Ρομα

Με το Netflix να εισέρχεται και στο κινηματογραφικό πεδίο, εμπιστευόμενο το όραμα μιας σειράς αρκετά αξιόλογων σκηνοθετών για την παραγωγή ταινιών, θέτοντας συνάμα νέους όρους στον τρόπο με τον οποίο γίνεται η προβολή και διάθεση αυτών, ένα από τα θέματα που απασχόλησαν το 71^ο Φεστιβάλ των Καννών ήταν η συμμετοχή ή όχι του αμερικανικού κολοσσού στο επίσημο διαγωνιστικό του πρόγραμμα. Ήδη ιδιαίτερα τεταμένη η σχέση του σημαντικού κινηματογραφικού φεστιβάλ με τη δημοφιλή συνδρομητική υπηρεσία από την 70η διοργάνωση (μετά από την αντίδραση των Γάλλων αιθουσαρχών), κορυφώθηκε με την απόφαση του Netflix να αποσύρει πέντε ταινίες του, λίγο πριν ανακοινωθεί το πρόγραμμα, μιας και ο καινούργιος κανονισμός, δεν επέτρεπε σε ταινίες που προηγουμένως δεν έχουν εξασφαλίσει διανομή στις αίθουσες της Γαλλίας, να λάβουν μέρος σε τοιούτο. Ανάμεσα στις πέντε ταινίες, φυσικά, συμπεριλαμβανόταν και το ‘Ρόμα’ του Αλφόνσο Κουαρόν, μια από τις πιο αναμενόμενες δημιουργίες της χρονιάς. Ήδη, λοιπόν, η συζήτηση για το ‘Ρόμα’ είχε εκκινήσει όταν τον Απρίλιο του 2018, όλοι ανέμεναν πως θα κάνει την παγκόσμια πρεμιέρα του στο Φεστιβάλ των Καννών. Η αιφνίδια απόσυρσή του, εκτός του ότι προβλημάτισε για την αδιάλλακτη στάση των δύο μερών και έθεσε ερωτήματα για τη μελλοντική τους πορεία, γιγάντωσε την προσμονή για το τελευταίο πόνημα του σπουδαίου Μεξικανού καλλιτέχνη.

Πολύ πιο προσαρμοστικό και μέχρι ενός σημείου, στοχευόμενο σε έργα που φθάνουν ως τα Όσκαρ, το εξίσου ιστορικό κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας, θα εκμεταλλευόταν τη μοναδική ευκαιρία που θα παρουσιαζόταν, και όχι μόνο θα εξασφάλιζε το ‘Roma’ – μαζί με ακόμη πέντε ταινίες της πολυσυζητημένης συνδρομητικής εταιρείας, αλλά με πρόεδρο της Κριτικής Επιτροπής, τον περσινό νικητή Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο, θα τιμούσε το τελευταίο με το σημαντικότερό της έπαθλο, τον πολυπόθητο Χρυσό Λέοντα (σε μια χρονιά μάλιστα, που είχε επίσης στο επίσημο διαγωνιστικό τμήμα, την καταπληκτική ‘Ευνοούμενη’ του Γιώργου Λάνθιμου). Όχι, για να προκαλέσει (αν και μετά τη βράβευση, ενώσεις κινηματογραφιστών και αιθουσαρχών συσπειρώθηκαν και αντέδρασαν, στην Ιταλία), μα επειδή επρόκειτο, για ένα ατόφιο κινηματογραφικό αριστούργημα. Τόσο περίτεχνο και συνταρακτικό, που εκτός του Χρυσού Λέοντα, αναγνωρίστηκε από την πλειονότητα των κριτικών, αγαπήθηκε από το σινεφίλ κοινό και κέρδισε σωρεία άλλων βραβείων (με κυριότερα εκείνα της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου). Σημειωτέον, για να καταστεί εφικτή η οσκαρική προοπτική, το Netflix αποφάσισε να ρίξει νερό στο αυλάκι του και να επιτρέψει τη σχεδόν ταυτόχρονη παρουσίαση της ταινίας, τόσο στην υπηρεσία του όσο και τις κινηματογραφικές αίθουσες.

