Tindersticks, The Waiting Room Film Project

23 χρόνια μετά από την κυκλοφορία του πρώτου τους επίσημου δισκογραφικού πονήματος (‘Tindersticks‘, 1993), που στέφθηκε με υπολογίσιμη εμπορική επιτυχία – κριτική αποτίμηση και έχοντας στο ενδιάμεσο κυκλοφορήσει άλλα εννέα άλμπουμ τα οποία διαμόρφωσαν το γνώριμο τους ορχηστρικό, τζαζ, σόουλ ύφος (όλα τους βρίσκονται σε εξαιρετικό επίπεδο), συν 5 κινηματογραφικά σκορ (αμφότερα για ταινίες της σπουδαίας Γαλλίδας σκηνοθέτιδας Claire Denis), οι Tindersticks επέστρεψαν το 2016, με ένα ακόμη ιδιότυπο άλμπουμ. Το ‘The Waiting Room‘, συνέχιζε τις συνθετικές και στιχουργικές αναζητήσεις του Stuart A. Staples (φωνή και κιθάρα) και της εκλεκτικής του κομπανίας [Neil Fraser (ηλεκτρική κιθάρα), David Boulter (πλήκτρα), Dan Mckinna (ηλεκτρικό μπάσο) και Earl Harvin (τύμπανα)], περισσότερο από το σημείο που μας είχε αφήσει το σπαρακτικό ‘The Something Rain‘ (2012), παρά από το ‘Across Six Leap Years‘ (2013), που λειτούργησε σα δισκογραφική συγκέντρωση, μιας και περιλάμβανε επανηχογραφημένα τραγούδια (η νέα καταγραφή συντελέστηκε στα θρυλικά Abbey Road Studios), που πήγαζαν τόσο από το πλούσιο παρελθόν των Tindersticks όσο και από τη μοναχική περίοδο του ηγήτορά τους. Μόνο που τούτη τη φορά, αν και φαινομενικά ακούγονταν πιο υποτονικοί, έσπρωχναν την απαιτητική τους τέχνη σε μονοπάτια κάθε άλλο παρά εφησυχαστικά. Το ‘The Waiting Room’, όπως επίσης, και κάθε προηγούμενο άλμπουμ της μπάντας από το Νότιγχαμ της Αγγλίας, μπορεί να μην απομακρυνόταν αισθητά από τον σήμα κατατεθέν ήχο της, διέθετε ευδιάκριτο χαρακτήρα, πάντως, ο οποίος εντασσόταν σε ένα πιο πολυπρισματικό, συμμετοχικό και διευρυμένο, καλλιτεχνικό πεδίο (μικρού μήκους).

Σε βέλτιστη συνεργασία με ένα από τα σημαντικότερα κινηματογραφικά φεστιβάλ μικρού μήκους (Clermont-Ferrand) και σε παραγωγή μιας ανεξάρτητης εταιρείας (City Slag), καθώς και μιας δραστήριας πλατφόρμας (La Blogotheque), η οποία προσπαθεί να μετασχηματίσει τον τρόπο με τον οποίο βιώνεται η μουσική, οι αποδημητικές, αχαρτογράφητες καταθέσεις του ‘The Waiting Room’ απόκτησαν κινηματογραφική υπόσταση, πυκνώνοντας ακόμη πιο πολύ τη συναισθηματική εμπειρία του ακροατή / θεατή. Την αφορμή την έδωσε το γεγονός, πως το 2012, ο Stuart A. Staples κλήθηκε από τον Calmin Borel (επικεφαλής – συντονιστής), να συναποτελέσει μέλος της κριτικής επιτροπής του πειραματικού τμήματος του φεστιβάλ. Ήταν τότε, που η σκέψη για ένα συνεργατικό πρότζεκτ που θα συνδύαζε τη μουσική και τον κινηματογράφο ξεκίνησε, έστω και σε ένα πολύ θεωρητικό επίπεδο. Έπρεπε να περάσουν 2 χρόνια (2014) μέχρι οι Tindersticks να μπουν ξανά σε στούντιο ηχογράφησης και η ιδέα που οραματίστηκαν να αρχίσει να παίρνει σάρκα και οστά (προσχέδια και ακουστικά δείγματα).

