High Life
Έχοντας αναπτύξει ένα ιδιοσυγκρασιακό σκηνοθετικό ύφος, που αρνείται τη συμμόρφωση στην κλασική φόρμα εξιστόρησης (η εικόνα και ο ήχος αντικαθιστούν τα διαλογικά σημεία, η γραμμικότητα αμφισβητείται, τα όρια ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα θολώνουν), και αναλάβει να δώσει υπόσταση σε εγχειρήματα, που φέρνουν στο προσκήνιο τους κάθε λογής περιθωριοποιημένους (μετανάστες, εξόριστοι, αντιδραστικοί, παραβάτες), επικρίνοντας, συγχρόνως, τις στερεοτυπικές πεποιθήσεις του κυρίαρχου – αποικιοκρατικού, ευρωπαϊκού πολιτισμού, η Κλερ Ντενί, από το 1988 (‘Chocolat’) μέχρι το 2017 (‘Η Λιακάδα Μέσα μου’), διέγραψε μια ακαταφρόνητη, απαρέγκλιτη πορεία με αρκετές συγκλονιστικές στιγμές. Και ενώ, δεν ήταν ολίγοι, όσοι ισχυρίζονταν πως παρά τις πρότερες περγαμηνές με την τελευταία της ταινία, παρουσιαζόταν πιο κουρασμένη και συμβατική από ποτέ, εκείνη όχι μόνο επανήλθε δριμύτερη στα εβδομήντα δύο της έτη, αλλά πραγματοποίησε το πρώτο της αγγλόφωνο ντεμπούτο και μάλιστα με ένα έργο που ανήκει στο είδος της επιστημονικής φαντασίας. Από το 2002, η καταξιωμένη Γαλλίδα σκηνοθέτιδα και σεναριογράφος, είχε στο μυαλό της το εν λόγω φιλόδοξο σχέδιο, όμως, οικονομικά ζητήματα δεν της επέτρεψαν να το εκκινήσει. Σαν να μην ήταν αρκετό αυτό, όταν μετά από χρόνια, ολοκλήρωσε το σενάριο είχε να αντιμετωπίσει και τον αιφνίδιο θάνατο του σπουδαίου Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν, που προορίζονταν για τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Προς έκπληξη αρκετών, τη λύση θα την έδινε, ο ανερχόμενος Ρόμπερτ Πάτινσον, οποίος παρά την αρχική, δικαιολογημένη δυσπιστία της δημιουργού, θα κέρδιζε την εύνοιά της, μετά από την πρώτη τους ανιχνευτική συνάντηση.
Κανένας δεν γνωρίζει πως θα έμοιαζε η ταινία, αν ο ρόλος κατέληγε στα χέρια του πρόωρα θανόντος, κορυφαίου Αμερικανού ερμηνευτή, αντί για εκείνα του απλώς ικανοποιητικού, φιλόδοξου Άγγλου ηθοποιού, όμως αυτό δεν είναι το πιο μεγάλο πρόβλημα στο ‘High Life’. Με δανεικά που προέρχονται από τα πιο κλασικά έργα του είδους (‘2001, Η Οδύσσεια του Διαστήματος’, 1968 και ‘Σολάρις’, 1972), η Κλερ Ντενί, χωρίς να απεκδύεται το ιδιόρρυθμο και βαθύτατα νοηματοδοτημένο στιλ της, κυρίως των πιο σκοτεινών της στιγμών (‘Ερωτική Διαστροφή’, 2001 και ‘Bastards’, 2013), μεταφέρεται στο διάστημα και ποιεί μια βίαιη και ατμοσφαιρική ταινία, που όμως, παρά τα εχέγγυα, δεν είναι και τόσο συνταρακτική. Αν και ξεκινάει υποσχόμενα και στην πορεία διαθέτει, τουλάχιστον, τρεις αξέχαστες σκηνές, στις οποίες το νοσηρό συνυπάρχει με τον ερωτισμό, προδίδεται από την αδυναμία διαχείρισης ενός συνόλου ανακυκλώσιμων χαρακτήρων και την απουσία μιας κορύφωσης που να είναι ικανή να προκαλέσει την έκπληξη. Ακόμη και τα υπόρρητα νοήματα, που εσωκλείονται στο περίκλειστο περιβάλλον του ‘High Life’, δεν είναι τόσο περισπούδαστα όσο στο παρελθόν.