Από το μακρινό 1991, που πραγματοποίησε το αρκετά υποσχόμενο σκηνοθετικό μεγάλου μήκους ντεμπούτο του (‘Love in the Time of Hysteria’), ο Αλφόνσο Κουαρόν επεξεργαζόταν αθόρυβα και προετοίμαζε με βραδύτητα τη μεγαλεπήβολη ιδέα του ‘Roma’. Θα χρειαζόταν πάντως, να μετακομίσει στο Χόλυγουντ, να δοκιμαστεί σε μια σειρά από διαφορετικά είδη, να εδραιωθεί στον χώρο και να αναγνωριστεί παντοιοτρόπως, μέχρι να καταφέρει να δώσει σάρκα και οστά στο πλέον προσωπικό και υψηλών αξιώσεων του σχέδιο. Πέντε χρόνια μετά από τον τεράστιο καλλιτεχνικό και εμπορικό θρίαμβο του ‘Gravity’ (2013), που συνδύαζε το υπαρξιακό δράμα και τη διαστημική περιπέτεια με πρωτόγνωρη οπτικοακουστική μέθοδο και δεκαεπτά από το γλυκόπικρο οδοιπορικό με τον περίπου ντοκιμαντερίστικο ρεαλισμό του ‘Θέλω και τη Μαμά σου’ (2001), που τον σύστησε σε ένα πολύ πιο υποψιασμένο κοινό, ενόσω του έδωσε τη δυνατότητα να σκηνοθετήσει το ‘Ο Χάρι Πότερ και ο Αιχμάλωτος του Αζκαμπάν’ (2004) και ‘Τα Παιδιά των Ανθρώπων’ (2006), χωρίς να θυσιάσει το ιδιόρρυθμό του στυλ, ο πολυπράγμων δημιουργός επιστρέφει στο Μεξικό και υπογράφει την πιο άρτια και αισθαντική του ταινία. «Πάντα πιθυμούσα να κάνω μια ταινία και να αισθάνομαι άνετα με το που θα τελειώσει», θα δήλωνε σε συνέντευξη που έδωσε στην έγκριτη, αμερικανική κινηματογραφική σελίδα IndieWire, ο Αλφόνσο Κουαρόν, και θα συνέχιζε ως εξής, «Με το ‘Ρόμα’, ήμουν ικανοποιημένος όταν το ολοκληρώσαμε. Ήμουν πολύ ευτυχισμένος με αυτό, και τούτο επειδή είναι η πρώτη ταινία που ήμουν απόλυτα ικανός να μεταφέρω εκείνο που ήθελα να μεταδώσω μέσω της ταινίας. Είναι μια ιστορία με ουκ ολίγα διαφορετικά σχήματα και κρυμμένα συναισθήματα που υπήρχαν από τη στιγμή που ήθελα να γίνω σκηνοθέτης».

Απολαμβάνοντας την εμπιστοσύνη και την οικονομική στήριξη του Netflix, που εν αντιθέσει με τα παραδοσιακά κινηματογραφικά στούντιο που εξέφρασαν διστακτικότητα και είχαν αμφιβολίες, έσπευσε αμέσως να αγκαλιάσει το μεγαλόπνευστό του όραμα (δαπανηρό για μια ξενόγλωσση παραγωγή που κατά βάση είναι απαιτητική και αντιεμπορική), ο Αλφόνσο Κουαρόν αντλεί έμπνευση από την παιδική του ηλικία και πραγματοποιεί μια συγκινητική, αριστοτεχνικά δομημένη, ανασκόπηση στο παρελθόν. Τόσο το δικό του και της πολυμελούς του οικογένειας όσο (και κατ’ επέκταση) της ιδιαίτερης του πατρίδας. Μέσα από τις μύχιες και λησμονημένες ή ανεξάλειπτες και απερίφραστες αναμνήσεις του ίδιου και των κοντινών του προσώπων, ξεδιπλώνεται με προσεγμένη, αλλά απροσποίητη μεθοδικότητα, η ρουτίνα της καθημερινότητας μαζί με μερικά από τα κρισιμότερα περιστατικά που βίωσαν και τους καθόρισαν, σε μια εξαιρετικά ανησυχαστική και αλλοπρόσαλλη κοινωνικοπολιτική περίοδο, καθώς είναι αυτή των τελών της δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1970.

Σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του Αλφόνσο Κουαρόν, ενενήντα τοις εκατό των σκηνών που παρουσιάζονται στην αυτοβιογραφική ταινία, αποτελούν σεκάνς που προέρχονται από το μνημονικό του, καθώς δε αναφέρει χαρακτηριστικά κατά λέξη ο ίδιος, «Ορισμένες φορές άμεσα, μερικές φορές πιο λοξά. Πρόκειται για μια στιγμή του χρόνου που με διαμόρφωσε, αλλά και για μια στιγμή του χρόνου που μορφοποίησε μια χώρα. Ήτανε η αρχή μιας μακράς μετάβασης για το Μεξικό». Συγχρόνως, το ‘Ρόμα’, εκτός από τρυφερή βιωματική κατάθεση ή υποδειγματική τοιχογραφία εποχής, αποτελεί και γράμμα άπλετης αγάπης στις γυναίκες που μεγάλωσαν τον πολυσχιδή δημιουργό και τα τρία αδέλφια του. Με προεξάρχουσα την εσώτερη οικονόμο και γκουβερνάντα των παιδιών, Λιμπόρια ‘Λίμπο’ Ροντρίγκεζ, που για τις ανάγκες της ταινίας μετονομάστηκε σε Κλέο (όνομα παρμένο από την ομώνυμη ηρωίδα του αριστουργήματος της Ανιές Βαρντά, ‘Η Κλεό από τις 5 έως τις 7’, 1962), οι γυναίκες τούτες έρχονται στο προσκήνιο και παρουσιάζουν την πολυδιάστατη ιστορία μέσα από την οπτική τους γωνία. Μπορεί, ο ίδιος ο σκηνοθέτης μέσω του Πάκο να υπάρχει σαν χαρακτήρας στην ταινία, όμως αυτός είναι περιφερειακός (όπως είναι και οι ρόλοι που αφορούν τα αδέρφια του), μιας και από το πρώτο πλάνο έως το τελευταίο, ο κινηματογραφικός φακός ακολουθεί την Κλέο (σε κάποιες περιπτώσεις και τη μητέρα ή και τη γιαγιά του). Τακτική απουσία των δύο γονέων (εξαιτίας του καθημερινού φόρτου εργασίας ή και των εξωσυζυγικών σχέσεων), η Λιμπόρια ‘Λίμπο’ Ροντρίγκεζ, εκτός από τις δουλειές που αφορούσαν την πολυτελέστατη κατοικία, στην κυριολεξία φρόντισε και μεγάλωσε τα παιδιά τούτα. Συνεπώς, δεν προξενεί καμία απολύτως εντύπωση που ο Αλφόνσο Κουαρόν συνδέθηκε μαζί της, την αποκαλούσε μαμά και αποφάσισε (αφού προηγουμένως, πήρε την άδεια της), να γυρίσει μια ταινία, σαν και το ‘Ρόμα’, που τη φέρνει στο φως της δημοσιότητας και είναι αφιερωμένη σε εκείνη.