Όσο ο Stuart A. Staples και η παρέα του βρισκόντουσαν στο στούντιο, δίνοντας μορφή στις καινούργιες τους μουσικές επιδιώξεις, τόσο ο Calmin Borel επιχειρούσε να διασυνδέσει την κινηματογραφική του γνώση με την προκαθορισμένη αισθητική του συγκροτήματος και να παραγάγει κάτι που θα είναι λειτουργικό (υβρίδιο). Με οδηγό ένα ολοκληρωμένο τραγούδι ή απόσπασμα αυτού, οι ταινίες που θα προέκυπταν θα έπρεπε να αποφύγουν τον κίνδυνο να περιγράψουν με ανάγλυφη παραστατικότητα και καθιερωμένα πρότυπα τη μουσική, και να δημιουργήσουν ένα προσαρμοζόμενο και ευέλικτο σημείο (όπως ακριβώς, η ακαθόριστη αίθουσα αναμονής του τίτλου), στο οποίο τα δύο είδη θα μπορούν να συνυπάρξουν και να αλληλεπιδράσουν δημιουργικά. Γι’ αυτό τον λόγο, επιλέχθηκαν κινηματογραφιστές που θα ήταν σε θέση να αναγνώσουν από μια πιο ανοιχτή, απελευθερωτική σκοπιά τα ακούσματα και το αποτέλεσμα ως ένα (μεγάλο) βαθμό τους αποζημιώνει. Το υλικό από την προσέγγιση (των εκ διαμέτρου αντίθετων) σκηνοθετών είναι αντιπροσωπευτικό, μιας και κατόρθωσε να συγκεράσει αρκετά διαφορετικά στυλ / προσωπικές ερμηνεύσεις και να τα υποβάλει κάτω από ένα άθροισμα που λειτουργεί εξίσου καλά και αυτόνομα (όπως και οι 11 συνθέσεις του άλμπουμ, άλλωστε). Οι μικρού μήκους ή τα μουσικά βίντεο που ακολουθούν κατάφεραν να δημιουργήσουν το κατάλληλο περιβάλλον, δηλαδή το μεσοδιάστημα εκείνο, όπου η μπάσα φωνή του Stuart A. Staples, η εκτελεστική δεινότητα των υπολοίπων και οι τρυφεροί στίχοι, όχι μονάχα αναδεικνύονται, αλλά ανακαλύπτουν και ένα μέρος για να αναπνεύσουν και να ερμηνευθούν εκ νέου. Υπό το πρίσμα τούτο, αναντίρρητα, ο σχολιασμός σχετίζεται τόσο με τις καθεαυτές συνθέσεις του αριστοτεχνικού άλμπουμ όσο και των συνοδευτικών ταινιών. Μουσική και εικόνα προσδιορίζουν το ‘The Waiting Room’ και ο καθένας επιλέγει τον τρόπο με τον οποίο επιθυμεί να απολαύσει το πολυδιάστατο περιεχόμενο (ακουστικό και οπτικό).

