Ντουράν, δημιουργεί μερικά εκπληκτικά σύνολα με σαφείς, ταξικές αντιθέσεις. Από τη μια, οι κάτοικοι, με τις επάλληλες, τμηματικές επιστρώσεις των ρούχων και οι πολεμιστές, με τα σκουρόχρωμα πανωφόρια και τις κεντητές πανοπλίες. Και από την άλλη, οι επίσημες ενδυμασίες των θρησκευτικών ή αριστοκρατικών προσώπων, με τη λευκή αμφίεση του βασιλικού ζευγαριού και το χρυσοποίκιλτο πανωφόρι που φοράει ο Μάκβεθ, στη διάρκεια της τελετής στέψης, να ξεχωρίζει. Στα σκηνικά, η Άλις Φέλτον, φρόντισε ώστε το εσωτερικό του κάστρου να αποδοθεί με κάθε ενδεδειγμένη λεπτομέρεια (η οργάνωση των τραπεζιών και η διακόσμηση της αίθουσας για το εορταστικό συμπόσιο). Είναι, όμως, το εσωτερικό ενός παρεκκλησίου με τα θρησκευτικά εμβλήματα (λίγο πριν από την επίμαχη δολοφονία) ή η αφαιρετικότητα με την οποία εναποθέτουν το βασιλικό θρόνο στο κέντρο μιας αδειανής αίθουσας (λίγο πριν από την τελική μάχη), που αναδεικνύει τη δουλειά της. Ο Τζάστιν Κάρζελ, αξιοποιεί, πολλά από τα παραπάνω στοιχεία και παρουσιάζει τη δική του εκδοχή, στο διαχρονικό θεατρικό έργο του Σαίξπηρ. Μολονότι, σε σημεία, προδίδεται από τους στιλιζαρισμένους νεωτερισμούς και το επιδεικτικό ύφος, καταφέρνει να παρουσιάσει έναν ενδιαφέρον Μάκβεθ που σφύζει από την εικαστικότητα των πλάνων και την εμβρίθεια των λόγων του. Η αλαζονική ματαιοδοξία με την οποία, ο ήρωας, εποφθαλμιά την εξουσία, αποτυπώνεται σε κάθε μια από τις εικόνες. Το ίδιο και ο αιματηρός τρόπος με τον οποίο θα την καταλάβει και θα επιχειρήσει να τη διατηρήσει. Το τέλος, που θα έχει, θα είναι ανάλογο της τυραννικής του παραφοράς και ο Τζάστιν Κάρζελ, βρίσκεται εκεί, για να υπερθεματίσει με τα πιο μελανά χρώματα τη σαθρότητα της ανθρώπινης παρουσίας, την επιρρέπεια στον αέναο κύκλο της εξουσιαστικής ανέλιξης, την απαισιοδοξία που προκαλεί η σκέψη ότι αυτή η ιστορία επαναλαμβάνεται με χειρότερους όρους και μεγαλύτερη ένταση στις μέρες μας.