Μέσα από τις καθιερωμένες, καθημερινές απαιτήσεις, ο δισυπόστατος ρόλος της Λιμπόρια ‘Λίμπο’ Ροντρίγκεζ ή Κλέο γίνεται ολοφάνερος: από τη μια ο καθαρισμός ή η τακτοποίηση του σπιτιού και η προετοιμασία ή η χορήγηση των γευμάτων και από την άλλη η παραλαβή των παιδιών από το σχολείο ή η μεταφορά τους σε αυτό και η τοποθέτησή τους στο κρεβάτι και το εγερτήριό τους. Όμοια και η περίσκεψη και η επιμονή στη λεπτομέρεια με την οποία έχει ανοικοδομηθεί το οίκημα που ενηλικιώθηκε ο Αλφόνσο Κουαρόν (σε στενή συνεργασία με τον σχεδιαστή στην παραγωγή Γιουτζίνιο Καμπαλέρο και την Μπάρμπαρα Ενρίκεζ στην καλλιτεχνική διεύθυνση) και η εύκολα αναγνωρίσιμη βιρτουοζιτέ του, που δεν περιορίζεται στη σκηνοθεσία, μιας και λόγω της επιβεβλημένης απουσίας του αχώριστού του συνεργάτη Εμάνουελ Λουμπέσκι, για πρώτη φορά εξαπλώνεται, και στη διεύθυνση της φωτογραφίας.

Βρισκόμαστε σε κάποιο ευρύχωρο και καλαίσθητο, μικροαστικό οίκημα, στη γειτονιά Ρόμα της Πόλης του Μεξικού (μιας αριστοκρατικής συνοικίας σε μικρή απόσταση από το κέντρο, με κτίσματα που ακολουθούν τα ευρωπαϊκά πρότυπα αρχιτεκτονικής), εκεί όπου διαβιεί η Σοφία (Μαρίνα ντε Νταβίρα) με τον άντρα της Αντόνιο (Φερνάντο Γκρεντιάγκα), τα τέσσερά τους παιδιά, δηλαδή, τον Πάκο (Κάρλος Περάλτα), τον Τόνιο (Ντιέγκο Κορτίνα Ότρι), τη Σόφι (Ντανιέλα Ντεμέσα), τον Πέπε (Μάρκο Γκραφ), τη γιαγιά Τερέζα (Βερόνικα Γκαρσία) και τις δύο εσωτερικές οικονόμους, την Κλέο (Γιαλίτζα Απαρίτσιο) και την Αδέλα (Νάνσι Γκαρσία Γκαρσία), και για αρκετή ώρα, ο Μεξικανός δημιουργός συστήνει τα μέλη της οικογένειας, τη στιγμή που προβάλλει την καθημερινότητά της. Μακρόσυρτη παρουσίαση με ελάχιστα (ή όχι και τόσο ιδιαίτερου ενδιαφέροντος) διαλογικά σημεία, που φυσικά συντελείται μέσα από το προσωπικό βλέμμα της Κλέο και που απαιτεί την καρτερία των θεατών, έτσι καθώς βραδύκαυστα, ανεμπόδιστα και μεθοδικά εξελίσσεται. Προσφέρει πάντως, λυρικές σκηνές σαν και εκείνη με το πλύσιμο του ακάλυπτου χώρου του οικήματος (από τους ωραιότερους τίτλους έναρξης) και το άπλωμα των ενδυμάτων στην ταράτσα (το αρχικό στιγμιότυπο που δείχνει την ειδική διασύνδεση της Κλέο με τα παιδιά). Πρωτίστως, βοηθά στο να ενταχθούν οι θεατές αβίαστα στο μέρος που κατοικούν και να αντιληφθούν το περιβάλλον της ταινίας. Γι’ αυτό και πέρα από την περιστροφική και παράλληλη κίνηση της ψηφιακής κάμερας στο χώρο (της ARRI Rental | ALEXA 65), τη χρησιμοποίηση ευρυγώνιων φακών που επηρεάζουν  το τεράστιο βάθος πεδίου (Prime 65 Lenses) και την προτίμηση μιας παλέτας που ανακαλεί το παρελθόν (ασπρόμαυρη με όλες τις τονικές διαβαθμίσεις από το άσπρο μέχρι το μαύρο), η σημασία του σχεδιασμού και του μιξαρίσματος του ήχου είναι ανεκτίμητη (Dolby Atmos).