Από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας / αποτύπωσης έως την κυκλοφορία / προώθηση του τελικού υλικού, οι συντελεστές δεν έκρυψαν τη φιλοδοξία τους για κάτι πιο πληθωρικό που όμως, δεν στερείται ουσίας και αυτό είναι κάτι που αντικατοπτρίζεται και στα 11 κομμάτια του δίσκου. Το ορχηστρικό ‘Follow me‘, παρά το ότι ηχογραφήθηκε τελευταίο, επιλέχθηκε για να εκκινήσει το ‘The Waiting Room’, λειτουργώντας ταυτόχρονα, σαν μουσικός δίαυλος, που προετοιμάζει το έδαφος για τη συνέχεια. Για τις ανάγκες της σύνθεσης, οι Tindersticks, διασκευάζουν με τους δικούς τους κανόνες το ‘Love Song‘ του Πολωνού, κινηματογραφικού και θεατρικού συνθέτη Bronislaw Kaper, που γράφτηκε για την επική, ναυτική περιπέτεια ‘Η Ανταρσία του Μπάουντι‘ (1962). Η επανεκτέλεση μπορεί να στερείται του μνημειώδους, χορωδιακού μέρους της πρωτότυπης, εντούτοις, καταφέρνει να διακριθεί και να ξεχωρίσει.

Ο ρομαντισμός που αποπνέει η αυθεντική μελωδία εκφράζεται και στο ιδιάζον περιβάλλον των Tindersticks. Σε τοιούτο συμβάλλει, τόσο το χαρακτηριστικό ηχόχρωμα του κλαρινέτου (ο Βρετανός ενορχηστρωτής και οργανοπαίχτης της τζαζ Julian H. Siegel, έχει αναλάβει τα πνευστά σε όλα τα κομμάτια) όσο και ο τρόπος με τον οποίο συνδιαλέγεται αυτό με τον ήχο που προέρχεται από τα πλήκτρα. Στο αμετακίνητο βίντεο που σκηνοθέτησε ο ίδιος ο Stuart A. Staples με την αρτίστα σύζυγό του Suzanne Osborne, μπορεί να μην γίνεται ορατή αυτή η αισθαντικότητα, ωστόσο, μέσα από την προοδευτική, φυσική εναλλαγή του σκοταδιού με το φως σε ένα διαμέρισμα, επιτυγχάνεται να μεταδοθεί μια ζεστασιά, δια των υπαινικτικών φωτοσκιάσεων. Ένα αφαιρετικό πλαίσιο, που εισάγει με ιδανικό τρόπο την εκμυστηρευτική φωνή του Stuart A. Staples. Με το ‘Second Chance Man‘, ο τραγουδιστής πράττει αυτό που ξέρει να κάνει πολύ καλά: να διηγείται ιστορίες ερωτικής απογοήτευσης και ανεκπλήρωτων επιθυμιών μέσα από μια ώριμη οπτική. Η επανεξέταση που κάνει, δεν είναι τίποτα λιγότερο από τη συνειδητοποίηση της αδυναμίας να αντιληφθεί εγκαίρως την έννοια της αγάπης και της αποτυχημένης προσπάθειας να διεκδικήσει μια δεύτερη ευκαιρία. Κυρίως, όμως, είναι η παρουσίαση ενός χαρακτήρα που τον έχει στοιχειώσει – αιχμαλωτίσει το παρελθόν. Τ’ ότι η φωνή εισακούγεται φιλτραρισμένη, εντείνει ακόμη περισσότερο το αναπόδραστο ή και απόκοσμο αυτής της κατάστασης, το ίδιο και η διακριτική μελωδία, έτσι όπως αυτή πηγάζει από το ηλεκτρικό πιάνο, τις συγχορδίες της ηλεκτρικής κιθάρας και το αποκορύφωμα που προσφέρει στη σπαρακτική εξομολόγηση, η στοχευμένη χρησιμοποίηση του σαξοφώνου.