Βρισκόμαστε σε κάποιο απρόσιτο σημείο του σύμπαντος και η κάμερα εστιάζει σε μια από τις εξωτερικές μεριές ενός διαστημικού σκάφους. Εκεί όπου, ο Μόντε (Ρόμπερτ Πάτινσον), επιχειρεί να επισκευάσει μια βλάβη που έχει προκύψει. Η ασύρματη επικοινωνία του ήρωα με τη Γουίλοου (Σκάρλετ Λίντσεϊ), το μόλις ελάχιστων μηνών βρέφος του, αν και προσφέρει χαριτωμένες στιγμές, θα του αποσπάσει την προσοχή με αποτέλεσμα να χάσει το εργαλείο με το οποίο επιδιορθώνει τη βλάβη. Σκηνές φροντίδας θα ακολουθήσουν, ανάμεσα στον Μόντε και τη Γουίλοου (αυτή τη φορά στο εσωτερικό του σκάφους) και όλες φροντίζουν να καταστήσουν σαφές, πως βρίσκονται μόνοι σε ένα διαστημόπλοιο που έχει αρχίσει να έχει προβλήματα συντήρησης. Μετά από μια μακάβρια σκηνή σαν και εκείνη, όπου ο ήρωας θα εισχωρήσει σε έναν θάλαμο συντήρησης, όπου επικρατούν χαμηλές θερμοκρασίες, για να βγάλει τα καλά φυλασσόμενα, νεκρά σώματα των συνταξιδιωτών του και να τα πετάξει στο ολόμαυρο κενό του διαστήματος, η Κλερ Ντενί, φροντίζει να δώσει περισσότερα δεδομένα, αναφορικά με το ποιοι συναποτελούσαν το πλήρωμα, πως βρέθηκαν εκεί και ποιος ήταν ο στόχος της αποστολής τους. Βαθμιδωτά, το παρελθόν θα αρχίσει να παρεμβάλλεται με τον γνώριμο τρόπο της καλλιτέχνιδος (αποσπασματικά και εμβόλιμα), παρουσιάζοντας σκηνές που προέρχονται τόσο από τη συμβίωση του πληρώματος στο διαστημικό σκάφος όσο και από σκηνές που διαδραματίζονται στη Γη. Σύμφωνα με τούτο, μια δεύτερη ευκαιρία ζωής, επιδόθηκε στους πλέον απομονωμένους και επικίνδυνους ανθρώπους (αυτούς που εκτίουν βαριές ποινές), με το να αποσταλούν στην άκρη του σύμπαντος, για να αντλήσουν ενέργεια από κάποια μαύρη τρύπα (θεωρία Πενρόουζ). Στην προκειμένη, ένα πολυφυλετικό μείγμα, τεσσάρων αρρένων και τεσσάρων γυναικών μαζί με μια επίσης βαρυποινίτισσα, γιατρίνα.