Σε μια ταινία που με εξαίρεση μερικά τραγουδίσματα που ακούγονται στο ραδιόφωνο ή την τηλεόραση και τον κινηματογράφο, δεν έχει πρωτότυπο ή αλλού χρησιμοποιημένο μουσικό σκορ, ο ήχος του εσωτερικού και του εξωτερικού περιβάλλοντος αναλαμβάνει να γεμίσει το κενό τούτο. Συνθήκη που μόνο σε κινηματογραφική αίθουσα με αρμοστό ηχητικό σύστημα δύναται να διαπιστωθεί (Dolby Surround 7.1). Δεν είναι καθόλου υπέρμετρο να λεχθεί πως ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιείται ο εκτός πεδίου ήχος και η μίξη που γίνεται ανάμεσα στα διάφορα επίπεδα του ήχου δεν έχει προηγούμενο. Αρκεί κάποιος να παρακολουθήσει τη σκηνή που βλέπουν όλοι μαζί ένα πρόγραμμα στην τηλεόραση και η πρόσληψη του ήχου που προέρχεται από αυτήν, μεταβάλλεται ανάλογα με το πώς τοποθετείται και καταγράφει η κάμερα και το πώς ένας εξωτερικός ήχος (ο ερχομός ενός αυτοκινήτου) συνδιαλέγεται με τον εσωτερικό χώρο (τις ομιλίες και το γάβγισμα ενός σκύλου), για να το εξακριβώσει αυτό.

Με τη δεύτερη πράξη του έργου να δείχνει την Κλέο και την Αδέλα να απολαμβάνουν τον λιγοστό ελεύθερο χρόνο που έχουν στη διάθεσή τους, βολτάροντας και φλερτάροντας στο κέντρο της πολύβουης πόλης, καθίσταται σαφές πως η πρωταγωνίστρια της ταινίας, ναι μεν είναι εσωτερική υπηρέτρια και συνεσταλμένος χαρακτήρας, όμως, πιθυμεί να βιώσει και τις έτερες χαρές της ζωής. Η Κλέο θα φλερτάρει με τον Φερμίν (Χόρχε Αντόνιο Γκερέρο), έναν αρρενωπό άνδρα που ενασχολείται με απαράμιλλο ζήλο με τις πολεμικές τέχνες (αξέχαστη η σκηνή της επίδειξης) και τούτη η ερωτική προσέγγιση θα έχει απρόσμενη κατάληξη, όταν μετά από oλίγες βδομάδες, θα αντιληφθεί πως έχει καθυστερήσει να της έρθει η περίοδος. Σε μια σεκάνς που επίσης ο ήχος διαδραματίζει σημαίνοντα ρόλο, έτσι καθώς συμπληρώνει την αγωνία και την απογοήτευση της σιωπηλής Κλέο (εντός και εκτός της κινηματογραφικής αιθούσης που ευρίσκεται), εκείνη θα εισπράξει την κοροϊδία και την αδιαφορία του Φερμίν (διαδοχικά), όταν του αναφέρει την κατάστασή της. Παράλληλα με την εξέλιξη τούτη, ενώ η οικογένεια για την οποία εργάζεται δείχνει πως είναι σφιχτοδεμένη και πολυαγαπημένη, η συχνότατη απουσία του Αντόνιο με αποκορύφωμα ένα πολυήμερο ταξίδι στο Κεμπέκ του Καναδά, δεικνύει πως δεν είναι και τόσο πολύ. Η κινηματογραφική μαεστρία με την οποία ο Αλφόνσο Κουαρόν χειρίζεται μια τόσο δυσάρεστη κατάσταση όσο είναι ένα συντροφικός (και γονικός) αποχωρισμός, συνοψίζεται σε ένα φειδωλό στιγμιότυπο σαν και αυτό όπου η Σοφία σφιχταγκαλιάζει με συγκρατημένους λυγμούς τον αποφασισμένο Αντόνιο, λίγο πριν εκείνος αποχωρήσει, και η Κλέο με τον μικρότερο υιό τους ατάραχα τους παρακολουθούν.

