Ο Εμπορακος

Έχοντας παραδώσει ένα εντυπωσιακό σερί εξαιρετικών δραματικών ταινιών (με κορυφαία περίπτωση, το αριστουργηματικό ‘Ένας Χωρισμός‘, 2011), ο Ιρανός Ασγκάρ Φαραντί, ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες και σεναριογράφους του παγκόσμιου κινηματογραφικού στερεώματος, επιστρέφει με μια ακόμη περίτεχνη δημιουργία, για να συνεχίσει τη σταθερή προβληματική του: αυτή που διερευνά τη θέση της γυναίκας, τη σύγκρουση του παλιού με το καινούργιο, τις πολιτισμικές ανομοιότητες και τις ταξικές ανισότητες, την κατακλυσμιαία επίδραση της θρησκευτικής, ανδροκρατούμενης ηγεσίας. Όπως και στις προηγούμενες του προσπάθειες, ο ενδοσκοπικός Ασγκάρ Φαραντί, καταφέρνει να αποκρύψει τεχνηέντως και σταδιακά να αποκαλύψει, ορισμένα μυστικά και ψέματα, να θέσει καίρια ηθικά διλήμματα (όχι μόνο στους πρωταγωνιστές του, μα και στους θεατές) και να ασκήσει κριτική υπογείως στο θεοκρατικό καθεστώς και τον συντηρητισμό του Ιράν. ‘Ο Εμποράκος‘, χωρίς να είναι η καλύτερη του ταινία, επιτυγχάνει να σταθεί στο δυσθεώρητο ύψος των περιστάσεων και να αποτελέσει ένα ακόμη ουσιαστικό σχόλιο, που στηλιτεύει κάθε μορφή καταδυνάστευσης, λογοκρισίας, αναλγησίας και υποκρισίας. Μόνο που αυτή τη φορά, ο σκηνοθέτης επιχειρεί κάτι περισσότερο τολμηρό, μιας και στην καρδιά της πολυδιάστατης ιστορίας του βρίσκεται η αμφιλεγόμενη έννοια της αυτοδικίας και η αποθαρρυντική διαπίστωση, πως ίσως τούτος, ο τόσο επίμεμπτος και θεοσκότεινος δρόμος να είναι ο πιο δίκαιος, για τον έντιμο ήρωα του έργου. Πολλώ δε μάλλον (καθ’ ότι μαρτυρά και η καλοστημένη εναρκτήρια σεκάνς), από τη στιγμή που τα θεμέλια του οικοδομήματος είναι τόσο σαθρά και η διάθεση για το γυναικείο φύλο τέτοια, που τίποτα δεν μπορεί να εγγυηθεί ότι θα εφαρμοστούν οι αρχές του δικαίου, για να τιμωρηθεί ο υπαίτιος ενός εγκλήματος, που έχει στη θέση του θύματος μια γυναίκα.

Την παραδοχή, πως αυτό που επιχειρεί ο σκηνοθέτης είναι πιο παράτολμο, πιστοποιεί και η πολυσύνθετη δομή της ταινίας. Δεν είναι μόνο, όλα όσα κρύβονται ή αποσιωπούνται και ο τρόπος με τον οποίο αποκαλύπτονται αυτά, είναι και το γεγονός, ότι σε παράλληλο χρόνο με την εξέλιξη της καθεαυτής ιστορίας, πραγματοποιείται και το θεατρικό ανέβασμα ενός κλασικού, κάθε άλλο παρά τυχαίου, θεατρικού έργου: ‘Ο Θάνατος του Εμποράκου‘ (1949), του σημαντικού, Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα, Άρθουρ Άσερ Μίλερ. Έργο, το οποίο, μέσα από τη συγκινητική ιστορία του πωλητή (όχι εμπόρου) Γουίλλυ Λόμαν, απομυθοποιεί το κυνήγι του άπιαστου αμερικανικού ονείρου και δείχνει πως μια μικροαστική οικογένεια, συνθλίβεται κάτω από το βάρος των εσφαλμένων εκτιμήσεων, της αθέτησης των ατομικών φιλοδοξιών, της κατάπτωσης των ιδανικών και της διαστρέβλωσης της πραγματικότητας.