Μονάχα που, εξαιρουμένης της επιστήμονος, αυτό που δεν ήξεραν είναι πως εν αντιθέσει με εκείνο που τους ανέφεραν, όχι μόνο η αποστολή τους δεν αφορά την άντληση ενέργειας από κάποια μαύρη τρύπα, αλλά πως δεν υπάρχει καμία πρόβλεψη για την επιστροφή τους, στη Γη. Σαν ανυποψίαστα πειραματόζωα, επρόκειτο να θυσιαστούν για το ευρύτερο καλό, απαλλάσσοντας συγχρόνως, την κοινωνία και από τη μη επιθυμητή παρουσία τους. Μπορεί φαινομενικά, να είναι ελεύθεροι να περιπλανηθούν, όμως το διαπλανητικό μέσο, εκτός του ότι διαθέτει ελάχιστους χώρους και μια ανιαρή καθημερινότητα, αποτελεί μια ακόμη, πολύ πιο αναπόδραστη και αβάσταχτη, καθώς θα αποδειχθεί, φυλακή. Τη στιγμή που λειτουργεί και σαν εργαστήριο, μιας και οι επιβαίνοντες πρέπει να τηρούν έναν απαραβίαστο κανόνα: οι άρρενες να προσφέρουν τα σπερματοζωάρια τους και οι γυναίκες τα ωάριά τους, στη Δρ. Ντιμπς (Ζιλιέτ Μπινός), προκειμένου να τα εξετάσει και να τα επεξεργαστεί, καταλλήλως.
Όσο κι αν φαίνεται οξύμωρο ή επειδή ακριβώς μοιάζει και πρέπει να υπάρξει πρόοδος για να μεταβληθεί η αίσθηση τούτη, σε ένα περιβάλλον με αποτρεπτικές συνθήκες διαβίωσης – προβληματικής συνοίκησης, επιδιώκεται η ανθρώπινη αναπαραγωγή. Αφορμής δοθείσης, η διεισδυτική σκηνοθέτης και συν-σεναριογράφος (το σενάριο το έγραψε μαζί με τον στενό της συνεργάτη Ζαν-Πολ Φαργκό και τον Τζεφφ Κοξ), διερευνά τις αντοχές του ανθρώπινου οργανισμού, δείχνοντας ταυτόχρονα, την εμμονική προσήλωση της Δρ. Ντιμπς, ακόμη και όταν το αποτέλεσμα είναι εντελώς αποκαρδιωτικό (ο ακαριαίος θάνατος ενός βρέφους και η επακόλουθη απώλεια της γυναίκας που το κυοφορούσε). Εισβάλλει επίσης, στην ιδιωτική περιοχή των γενετήσιων ορμών και αυτό είναι κάτι που το κάνει με ολότελα ευρηματικό και αποκαλυπτικό τρόπο, όταν μπαίνει σε έναν ιδανικά σχεδιασμένο και εξοπλισμένο χώρο που αποκαλείται ‘Fuck Box’ (ένα μικρό, μηδαμινά φωτισμένο δωμάτιο, που με τα διαφορετικού μεγέθους ομοιώματα φαλλικών συμβόλων και πιθανώς αιδοίων, καλύπτει τις σεξουαλικές πεθυμιές των διεγερμένων παριστάμενων). Σε μια υπέροχα σκηνοθετημένη, μονταρισμένη και φωτογραφημένη σκηνή, παρουσιάζεται η αυτοϊκανοποίηση της Δρ. Ντιμπς, φέρνοντας σε κακόβολη θέση τον θεατή, με τον υπερβολικά διάχυτο και χρονικά εκτεταμένο, βίαιο και πρωτόγονο ερωτισμό της. Παρά την ύπαρξη ενός τόσο ειδικού χώρου πάντως, σε ένα μέρος που δεν αφήνει αρκετά περιθώρια κίνησης και εννιά εκ διαμέτρου αντιθετικοί άνθρωποι με ιδιαίτερα βεβαρυμμένο παρελθόν προσπαθούν να συνυπάρξουν, λαμβάνοντας υπόψη πως έχουν αβέβαιες πιθανότητες για να μακροημερεύσουν, οι σεξουαλικές ορμές δεν μπορούν να ικανοποιηθούν και να τιθασευτούν μόνο από αυτό το κατασκεύασμα αυτοϊκανοποίησης.