Κι αν ο Πέπε δεν γνωρίζει ή δεν μπορεί να καταλάβει, στη μονοψήφια ηλικία που βρίσκεται, τι συμβαίνει με τη μητέρα και τον πατέρα του και έτσι συνεχίζει ανέγνοιαστα και ευχάριστα να συμπεριφέρεται, για την Κλέο, η οποία βιώνει βήμα προς βήμα, τη βαθμιδωτή διάσπαση της οικογένειας, η κατάσταση αυτή την επιφορτίζει με ένα επιπρόσθετο, δύσκολο καθήκον: να προστατέψει τα παιδιά από το ενδεχόμενο να μάθουν πως ο πατέρας τους δεν τα αγαπά ή δεν σκοπεύει να επιστρέψει σύντομα στην οικία τους. Η πραγματικότητα επομένως, χάριν των τεσσάρων ανήλικων παιδιών ή και της αδυναμίας της μητέρας να την αποδεχθεί και να την αντιμετωπίσει, αλλοιώνεται και δεν παρουσιάζεται ως έχει. Σαν το στιγμιότυπο, όπου η Σοφία απηυδισμένη ζητά επιτακτικά από το κάθε τέκνο της, να γράψει ένα γράμμα που θα απευθύνεται με λατρεία και θα εκδηλώνει αδημονία, μιας και θα έχει αποδέκτη τον απόντα πατέρα τους, και εκείνα σπεύδουν με λαχτάρα να το πράξουν. Από τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται τούτη και κάθε αντίστοιχη σκηνή, γίνεται και μια προσπάθεια να προσομοιωθεί η αίσθηση που είχε ο Αλφόνσο Κουαρόν και τα τρία αδέρφια του, όταν ήταν στη θέση αυτή.

Η αποκάλυψη μιας άλλης αλήθειας πάντως, θα επιφέρει το ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα από το αναμενόμενο. Προς έκπληξη της Κλέο, η φανέρωση της προχωρημένης εγκυμοσύνης της στην κυρία της, όχι μονάχα δεν θα εξαγριώσει την τελευταία και δεν θα την απολύσει καθώς πίστευε ακράδαντα η ίδια, αλλά θα την φέρει περισσότερο κοντά. Όπως προλέχθηκε άλλωστε, δεν είναι μονάχα μια εσωτερική οικονόμος, αλλά και γκουβερνάντα ή και μητέρα για τα τέσσερα τέκνα, για να έχει μια τόσο άσχημη και απάνθρωπη αντιμετώπιση. Δεν είναι ότι δεν υπόκειται σε ένα σύνολο από αυστηρότατους περιορισμούς που τους υπαγορεύει η χαμηλή, κοινωνική της καταγωγή (μαζί με την Αδέλα γευματίζουν σε διαφορετικό μέρος του σπιτιού, κοιμούνται σε ανεξάρτητο χώρο του κεντρικού οικήματος, ενώ όπως φαίνεται από ένα κάθε άλλο παρά καταγγελτικό στιγμιότυπο, δεν τους επιτρέπεται να χρησιμοποιούν το ηλεκτρικό ρεύμα) όμως, υπάρχει μια αμφίδρομη ή και διεστραμμένη σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους της τάξης τους και τη μπουρζουαζία, που σε μερικές περιπτώσεις, ανάλογα και με την ποιότητα των εργοδοτών, επιτρέπει να διαμορφωθούν πιο ανθρώπινα δεδομένα. Σε μια σουρεαλιστική σεκάνς πάντως, που διαδραματίζεται την Παραμονή της Πρωτοχρονιάς σε κάποιο φιλικό εξοχικό οίκημα, η κοινωνική διαστρωμάτωση γίνεται πάραυτα αντιληπτή, μιας και από τη μια συνευρίσκεται και διασκεδάζει σε μια μεγαλοπρεπή έπαυλη με όλες τις ανέσεις, η καλοντυμένη μεγαλοαστική τάξη και από την άλλη, σε ένα μέρος με τα απολύτως απαραίτητα στην επίπλωση και τη διακόσμηση, το φτωχικά ντυμένο υπηρετικό προσωπικό. Χαρακτηρίζεται μη ρεαλιστική, γιατί αμφότεροι, από τον μεγαλύτερο και τον πλουσιότερο ως τον μικρότερο και τον φτωχότερο, σε κατάσταση ευφορίας ή παραζάλης, θα καταλήξουν στο κατάφυτο δάσος που τους περιβάλλει, όταν θα χρειαστεί να σβήσουν την πυρκαϊά που προκάλεσαν τα εύφλεκτα κατασκευάσματα που εκτοξεύθηκαν στην αλλαγή του χρόνου.

Η ταπεινή καταγωγή της Κλέο, πάντως, γίνεται παραπάνω καταληπτή, όταν αποφασίζει να επισκεφθεί μια περιοχή ομοιότυπη με τούτη που γεννήθηκε, στην απόπειρά της να βρει τον Φερμίν. Ένα μέρος άνευ πολεοδομικού ή χωροταξικού σχεδιασμού με ξύλινα ή λαμαρινένια παραπήγματα και λασπώδεις δρόμους. Ένα μέρος που αποτελεί ιδανικό πεδίο, για να κάνει κάποιος πολιτικάντης την προεκλογική του εκστρατεία και να αποκτήσει ψηφοφόρους. Ένα μέρος που δικαιολογεί τη στροφή του Φερμίν και λοιπών ανδρών στις πολεμικές τέχνες, μια και δεν παρέχει ευκαιρίες. Ένας μέρος που μπορεί να αποτελέσει δεξαμενή δυναμικού για τους φορείς που ενασκούν υπόγεια την εξουσία σε περιόδους αστάθειας και αυταρχισμού.  Ο Γιουτζίνιο Καμπαλέρο και η Μπάρμπαρα Ενρίκεζ ανακατασκευάζουν με σχολαστικότητα τη Σιουδάδ Νέσα και ο Αλφόνσο Κουαρόν αποτυπώνει εντέχνως την παρακμή της περιοχής.