Στο δεύτερο βίντεο σε αντίθεση με τη σταθερότητα της εικόνας στην πρώτη μικρού μήκους, η κινητικότητα και η αδιάλειπτη αλληλουχία των πλάνων έχει τον κύριο λόγο. Σε αυτό, ένας άντρας διαβαίνει με κυκλωτικό τρόπο τις σκοτεινές διαδρομές του εαυτού του. Οι εικόνες μπορεί να δίνουν την ισχυρή εντύπωση, πως είναι άτακτα τοποθετημένες και έτσι ελαφριά συνδεδεμένες, στην πραγματικότητα όμως, ενέχουν στο επίκεντρό τους έναν άνθρωπο που προσπαθεί να δραπετεύσει (ανεπιτυχώς) από το παρελθόν (θαυμάσια η σκηνή που κοιτάζει το είδωλό του στον καθρέφτη του αυτοκινήτου, λίγο πριν συνεχίσει το ανερμάτιστο ταξίδι). Ο Γερμανός σκηνοθέτης και μοντέρ, που είναι αρμόδιος για την ταινία, Christoph Girardet, κυρίως χρησιμοποιεί πλάνα προηγούμενων δεκαετιών (1950, 1960), τα οποία αποδομεί και συναρμολογεί με τρόπο που να υπηρετεί τόσο το προσωπικό του σύμπαν όσο και αυτό του ‘Second Chance Man’. Σε παράλληλη καμπύλη, ένας άλλος σκηνοθέτης και σεναριογράφος, ο Γάλλος Pierre Vinour, που έχει αναλάβει την επόμενη ταινία, προτιμάει μια οπτική γωνία (από τον εσωτερικό χώρο ενός αυτοκινήτου), η οποία, μολονότι φαίνεται στατική, δεν είναι.

Το αυτοκίνητο κινείται στους δρόμους, η κάμερα καταγράφει την ασταμάτητη διαδρομή και η λήψη επανεκτελείται με κεκτημένη ταχύτητα – κίνηση προς τα εμπρός (fast forward), στην τελική εμφάνιση που έχει το βίντεο ενός εκ των καλύτερων κομματιών του δίσκου. Η μόνη στιγμή που αυτή η συνθήκη παραποιείται είναι για να βυθιστεί ο κινηματογραφικός φακός σε μια υδάτινη επιφάνεια προς στο τέλος του τραγουδιού (εν είδει προσωπικής κάθαρσης). Κατά μια ερμηνεία, το παραλήρημα της εικόνας στο ‘Were we Once Lovers?‘, εκφράζει την απουσία σταθερής πορείας και την εσωτερική αβεβαιότητα (‘Did I take your number, did I call? / Did we spend our lives together, can’t recall…‘). Ενδεικτικό είναι πως σε κάθε ένα από τα δύο ρεφρέν, το μαινόμενο αυτοκίνητο διαβαίνει – εγκλωβίζεται σε ένα ημιφωτισμένο και μακρύτατο τούνελ. Όσον αφορά τον Stuart A. Staples, αυτός καταθέτει μια στιβαρή και σε στιγμές εξαγριωμένη ερμηνεία που δείχνει το πόσο τον έχει επηρεάσει η ερωτική αποτυχία (‘How can I care if it’s the caring that’s killing me?‘). Το δε αντιλάλημα, η ηχώ της φωνής του, δημιουργεί ένα ενδιαφέρον ηχητικό υπόστρωμα, το οποίο εναρμονίζεται με τη ρυθμολογία του κομματιού (η μπασογραμμή επάνω στην οποία δομείται η σύνθεση) και την παρουσία των υπόλοιπων οργάνων (ο ονειρικός ήχος των πλήκτρων, ο άγριος αρπισμός της κιθάρας στο ρεφρέν, η εξισορροπητική παρουσία του βιολιού στο φινάλε). Η ορμητική διάθεση του τραγουδιστή, πάντως, κατευνάζεται με μια πιο ήρεμη, σχεδόν απονευρωμένη, αποφώνηση.