Σεξουαλικά ακόρεστα ορισμένα από τα αρσενικά, λιγουρεύονται τις θηλυκές υπάρξεις του διαπλανητικού οχήματος και έτσι καθώς είναι εγκλωβισμένα και αφρούρητα, γίνονται όλο και πιο βάρβαρα απέναντι σε τούτες. Πιο συγκεκριμένα, ο Λαρς Άιντινγκερ (Τσάντρα) και ο Έγουαν Μίτσελ (Ετόρε), δεν θα μπορέσουν να δαμάσουν τις παρορμήσεις τους και αν και ο πρώτος, που επιθυμεί τη Δρ. Ντιμπς, θα φτάσει μέχρι ένα κρίσιμο σημείο (η σκηνή που την πλησιάζει από πίσω, αλλά δεν την αγγίζει με τα χέρια του), ο δεύτερος, θα ξεπεράσει κάθε όριο, μιας και θα επιχειρήσει να βιάσει τη Μπόιζι (Μία Γκοθ). Ένα θεσπέσιο, μα ανάρμοστο και απογοητευμένο πλάσμα, που από το ξεκίνημα της ταινίας, έχει δείξει πως παρουσιάζει αυτοκτονικές συμπεριφορές. Εξαιρετικά άγρια η σεκάνς της προσπάθειας βιασμού της από έναν λυσσιασμένο Ετόρε, καταλήγει σε μια παρατραβηγμένη σύγκρουση (ο ξυλοδαρμός), όταν εμπλέκονται περισσότεροι χαρακτήρες και ο ίδιος εξουδετερώνεται από τον Μόντε.
Εξίσου οδυνηρή θα είναι και η συνέχεια, πολύ περισσότερο όταν επεξηγείται ο τρόπος με τον οποίο ήρθε στον κόσμο η Γουίλοου. Έχοντας επιλέξει να ακολουθήσει μια τρόπον τινά ερημική ζωή (δηλαδή, μακριά από ηδονιστικά συναισθήματα και ερωτικές φαντασιώσεις), ο Μόντε αποτελούσε τον μόνο από τους άρρενες επιβάτες που δεν παρέδιδε το σπέρμα του στην επιστήμονα. Η βαναυσότητα της ταινίας επρόκειτο να χτυπήσει κόκκινο, λοιπόν, όταν η Δρ. Ντιμπς υπερβεί, κάθε ανασχετικό ηθικό φραγμό, προκειμένου να φέρει το επιθυμητό αποτέλεσμα (να ευωδιάσει η ανθρώπινη γονιμοποίηση στο διάστημα). Σε μια ανυπόφορη σκηνή, όπου εν αγνοία τους, όλοι βρίσκονται υπό την επήρεια ισχυρής δόσης χαλαρωτικών ουσιών, η Δρ. Ντιμπς, δεν θα διστάσει να κακοποιήσει σεξουαλικά τον ασάλευτο Μόντε και στη συνέχεια, να εγχύσει το σπέρμα του στην ενδομητρική κοιλότητα της επίσης αδρανούς Μπόιζι, για να πετύχει τον σκοπό της. Αναμφίβολα, αμφιλεγόμενο το σημείο, μιας και μέσα από τον άρρωστο (στην ουσία, εγκληματικό) τρόπο με τον οποίο αποφασίζει να παρέμβει η Δρ. Ντιμπς, εγείρονται σοβαρότατα ερωτήματα και για τους περιορισμούς της επιστήμης. ‘Ή μήπως, η Κλερ Ντενί προεξοφλεί πως οι απαγορεύσεις έχουν προ πολλού ξεπεραστεί και γι’ αυτό δίνει στον πιο αντιπαθή χαρακτήρα της ταινίας, την ιδιότητα της γιατρού; Όπως κι αν έχει, από τη στιγμή ταύτη και μετέπειτα, όλοι περίπου οι επιβαίνοντες θα αρχίσουν να πεθαίνουν (συνειδητά ή αιφνιδιαστικά), επιδεινώνοντας το ήδη βαρύ κλίμα που επικρατεί.