Για δεύτερη (και τελευταία) φορά, η Κλέο θα λάβει την άρνηση του Φερμίν και σαν να μην αρκούσε αυτό, θα απειληθεί. Απόρριψη που σε σκηνές σαν και εκείνη, όπου οικογενειακώς πετυχαίνουν τον Αντόνιο με την ερωμένη του σε κάποια βραδινή τους έξοδο, ταυτίζεται με την απωθητική κατάσταση που βιώνει και η Σοφία. Υφίσταται ένας παραλληλισμός, λοιπόν, ανάμεσα στη διαδρομή των δύο γυναικών (όσον αφορά τους άρρενες που επιθυμούν), τον οποίο ο Αλφόνσο Κουαρόν που έχει αναλάβει και το μοντάρισμα (μαζί με τον μοντέρ Άνταμ Γιανγκ), τον χειρίζεται ισορροπημένα και αναλογικά. Από εκεί και πέρα, όπως είχε διαφανεί (και υπονοηθεί) και στην επίσκεψη στην πάμπτωχη Σιουδάδ Νέσα, τόσο μέσα από τη σκηνή του κατ’ επίφαση ελπιδοφόρου λόγου του πολιτικού άνδρα (εκπρόσωπου του στερρού και ανυποχώρητου, περίπου καθεστωτικού Θεσμικού Επαναστατικού Κόμματος) όσο και μέσα από αυτή που δείχνει την εξαντλητική προπόνηση των ντόπιων αθλητών (νεαρών μελών της αρκετά καλά εκπαιδευμένης και αφιονισμένης, παραστρατιωτικής ομάδας ‘Τα Γεράκια’), οι συνθήκες ακραίας φτώχειας και η πολιτική εκμετάλλευση είναι τέτοιες, που η δυσαρέσκεια για αυτές δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει σε μαζική αντίδραση των υγιών στρωμάτων. Η οποία αντιμετωπίστηκε με ασυμμετρική καταστολή από την επίσημη κυβέρνηση και τους παράνομους, ορατούς ή αθέατους, συνεργάτες της (ο δεύτερος επιθετικός προσδιορισμός αφορά την απόρρητη συμβολή των Η.Π.Α.), ακόμη και σε ένα μεγάλο αστικό κέντρο σαν και αυτό της Πόλης του Μεξικού. Μικρό, αλλά συγκλονιστικό απόσπασμα, από την παθιασμένη διαδήλωση των φοιτητών που πνίγηκε στο αίμα (ακόμη και σήμερα παραμένει άγνωστος ο αληθινός αριθμός των δολοφονημένων) και έμεινε γνωστή ως η Σφαγή του Κόρπους Κρίστι (επειδή έγινε τη μέρα της ετήσιας γιορτής του ‘Σώματος του Χριστού’), παρουσιάζεται στην ταινία με μεθόδευση που εντάσσεται με ομαλό τρόπο στο δραματουργικό της πλαισίωμα.

Πιο συγκεκριμένα, την καλοδιάθετη επίσκεψη της Τερέζα με την Κλέο σε ένα κατάστημα με βρεφικά είδη, θα διακόψει η βάναυση τροπή που θα πάρει η πορεία των φοιτητών. Μέσα από μια έντονη σκηνή που φέρνει στο νου το μονοπλάνο από ‘Τα Παιδιά των Ανθρώπων’ (η σκηνή της αυτοκινητικής καταδίωξης), ο Αλφόνσο Κουαρόν τοποθετεί τον θεατή στη θέση των παγωμένων ηρώων μας και για λίγα λεπτά τον εγκλωβίζει μαζί τους στο κατάστημα. Με την κάμερα να μην βγαίνει από το εσωτερικό της επιχείρησης, αλλά να δείχνει τα γεγονότα από το μακρόστενο παράθυρο, κινούμενη παράλληλα σε τούτο και την εξωτερική δράση να υπεισέρχεται τελικώς και μέσα στον χώρο, όταν τραυματισμένοι σπουδαστές προσπαθούν να γλιτώσουν από τη δολοφονική μανία των παρακρατικών στοιχείων, η σκηνή κατορθώνει να μεταδώσει ένα μέρος από την ανησυχία και τον τρόμο που βίωσαν χιλιάδες άνθρωποι.