Στο ‘Help Yourself‘, η κατάσταση δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο διαφορετική από κάθε άλλο κομμάτι του δίσκου. Μια μικρή, προσωπική σκέψη του Stuart A. Staples οδήγησε σε έναν ευεργετικό αυτοσχεδιασμό με τζαζ και σόουλ προεκτάσεις που αφορά ολόκληρη τη μπάντα. Η ηχογράφηση έγινε κατευθείαν, κατορθώνοντας έτσι να συλλάβουν ανόθευτα τη στιγμή της δημιουργίας. Το κλίμα ευφορίας κατακλύζει την τέταρτη σύνθεση και αυτό είναι κάτι που γίνεται ευκολοδιάκριτο τόσο από τη συμμετοχή του σαξοφώνου όσο και από αυτή των κρουστών. Τα πνευστά βρίσκονται σε περίοπτη θέση σε όλη τη διάρκεια της σύνθεσης, ενώ τα ντραμς (όπως και το μπάσο) δίνουν το σύνθημα για κάτι πιο ζωντανό και ενεργητικό, που παραπέμπει στην αφρο ροκ μουσική της δεκαετίας του 1960. Τ’ ότι στο τραγούδι αυτό, ο Stuart A. Staples, ανακαλεί τον θάνατο (‘My time is up, my time is showing itself for what it is always was‘) προκαλεί μια βαθιά ειρωνεία και συναίσθηση της κατάστασης, που όμως, δεν εξαντλείται εκεί, αλλά χρησιμοποιείται για να δώσει το πρόσταγμα μιας πιο δυναμικής παρέμβασης (‘Take what you can / Make yourself a man‘). Το βίντεο του κομματιού, το έχει αναλάβει η Γαλλίδα σκηνοθέτις και σεναριογράφος Claire Denis, που όπως προαναφέρθηκε τις εικόνες των πρόσφατων ταινιών της έχουν ντύσει οι αιθέριες μουσικές των Tindersticks.

O ανεξάρτητος και ανεπιτήδευτος τρόπος με τον οποίο γυρίζει τις δικές της ταινίες, αφήνει το αποτύπωμά του και εδώ. Γυρισμένο εξ ολοκλήρου, σε κάποιον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό της Γαλλίας, η κάμερα ακολουθεί κατά πόδας έναν μαύρο ταξιδιώτη. Στο πέρασμα του τελευταίου συναντά και μαγνητίζει το βλέμμα και άλλων επιβατών που είτε περιμένουν το τρένο για να παραβρεθούν κάπου μακρύτερα είτε για να επιστρέψουν στις εστίες τους. Η πολυπολιτισμικότητα που διακρίνει το πλήθος και η ελευθεριότητα με την οποία κινείται ο φακός έρχεται σε πλήρη ταύτιση με το ορθάνοικτο πεδίο της μουσικής σύνθεσης. Παρότι η προσπάθεια του βασικού ταξιδευτή να βρει τη δική του διέξοδο, δεν δείχνει να σχετίζεται με τον παγιδευμένο και αυτοκαταστροφικό χαρακτήρα που περιγράφει ο Stuart A. Staples. Πιο στοχευμένο παρουσιάζεται το βίντεο του ‘Hey Lucinda‘, έστω και αν αυτό, περισσότερο εναρμονίζεται με τις σκέψεις, τις επιθυμίες και τις αναμνήσεις ενός άνδρα που αδυνατεί να υπερβεί την απουσία (‘I only dance to remember how dancing used to feel / And I wake up every morning to find you waiting for me‘), παρά με την αποφασιστικότητα που επιδεικνύει για τη μοίρα της, η ίδια η ηρωίδα. Οι Joe King και Rosie Pedlow’s, καθ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής τους διαδρομής, πειραματίζονται με την κίνηση της εικόνας και τον χώρο που καταλαμβάνει το τοπίο και οι άνθρωποι στο κινηματογραφικό κάδρο. Στην ταινία που τους παραχωρήθηκε, οι λήψεις διαποτίζονται από την αέναη καθημερινότητα των κατοίκων μιας επαρχιακής πόλης (οι χώροι ανάπαυσης, αναψυχής και διασκέδασης αποτελούν το φόντο). Η επανάληψη των πλάνων, η εναλλαγή των περιβαλλόντων, η κίνηση προς τα εμπρός (fast forward), η τροποποίηση σε πραγματικό χρόνο, η απόσταση από το εσωτερικό κάθε χώρου, ενισχύει την αίσθηση της νοσταλγίας και φανερώνει την εσφαλμένη εντύπωση της μνήμης.