Ο ίδιος ο τίτλος της ταινίας είναι εμπνευσμένος από το θεατρικό έργο (‘Ο Εμποράκος’), κάτι τέτοιο πάντως, δεν δείχνει να αποτελεί τροχοπέδη, μιας και περισσότερο σαν μεταφορικό μέσο και σε ένα άλλο επίπεδο λειτουργεί, παρά πιστά και απαρέγκλιτα για την εξέλιξη του έργου. Η ιστορία του ‘Θανάτου του Εμποράκου’, ναι μεν βρίσκει χώρο για να αποδοθεί στον ‘Εμποράκο’ του Ασγκάρ Φαραντί (αυτός είναι το θεατρικό σανίδι), μολοταύτα, θα χρειαστεί κάποιος να φτάσει στην τελευταία μισή ώρα του έργου, για να αντιληφθεί την πραγματική επίδραση και την αναφορά σε συγκεκριμένα πρόσωπα και καταστάσεις. Προηγουμένως, ο Εμάντ (Σαχάμπ Χοσεϊνί), φιλήσυχος και καλοδιάθετος καθηγητής σε σχολείο και ηθοποιός, συμβιώνει με τη συμπαθητική, Ράνα (Ταρανέ Αλιντουστί) που είναι επίσης, ηθοποιός. Μαζί προετοιμάζονται να πρωταγωνιστήσουν (στους πολυπόθητους ρόλους του Γουίλλυ και της Λίντα Λόμαν) στο θεατρικό ανέβασμα του ‘Θανάτου του Εμποράκου’. Η απρογραμμάτιστη εγκατάσταση τους σε ένα καινούργιο διαμέρισμα, ύστερα από τις εκτεταμένες φθορές που θα υποστεί η οικοδομή που στεγαζόταν το προηγούμενο (από τις χωματουργικές εργασίες σε παρακείμενο οικόπεδο), παρά τις αισιόδοξες υποσχέσεις που εμπεριέχει μια μετοίκιση, θα πάρει αρνητική τροπή, όταν η Ράνα θα δεχτεί απρόκλητη επίθεση στο εσωτερικό αυτού, από κάποιον άγνωστο. Τέτοια, που θα την τραυματίσει σοβαρά (σωματικά και ψυχολογικά) και η κατάσταση της κλιμακωτά θα επηρεάσει και θα διαβρώσει συθέμελα και τη σχέση της με τον Εμάντ. Από την αρχική, τεταμένη σκηνή, που δείχνει το ζευγάρι να βγαίνει έντρομο από το διαμέρισμα της ετοιμόρροπης πολυκατοικίας, διαφαίνονται και οι ανησυχαστικές διαθέσεις του Ασγκάρ Φαραντί. Σε τέτοιο βαθμό, που εντάσσουν με καθαρές και σύντομες διαδικασίες, στο κλίμα ανασφάλειας και ενός ακαθόριστου τρόμου, τον ανύποπτο θεατή.

Ένα απροσδόκητο, παράλογο γεγονός, όπως είναι αυτό της ημι-κατάρρευσης ενός στιβαρού πολυώροφου κτίσματος, επειδή λίγο πιο δίπλα γίνονται (κατά πως φαίνεται, ανεύθυνα και απροειδοποίητα) δομικά έργα, είναι κάμποσο για να αποδείξει τη σαθρότητα του ιρανικού καθεστώτος, την ανάγκη να γκρεμιστεί και να αντικατασταθεί από κάποιο άλλο πολίτευμα, που θα είναι περισσότερο δημοκρατικό, όπως και τις πρώτες, προειδοποιητικές σχισμάδες στην ατάραχη, μέχρι πρότινος, ζωή του Εμάντ. Η μετακόμιση, πάντως, θα αφήσει σκοτεινές σκιάσεις και θα δημιουργήσει δικαιολογημένα ερωτηματικά, όταν σε ένα από τα δωμάτια του διαμερίσματος, εντοπιστούν τα αντικείμενα της προηγούμενης ενοίκου. Την αδυναμία του Εμάντ και της Ράνα, να βρουν τη νοικάρισσα αυτή και να συνεννοηθούν μαζί της, για τα πράγματα που τους έχει παρατήσει, θα εντείνει και η περίεργη συμπεριφορά του Μπαμπάκ (Μπαμπάκ Καρίμι), του εγκάρδιου φίλου και συναδέλφου, που τους βρήκε το διαμέρισμα.