Με την αναφορά στη Σφαγή του Κόρπους Κρίστι επέρχεται και η επιθυμητική κλιμάκωση της ιστορίας, μιας και από την αναταραχή θα σπάσουν τα νερά της Κλέο. Ως εκ τούτου, εν μέσω αιματοκυλίσματος, η Τερέζα μαζί με τον οδηγό του αυτοκινήτου θα προσπαθήσουν να μεταφέρουν την Κλέο στο πληρέστερο νοσοκομείο. Είναι τέτοιες οι συγκρούσεις όμως, που αναπόφευκτα οι κεντρικοί δρόμοι έχουν παραλύσει. Στιγμή που επίσης επιτρέπει στον σκηνοθέτη να αποτυπώσει τον πανικό που επικρατούσε, τόσο έξω από το αυτοκίνητο όσο και μέσα (με την ετοιμόγεννη Κλέο στα χέρια της πανικοβλημένης Τερέζα). Μπορεί, λοιπόν, να μην υπάρχει κάποιο τεράστιο σε διάρκεια μονοπλάνο σε όλη τη σκηνή που εξελίσσεται στην επιχείρηση με τα μωρουδιακά προϊόντα, όμως, επειδή πρόκειται για σεκάνς, οι σκηνές είναι πολλές και η διάρκεια μεγάλη. Με τούτα και με κείνα, πάντως, οι χαρακτήρες μας θα καταφέρουν να φτάσουν στο νοσοκομείο, μόνο που εκεί θα αρχίσει ένας άλλος αγωνιώδης αγώνας δρόμου, έως ότου η Κλέο εξεταστεί από τους ιατρούς και μπει στο χειρουργείο. Σε μια από τις πλέον ρεαλιστικές σκηνές της πρόσφατης κινηματογραφικής μνήμης, που όμως ο Αλφόνσο Κουαρόν, παρά τη διάχυτη δραματικότητα που επικρατεί, επιτυγχάνει να μην εκβιάσει το συναίσθημα των θεατών, η Κλέο, όσο κι αν είναι αινέσιμες οι προσπάθειες των ιατρών, θα κληθεί να δει και να (απο)χαιρετήσει το μωρό της. Αναμενόμενα, μετά από μια τόσο τραυματική και επώδυνη εμπειρία, η επιστροφή της Κλέο στα πλείστα επαγγελματικά της καθήκοντα δεν θα είναι η ίδια, μιας και η ηρωίδα μας θα βρεθεί σε κατάσταση βαθιάς θλίψης. Χάρη στην επιείκεια και την καλή διάθεση που θα επιδείξει η Σοφία όμως, γίνεται μια αξιέπαινη προσπάθεια για να υπερκεραστεί: η Κλέο θα προσκληθεί στο διήμερο ταξίδι που επρόκειτο να κάνει η Σοφία μαζί με τα τέσσερα της τέκνα, στο παραθαλάσσιο Τουξπάν.

Περίσταση που δίνει τη δυνατότητα στην Κλέο να ξεκουραστεί, μιας και έχει συμφωνηθεί να μην παρέχει τις υπηρεσίες της και στη Σοφία να χειριστεί την αμετάκλητη απόφαση του συζύγου της να αποχωρήσει από το οίκημά τους, με το να πει την αλήθεια στα παιδιά της. Ούτως ή άλλως, άμα τη επιστροφή τους στην οικία τίποτα δεν θα είναι το ίδιο, καθ’ όσον ο Αντόνιο, τις ημέρες που εκείνοι θα λείπουν, έχει κανονίσει να πάρει τα αντικείμενα ή και τα έπιπλα που αποτελούν κτήμα του. Αυτό που δεν συνυπολογίζουν όμως, είναι πως το ταξίδι τούτο θα τους συνενώσει μια για πάντα, ενώ στην περίπτωση της Κλέο θα επιφέρει και την αναγκαία λύτρωση. Με τις καιρικές συνθήκες που επικρατούν να είναι απαγορευτικές για να εισέλθει κανείς στην τρικυμιώδη θάλασσα, πολλώ δε μάλλον ένα ανήλικο παιδί, και την Κλέο να μην γνωρίζει κολύμπι, ένα ευάρεστο και ξέγνοιαστο πικνίκ στην ακροθαλασσιά θα μετατραπεί σε δραματική περιπέτεια επιβίωσης, όταν η Σοφία χρειαστεί να λείψει για λίγο.