Έχοντας συνεργαστεί και στο παρελθόν με τη Lhasa de Sela στο έξοχο ‘Sometimes it Hurts‘, από το έκτο στούντιό τους άλμπουμ (‘Waiting for the Moon‘, 2003) και στο συμπαθέστατο ‘That Leaving Feeling‘, από τον ατομικό δίσκο του Stuart A. Staples (‘Leaving Songs‘, 2006), τα εγκάρδια φωνητικά της Αμερικανομεξικανής ερμηνεύτριας εναλλάσσονται με εκείνα του τραγουδιστή των Tindersticks, δημιουργώντας ένα απολύτως ταιριαστό ζευγάρι. Το γεγονός δε, πως λίγους μήνες μετά από την ηχογράφηση του εν λόγω κομματιού (2010), η αξιόλογη καλλιτέχνιδα απεβίωσε από την επάρατη νόσο, δημιουργεί μια σύνθεση που λειτουργεί και σαν κύκνειο άσμα γι’ αυτήν. Κατόπιν τούτου, η ευαίσθητη αναπόληση των στίχων αποκτάει μια μεταφυσική χροιά (‘Hey Lucinda / I may be waiting for you / The time is running out‘) και το μεταλλόφωνο δεν χρησιμοποιείται μόνο για να δημιουργήσει μια γλυκερή ατμόσφαιρα στα όρια της ονειροπόλησης, αλλά και για να επισημάνει την τραγικότητα της αμφισημίας.

Οι στίχοι και η τραγουδιστική ερμηνεία απουσιάζουν από το επόμενο, ορχηστρικό κομμάτι (‘This Fear of Emptiness‘) και ο Stuart A. Staples αναλαμβάνει χρέη σκηνοθέτη για να ντύσει με εικόνες όλα όσα υπαινίσσεται μια χαλαρή μελωδία, που κυρίως στηρίζεται στον ήχο των πλήκτρων. Για ακόμη μια φορά, ένα μετακινούμενο αυτοκίνητο επιστρατεύεται, μόνο που σε αυτό το βίντεο, τα σταγονίδια της βροχής έχουν επικαλύψει τη γυάλινη του επιφάνεια. Ο Stuart A. Staples καταγράφει το εξωτερικό περιβάλλον μέσα από τούτα, και έτσι το φυσικό ή τεχνητό θάμπωμα που προκαλείται, δημιουργεί άλλη μια υποκειμενική εξήγηση. Η χρήση του κομματιού στο μέσον του άλμπουμ, πάντως, επιτυγχάνει να εισαγάγει τον ακροατή στο άλλο μισό και έτσι, ο τελευταίος, να προσπεράσει μια μουσική κατάθεση που δεν είναι και τόσο εμπνευσμένη. Στο ‘How he Entered‘ που ακολουθεί, ο Stuart A. Staples, περισσότερο διηγείται παρά τραγουδάει, την ιστορία ενός ανθρώπου που δείχνει ολότελα χαμένος (‘Like a lost dog holding his missing poster / Just to be sure everyone knew just how lost he was‘). Το παράξενο παρουσιαστικό του χαρακτήρα αυτού στιγματίζει την παρουσία του (‘A rubber in his pocket / Without socks, and a skip in his step / In an ill-fitting suit with something up his sleeve‘), ενώ η προσπάθεια που καταβάλλει για να προχωρήσει, προβοκάρεται διαρκώς από το παρελθόν που τον καταδιώκει (‘And how they would come to pursue him / How they would eventually come to drag him back in‘). Απλή στη σύλληψή της η μελωδία, που όμως, η καίρια συμμετοχή των εγχόρδων δημιουργεί έναν καμβά που την κάνει πιο πολυεπίπεδη.