Ο Μπαμπάκ δείχνει πως γνωρίζει καλά αυτή τη γυναίκα και πως για κάποιο αδιευκρίνιστο,  πολύ προσωπικό λόγο, την προστατεύει. Η αναβλητικότητα της προηγούμενης ενοίκου, θα δημιουργήσει εκνευρισμό στο ζευγάρι, ενώ το παρελθόν αυτής θα επιφέρει και την πρώτη (τηλεφωνική) απειλή. Κατά πως γίνεται ευκόλως αντιληπτό, όταν η Ράνα, θα μείνει μονάχη, και θα δεχθεί την επίθεση (την οποία πολύ ορθά, ο Ασγκάρ Φαραντί, αφήνει εκτός πλάνου), οι υποψίες θα πέσουν επάνω στην εν λόγω γυναίκα και τους πελάτες που φέρεται πως είχε (οι γείτονες θα την χαρακτηρίσουν γυναίκα χαλαρών ηθών). Προς μεγάλη έκπληξη αρκετών, η μη εμπιστοσύνη στους κρατικούς θεσμούς, η ψυχοφθόρα διαδικασία της κατάθεσης και ο στιγματισμός που θα μπορούσε να επιφέρει η διαμήνυση της επίθεσης, θα αποκλείσει το ενδεχόμενο να βρεθεί η Ράνα στην αστυνομία και να καταγγείλει τον δράστη, ως όφειλε. Η ηρωίδα, θα περάσει σχεδόν σιωπηλά, το μαρτύριο του σωματικού και ψυχολογικού πόνου, ενόσω ο Εμάντ, θα αρχίσει να αναζητά τον άνθρωπο, που είναι υπεύθυνος για την επίθεση.

Σε ένα εξόχως σκηνοθετημένο και ερμηνευμένο στιγμιότυπο, η ταλαιπωρημένη Ράνα, παρά τις επισημάνσεις του συντρόφου και των συνεργατών της, θα προτιμήσει να παραστεί στην παράσταση και να συμμετάσχει. Απόφαση υπερβολική, που θα της στοιχήσει, μιας και κατά τη διάρκεια του έργου, όχι μόνο, θα ξεχάσει τα λόγια της σε μια σκηνή (ο Εμάντ, πάντως, θα αυτοσχεδιάσει για να τη βοηθήσει), μα θα έχει και ένα τραυματικό επεισόδιο, τόσο έντονο, που θα την εκθέσει. Διασκευάζοντας αποσπάσματα από το εμβληματικό θεατρικό έργο του Άρθουρ Μίλερ και αντιπαραβάλλοντάς τα υποδειγματικά (το σενάριο βραβεύτηκε στο 69ο Φεστιβάλ των Κανών) με τη βασική ιστορία, ο Ασγκάρ Φαραντί δράττεται της ευκαιρίας για να κάνει τον δικό του πικρό και απαισιόδοξο σχολιασμό, τόσο όσον αφορά την ανεξέλεγκτη κάθοδο του Εμάντ στη γκρίζα ζώνη της ηθικής όσο και τη (δεδομένη) παρακμή της ιρανικής κοινωνίας και είναι