Γνώριμος για την τεχνική του τελειομανία και την περιφρόνηση των εκάστοτε δυσκολιών, ο Αλφόνσο Κουαρόν κρατάει την πιθανότατα καλύτερη λήψη της ταινίας, για την τελευταία πράξη. Ένα επίπλαστο μονοπλάνο που αποδείχθηκε αρκετά αντίξοο για να υλοποιηθεί, μιας και τόσο η κάμερα όσο και οι χαρακτήρες που εμφανίζονται στο στιγμιότυπο εισέρχονται στη φουρτουνιασμένη θάλασσα. Μια ψηφιακά επιμελημένη, μακρά σε διάρκεια λήψη, που επίσης, με τον άστατο καιρό που επικρατούσε (κατά βάση, νεφελώδης), εκτός του ότι ποιεί ένα θαυμαστό αποτέλεσμα, στην ούτως ή άλλως συγκλονιστική ποιότητα της ασπρόμαυρης εικόνας (τόσο στο παραλιακό αυτό μέρος όσο και σε σκηνές καθώς είναι αυτή, στη Σιουδάδ Νέσα ή ακόμη και τη δαπανηρή οικία που βρίσκεται στη μεξικανική ύπαιθρο, η διεύθυνση φωτογραφίας, παραπέμπει σε δουλειές του Άνσελ Άνταμς, ενός από τους σπουδαιότερους φωτογράφους του 20ού αιώνα), συγκινεί με την έκβαση που παίρνει η ιστορία. Όπως μια μητέρα θα έκανε το καλύτερο δυνατό και θα θυσιαζόταν αν απαιτούνταν για τα τέκνα της, έτσι και η Κλέο, που στο σημείο αυτό έχει αναλάβει εξ ολοκλήρου τον ρόλο τούτο, πράττει ακριβώς το ίδιο. Όχι από ανάγκη ή από οφειλή (αν και ως ένα βαθμό δύναται να συμβαίνει και από αυτά και κάθε άλλο παρά είναι επίψογο), αλλά επειδή αισθάνεται αμέριστη αγάπη. Ισχυρότατο αίσθημα συμπάθειας και φροντίδας, που ευτυχώς, καθ’ ότι φαίνεται δεν είναι μονόπλευρο. Τα σφιχταγκαλιασμένα σώματα στο φινάλε του μονοπλάνου το βεβαιώνουν, το ίδιο και οι εκατέρωθεν σύντομες φράσεις αποδοχής και δέσμευσης. Μπορεί η Σοφία και τα τέσσερα παιδιά να εγκαταλείφθηκαν από τον σύζυγό και πατέρα τους, αντίστοιχα, όμως, έχουν την Κλέο. Παρόμοια και για την Κλέο, μπορεί ο Φερμίν να την παράτησε κακήν κακώς και επιπροσθέτως, να απώλεσε το μοναδικό παιδί που θα κυοφορούσε στον βίο της, όμως, έχει την οικογένεια της Σοφία. Συνακόλουθα, η επιστροφή της οικογένειας στο σπίτι δεν θα μπορούσε παρά να επαναφέρει τη ρουτίνα της καθημερινότητας, όμως, η συνειδητοποίηση που έχει επέλθει, μέσα από μια επί της ουσίας καθαρτήρια και αναγεννησιακή διαδικασία, μετατρέπει μια περιήγηση της οικογένειας στους αναδιαμορφωμένους εσώτερους χώρους και μια συνηθισμένη ανάβαση της Κλέο στην ταράτσα, περισσότερο ανεκτή και πραϋντική.

Με την εντύπωση που προκαλεί μια θαρραλέα και ανιδιοτελής στάση, σαν και εκείνη που βλέπουμε στο στιγμιότυπο που λαμβάνει δράση στην κυματώδη θάλασσα στο Τουξπάν, να είναι ζωηρή μετά το τέλος της ταινίας, τ’ ότι υπήρξαν και κάποιες φωνές που ισχυρίστηκαν πως η Κλέο συμπεριφέρεται με παθητικότητα, αποτελεί απορίας άξιον. Τ’ ότι δεν ξεστομίζει μεγαλόστομα λόγια με βαρύγδουπο τρόπο (όπως συνήθως γίνεται σε μεγάλες και εύπεπτες παραγωγές), εκτός του ότι αποτελεί απόρροια της καταγωγής /τάξης της, ταιριάζει και με τη σκηνοθεσία που ακολούθησε ο Αλφόνσο Κουαρόν, για να είναι πιο φυσικό και ειλικρινές το αποτέλεσμα (το γύρισμα είχε χρονική συνέχεια, οι πιο πολλοί ερμηνευτές ήταν ερασιτέχνες, ενώ ουδείς γνώριζε τι θα συμβεί στη συνέχεια της ιστορίας, μιας και δεν είχαν στη διάθεσή τους όλο το σενάριο). Αφορμής δοθείσης, η αναζήτηση ενός ηθοποιού που θα κατόρθωνε να ανταποκριθεί σε έναν χαμηλόφωνο, εσωστρεφή ρόλο, σαν και αυτόν της Κλέο, κράτησε οκτώ μήνες. Στο διάστημα των οποίων, ο υπεύθυνος κάστινγκ Λούις Ροσάλες ταξίδεψε στο νότιο τμήμα του Μεξικού και είδε παραπάνω από τρεις χιλιάδες γυναίκες. Η εμφάνιση της προερχόμενης από την Οαξάκα, πτυχιούχου δασκάλας Γιαλίτζα Απαρίτσιο, θα έβαζε τέρμα στη χρονοβόρα τούτη διερεύνηση, μιας και παρά την απειρία της, μπορούσε να μεταφέρει έναν μεγάλο πλούτο αισθημάτων. Με την κίνηση των φρυδιών και την έκφραση των ματιών της, η Γιαλίτζα Απαρίτσιο κατάφερε να ακολουθήσει τις οδηγίες που της έδωσε Αλφόνσο Κουαρόν και αυτό βοήθησε τον τελευταίο, να συλλάβει μια σειρά από γνήσιες εκδηλώσεις.