Τη θνησιγενή κατάσταση, θα αλλάξει αμέσως, η επιλογή της δημιουργού να προσπεράσει το παρελθόν και να μεταφέρει τον θεατή, στο χρονικό σημείο που βρίσκεται ο Μόντε με την έφηβη Γουίλοου. Τ’ ότι στο σημαντικά ρημαγμένο διαστημικό σκάφος, η σφοδρή απέχθεια έχει αντικατασταθεί από την ανόθευτη αγάπη, είναι κάτι που γίνεται πασιφανές. Ακόμη και σε ένα τόσο μακρινό και αποκλεισμένο μέρος, όπου η βία κυριάρχησε, αποδεκατίζοντας τα μέλη του πληρώματος, με τη γέννηση της Γουίλοου και την περιποίηση που έδειξε ο Μόντε, το θεμελιακό τούτο συναίσθημα, έχει κατορθώσει να φωλιάσει και να προσδώσει και πάλι ελπίδα. Όσο κι άμα εικόνες από τον παρηκμασμένο ανθρώπινο πολιτισμό εξακολουθούν να καταφτάνουν (είτε μέσω κάποιου βίντεο που προβάλλει έναν επίσημο εορτασμό, είτε μέσω κάποιου διαστημικού σκάφους, γιομάτου ταλαίπωρα σκυλιά) και να το απειλούν. Όμως, η Γουίλοου, δεν μπορεί να κατανοήσει καταστάσεις, που δεν έχει βιώσει πρώτα (η προσευχή και η αγριότητα) και ο πατέρας της, δεν θέλει να ρισκάρει την ασφάλεια και να διαταράξει τη νηνεμία που επικρατεί. Κατόπιν τούτου, το φινάλε της ταινίας, δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο αντιπροσωπευτικό αυτής της εναρμονισμένης, συμβιωτικής κατάστασης, μιας και αμφότεροι θα κατευθυνθούν στο άπειρο του διαστήματος με αταραξία και ευφροσύνη.
Με κίνδυνο να καταρρεύσει το κινηματογραφικό της δημιούργημα (εξισορροπεί από το αρχικό και το τελευταίο μέρος, που παρουσιάζουν τον Μόντε με τη Γουίλοου), η Κλερ Ντενί, επενδύει πολύ στο να αποτυπώσει τα αρχέγονα ένστικτα και την αχαλιναγώγητη ροπή των ανθρώπων προς ανήθικες και ασυμμόρφωτες συμπεριφορές. Τάση που φυσικά, ενισχύεται, όταν τα υποκείμενα ευρίσκονται κάτω από περιστάσεις που το επιτρέπουν και δεν υπάρχει ελπίδα βελτίωσης ή διαφυγής. Το σχόλιο της πάντως, για τους κάθε λογής εγκλεισμούς, που ενίοτε χαρακτηρίζονται και σαν ευκαιρίες δεύτερης ζωής, μένει σε ένα εύκολα αναγνώσιμο επίπεδο, μιας και δεν στηρίζεται από ένα σενάριο που θα μπορούσε να το περιπλέξει και να το κάνει ακόμη πιο ενδιαφέρον. Επιπρόσθετα, η απόφασή της, να μη συστήσει με επάρκεια τους χαρακτήρες που συναποτελούν το πλήρωμα του διαστημικού σκάφους, αποβαίνει σε βάρος της (οι ερμηνείες των πιο πολλών είναι αδιάφορες), πολλώ μάλλον όταν αποφασίζει να φέρει σε πρώτο πλάνο ορισμένους από αυτούς και τούτο συμβαίνει, είτε γιατί πιθυμούν να εκτονώσουν τα σεξουαλικά τους πάθη (άνδρες) είτε για να αποτελέσουν το όχημα για να εκπληρωθούν οι στόχοι της Δρ. Ντιμπς (γυναίκες). Στο ίδιο μήκος κύματος και η προτίμησή της, να σκοτώσει τον έναν χαρακτήρα μετά τον