ευχής έργων, που η παράθεση που επιχειρείται, δεν εξαντλείται μόνο, στο αν το θεατρικό ανέβασμα που πραγματοποιεί ο ικανός θίασος συσχετίζεται ή όχι με την καθημερινότητα των ηρώων. Πέρα από τούτο, ο σκηνοθέτης ερευνά, το κατά πόσο η φριχτή επίθεση, η προσπάθεια επούλωσης των πληγών από το νεαρό ζευγάρι και η αναζήτηση της ταυτότητας του υπόπτου από τον Εμάντ, επηρεάζει τους χαρακτήρες, επάνω στο σανίδι. Οι Εμάντ και Ράνα, μέσα από τους ρόλους που υποδύονται με ζέση (Γουίλλυ και Λίντα Λόμαν), εξωτερικεύουν τα συναισθήματά τους και αυτό είναι κάτι που γίνεται ορατό από την πρώτη στιγμή. Κατά μια έννοια, ο θεατρικός χώρος, μετατρέπεται στο ψυχαναλυτικό εκείνο πεδίο, στο οποίο και οι δύο ηθοποιοί, δείχνουν τον τραυματισμένο τους ψυχισμό (και ο Εμάντ θα ξεσπάσει, όταν θα δει με καχυποψία τον Μπαμπάκ, τη στιγμή που μοιράζονται μια σκηνή).

Μπορεί ορισμένες σεναριακές αυθαιρεσίες και υπερβολές (τα κλειδιά από το φορτηγάκι, η εύρεση αυτού και η ανάκτησή του από τον ιδιοκτήτη είναι οι πιο εξόφθαλμες), να οδηγούν νομοτελειακά τον Εμάντ, ολοένα και πιο κοντά στον δράστη, αυτό όμως, ο Ασγκάρ Φαραντί, το χειρίζεται με μαεστρία, κρατώντας αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή και κλιμακώνοντας τα αναγκαία σημεία (η παρακολούθηση και η σκηνή στο παρασκευαστήριο). Ο σκηνοθέτης, θα οδηγήσει στο σημείο εκείνο που επιθυμεί τον Εμάντ, μόνο και μόνο, για να διαπιστώσει τι είναι διατεθειμένος να κάνει για τη λαβωμένη τιμή της γυναίκας του. Με τον τρόπο που ο Γουίλλυ Λόμαν παραμυθιάζεται και εθελοτυφλεί, ακολουθώντας ένα μονοπάτι αμφιβόλου ποιότητας και διαρκούς διάψευσης για εκείνον και την οικογένεια του, με παρόμοιο τρόπο και ο Εμάντ, όταν οι περιστάσεις το υποδείξουν, θα θαμπωθεί από την εμμονικότητά του να βρεθεί ο ένοχος της άγριας επίθεσης και να αποδοθεί δικαιοσύνη, αρνούμενος (ή ανίκανος) να δει τις καταστρεπτικές συνέπειες που ενέχει μια τέτοια ενέργεια σε προσωπικό επίπεδο.

Είναι, όμως, ο φερόμενος ως κύριος ύποπτος που περισσότερο παραπέμπει στον εμποράκο του τίτλου και του ομώνυμου θεατρικού ανεβάσματος. Ο άνθρωπος αυτός, παρουσιάζεται σαν πρότυπο εργαζομένου και σωστού οικογενειάρχη (η εικόνα του είναι τόσο διαφορετική από αυτή που περιμένει ο θεατής για τον φυσικό αυτουργό, που αιφνιδιάζει), και βρίσκεται στο σημείο της επαγγελματικής απόσυρσης και διαδοχής από τον επίσης, εργατικό γαμπρό του (η αγαπημένη του κόρη ετοιμάζεται να τον παντρευτεί). Η αποκάλυψη της ταυτότητας και της δράσης του (πέραν του ότι επιτέλεσε μια πράξη που είναι τόσο αξιόποινη όσο είναι εκείνη εις βάρος της Ράνα, θα αποδειχθεί πως συνδεόταν ερωτικά και με την προηγούμενη νοικάρισσα), θα απειλήσει την εύρυθμη λειτουργία και τη διατήρηση μιας ψευδεπίγραφης κατάστασης (όπως είναι, ο μακροχρόνιος, φαινομενικά χρηστοήθης, έγγαμος βίος). Σε μια αριστουργηματικά ενορχηστρωμένη σκηνή, ο Ασγκάρ Φαραντί, θα απομονώσει στο έτοιμο να καταρρεύσει, εγκαταλελειμμένο και απειλητικό κτίσμα τον ανυποψίαστο δράστη και θα τον εκφοβίσει με τον χειρότερο τρόπο. Σκηνοθετημένη με απαράμιλλη ένταση, η ιδιαίτερα αγωνιώδης, μακροσκελής σκηνή, δείχνει το πως ο Εμάντ, θα χάσει τον πνευματικό έλεγχο, στην προσπάθεια του να εκμαιεύσει την αλήθεια (η σεκάνς, παραπέμπει σε εκείνη από το ‘Prisoners‘ του Ντενί Βιλνέβ). Κατά μια βάσιμη άποψη, μέσα από αυτή τη σκηνή του δίδεται η ευκαιρία, να κατακρίνει τον φαρισαϊσμό της πουριτανικής και θεοσεβούμενης κοινωνίας. Και εκεί είναι, που φαίνεται, το πόσο εύστοχα έχει δανειστεί στοιχεία από τον ‘Θάνατο του Εμποράκου’: όταν δηλαδή, κατορθώνει να τα προσαρμόσει και να αναδείξει διαστάσεις της ιρανικής πραγματικότητας, που δεν επιτρέπεται να προσεγγίσει και να προβάλει κάποιος.

Η γονική σχέση του Γουίλλυ Λόμαν, στο θεατρικό έργο, θα δοκιμαστεί ανεπανόρθωτα, όταν ο μεγαλύτερος του γιος, Μπιφ Λόμαν, τον αντικρύσει με την ερωμένη του, σε τέτοιο σημείο μάλιστα, που θα επηρεάσει τους ισχυρούς δεσμούς της οικογένειας και την πορεία για την πολυπόθητη πραγμάτωση του αμερικανικού ονείρου. Η κατάσταση αυτή, δεν θα μπορούσε να βρει καλύτερη εφαρμογή στην ταινία από την απόπειρα του Εμάντ να ανταποδώσει την πολύ σοβαρή βλάβη, που προξένησε ο δράστης, στον ίδιο και την οικογένειά του. Ενέργεια, που όμως, θα επηρεάσει και τη συνεκτικότητα της σχέσης του Εμάντ με τη Ράνα. Είναι τόσο οργισμένη και μέχρι ένα βαθμό δικαιολογημένη η αντίδραση του ήρωα, ώστε οι δραματικές στιγμές που εκτυλίσσονται στο περίκλειστο διαμέρισμα, να μην αφήνουν πολλά περιθώρια για συναισθηματική μεταστροφή (συγχώρεση ή ευσπλαχνία). Στο τέλος, ο Γουίλλυ Λόμαν, ο Εμάντ και ο δράστης, εξομοιώνονται από κάθε άποψη, μιας και αμφότεροι, ενώ ξεκινούν με τις πιο καλές προϋποθέσεις και επιδιώκουν το καλύτερο δυνατό για τους ανθρώπους τους, μέσα από τις επιλογές που θα κάνουν, θα οδηγηθούν στην προδοσία, την τραγωδία, και την αθέτηση των διαβεβαιώσεων. Στον πολύπλευρο και βαθυστόχαστο, ‘Εμποράκο’ του Ασγκάρ Φαραντί, επομένως, ο θεατής γίνεται μάρτυρας του πως, ένας ενάρετος και ευσυνείδητος άνθρωπος, οδηγείται στην αντίπερα πλευρά (τιμωρία). Γίνεται παρατηρητής, όμως, και του περιορισμένου ρόλου, των κοινωνικών στερεότυπων και των προκαταλήψεων που κουβαλά μια γυναίκα. Η απόφαση του Εμάντ να δράσει αυτοβούλως, άλλωστε, προέρχεται από την τραγικότατη διαπίστωση, πως  το κράτος δεν μπορεί να του εξασφαλίσει, την καταδίκη του δράστη, χωρίς να ατιμαστεί και άλλο η υπόληψη της γυναίκας του (δημόσια διαπόμπευση). Πόσο μάλλον, όταν αυτή, άνοιξε την πόρτα, τι στιγμή που ετοιμαζόταν να κάνει μπάνιο και μπορεί να θεωρηθεί παλιογυναίκα, με τον έμμεσο τρόπο και την ευκολία, που ονοματίζεται έτσι, η ερωμένη του Γουίλλυ Λόμαν, η προηγούμενη ένοικος ή οποιαδήποτε άλλη γυναίκα.