άλλον και μάλιστα κάποιους με τρόπο που είναι διεκπεραιωτικός. Ασφαλώς, το κέντρο βάρους της, δεν είναι άλλος από τον Μόντε, τον οποίο σε σχέση με τους υπόλοιπους, αναπτύσσει πολύ. Ο Ρόμπερτ Πάτινσον πάντως, αν και καταβάλλει φιλότιμες προσπάθειες, δεν ανταποκρίνεται πλήρως σε εκείνο που επιτάσσει ο ρόλος του. Μπορεί να είναι αισθαντικός στις σκηνές που συναναστρέφεται με τη θυγατέρα του, όμως, στο υπόλοιπο έργο, με εξαίρεση δύο σκηνές που έχουν ένταση, συμπεριφέρεται με τρόπο που δείχνει υπέρμετρη ασυγκινησία. Από την άλλη, η Ζιλιέτ Μπινός στον ρόλο της Δρ. Ντιμπς, αν και δεν γίνεται σε καμία στιγμή συμπαθής, καταφέρνει να δώσει ζωή σε έναν χαρακτήρα που η συμπεριφορά του είναι αξιόμεμπτη και αγγίζει περιοχές που προκαλούν ποικίλες αντιδράσεις. Αρκεί κάποιος να παρακολουθήσει στιγμιότυπα καθώς είναι εκείνο, στο δωμάτιο αυτοϊκανοποίησης ή όταν υφαρπάζει το σπέρμα από τον ναρκωμένο Μόντε, για του λόγου το αληθές. Όπως και όταν αναφέρει με συγκρατημένη θλίψη, τα εγκλήματα που έχει διαπράξει ή επαίρεται για την πραγματοποίηση του υψηλής σημασίας σκοπού της.
Υπεύθυνος, για μερικές από τις πιο αξιοσημείωτες σκηνές του ‘High Life’, είναι ο διευθυντής φωτογραφίας Γιόρικ Λε Σο. Ο Γάλλος κινηματογραφιστής με τους φωτισμούς που επιλέγει, δημιουργεί ένα περιβάλλον, που αποκρίνεται στην κλειστοφοβική και ερωτική διάθεση της ταινίας. Και μόνο για τη σκηνή της αυτοϊκανοποίησης, θα άξιζε μια αναφορά, είναι όμως ο εκλεκτός τρόπος με τον οποίο φροντίζει να φεγγίσει κάθε χώρο του διαστημικού μέσου που σχεδίασε ο Δανο-Ισλανδός καλλιτέχνης Έλαφοι Ελίασον, που κάνει τη διαφορά (κίτρινο στον προθάλαμο, μπορντώ στο δωμάτιο επικοινωνίας, λευκό στο εργαστήριο, γαλάζιο στον διάδρομο με τους ανεμιστήρες, πράσινο στον κήπο με τα φυτά). Το επανδρωμένο σκάφος, μπορεί να δίνει μια ακάθαρτη εικόνα και μια προχειρότητα στην κατασκευή (ο σχεδιαστής παραγωγής Φρανσουά-Ρενό Λαμπάρτ επέβαλε μια αναχρονιστικότητα σε κάθε επίπεδο), τούτη όμως, συνάδει απόλυτα, τόσο με το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου όσο και με την ταραχώδη ζωή των επιβαινόντων. Ένα εξαιρετικό σάουντρακ από τον γνώριμο και σε άλλα έργα της σκηνοθέτιδας Στιούαρτ Στέιπλς των Tindersticks, επιτυγχάνει να στοιχειώσει την οθόνη, έτσι όπως δυναμιτίζει την ατμόσφαιρα με τους ηλεκτρικούς ή ηλεκτρονικούς ήχους και μετασχηματίζει σε μελωδίες τον ήχο του σύμπαντος. Τέλος, ο μοντέρ Γκι Λεκόρν, αν και σε σημεία, γίνεται συνοπτικός, κατορθώνει να βάλει σε σειρά τη χρονική ανακολουθία που διέπει το έργο, και έτσι να προκύψει ένα αποτέλεσμα που να έχει συνεκτικότητα και ρυθμό.