Όσον αφορά τις ερμηνείες, ο Σαχάμπ Χοσεϊνί, υποδύεται αποτελεσματικά έναν καλοσυνάτο χαρακτήρα, ο οποίος, προοδευτικά μεταμορφώνεται σε κάποιον που ζητάει εκδίκηση. Αυτή τη βαθύτατη συναισθηματική και νοητική αλλαγή, ο βραβευμένος ηθοποιός, καταφέρνει να τη μετουσιώσει σε εκφράσεις και βλέμματα, δίχως υπερβολικές εξάρσεις. Την ευθυμία στη σχολική αίθουσα, τον ενθουσιασμό στη μετακόμιση και την ανυπομονησία για τη θεατρική πρεμιέρα, θα διαδεχθεί το οδυνηρό ξάφνιασμα της επίθεσης. Και είναι σε αυτό ακριβώς, το κρίσιμο σημείο, που ο Σαχάμπ Χοσεϊνί, πλάθει έναν χαρακτήρα που αντιμετωπίζει με θλίψη την κατάσταση της Ράνα και σκεπτικισμό τους ανθρώπους γύρω του, μέχρι να παραδοθεί στα επικίνδυνα καλέσματα εκείνης της έμφυτης ροπής, που μπορεί να μετατρέψει κάποιον σε άτεγκτο τιμωρό. Η ιδιαιτέρως βίαιη συμπεριφορά του Εμάντ στην τελευταία πράξη και η καθυστερημένη συνειδητοποίηση της πράξης του, μένουν ανεξίτηλα χαραγμένα, το ίδιο και το συντετριμμένο του πρόσωπο στο πλάνο που κλείνει την ταινία. Από κοντά βρίσκεται, και η Ταρανέ Αλιντουστί, η οποία μπορεί να μην έχει αρκετές ερμηνευτικές εναλλαγές, μιας και κατά το μεγαλύτερο διάστημα, υποδύεται έναν άνθρωπο ταλαίπωρο και κατατρομαγμένο, καταφέρνει όμως, να μεταδώσει το δράμα που μπορεί να βιώσει μια γυναίκα στο σύγχρονο Ιράν. Διακρίνεται, κυρίως, για τον σπαρακτικό τρόπο με τον οποίο αντιδρά στην είδηση του παράτυπου και εκβιαστικού περιορισμού, καθώς επίσης, και για τη στιγμή που προσπαθεί να συμμορφώσει τον παρανοημένο και ασυγκράτητο, Εμάντ. Σε ικανοποιητικό ερμηνευτικό επίπεδο, ευρίσκονται, πάντως, οι περισσότεροι από τους μετέχοντες ηθοποιούς. Ο Ασγκάρ Φαραντί, άλλωστε, έχει αποδείξει σε όλες τις περασμένες σκηνοθετικές του απόπειρες, το πόσο άριστα γνωρίζει, να συναθροίζει, να καθοδηγεί και να καταγράφει σύνολα ανθρώπων.