Η επιλογή του Βραζιλιάνου σκηνοθέτη Gregorio Graziosi, να αντιπαραβάλει στους στίχους το τελετουργικό ενός γάμου, κρίνεται επιτυχής. Πόσο μάλλον, όταν αυτό έχει την αύρα μιας άλλης εποχής (η ασπρόμαυρη φωτογραφία, τα κοστούμια) και το ευτυχές γεγονός φαντάζει σαν το συμβάν / την ανάμνηση από την οποία προσπαθεί να απεγκλωβιστεί ο ήρωας. Αξίζει να αναφερθεί, πως κάθε φορά που ηχεί το άτυπο ρεφρέν (‘This is how he entered / How he came in‘), μια ολόλευκη επιφάνεια σκεπάζει τα πάντα, μόνο και μόνο, για να επιτρέψει στη συνέχεια, στο ιερό μυστήριο να ολοκληρωθεί. Την πρόσκαιρη ευτυχία του μονοχρωματικού αυτού βίντεο, θα διαδεχθεί το σκοτεινό ύφος εκείνου που συνοδεύει το ομώνυμο τραγούδι του πολύμορφου εγχειρήματος (‘The Waiting Room‘). Ο Stuart A. Staples αναλαμβάνει για τρίτη φορά τα σκηνοθετικά ηνία και το αποτέλεσμα δεν θα μπορούσε παρά να είναι αρκετά υπαινικτικό. Μια γυμνή, ακινητοποιημένη, γυναικεία παρουσία, βρίσκεται ανάσκελα σε μια πισίνα επαναλαμβάνοντας αργές, συντονισμένες κινήσεις με τα χέρια της. Την ίδια στιγμή, κατά διαδοχική σειρά, ο κόκκινος, ο πράσινος και ο μπλε φωτισμός, διαχέεται στον υδάτινο χώρο, φανερώνοντας με τούτη τη μέθοδο την κυκλοθυμική ιδιοσυστασία του τραγουδιστή.

Στο μελαγχολικό τραγούδι που ερμηνεύει με παραμορφωμένη φωνή, ο Stuart A. Staples, η βαρυθυμία γίνεται αισθητή (‘Hanging around / Another day / Waiting for collection / Feeling blue‘) και την εντείνουν, τόσο ο πένθιμος αντίκτυπος του πληκτροφόρου οργάνου όσο και η υποδόρια συμμετοχή του ηλεκτρικού μπάσου. Η θερμή παράκληση του Stuart A. Staples για μια μη μαρτυρική αντιμετώπιση (‘Don’t let me suffer‘), διακρίνει το τραγούδι και καταλήγει σε μια εξίσου παρηγορητική απεύθυνση στην τελευταία στροφή (‘Don’t make me fall / Only being half done / Just make it quick, boy / Put your love aside’). Μια ανοιχτή και στοχαστική, πιανιστική μελωδία, αυτή που πλαισιώνει την τρίτη και τελευταία, ορχηστρική σύνθεση στο 9ο κομμάτι (‘Planting Holes‘) του δίσκου θα αλλάξει το βαρύ κλίμα, παρόλο που διαρκεί δύο μόλις λεπτά. Ο Βρετανός σκηνοθέτης David Reeve, μέσα από ένα επιδέξιο μονοπλάνο που ξεκινάει από ψηλά για να καταλήξει μετά από μια κυκλοτερή πορεία πάλι εκεί, συνδέει την ανακουφιστική αυτή μελωδία με το θαυμάσιο ηλιοβασίλεμα και την εντυπωσιακή θέα που συναντάει κανείς, όταν παρευρίσκεται επάνω σε μια ρόδα (λούνα παρκ). Κατά μια έννοια, η γλυκερή σύνθεση και το παραμυθένιο περιβάλλον αποφορτίζουν τον ακροατή / θεατή, λίγο πριν τεθεί σε λειτουργία, ο μουσικός οδοστρωτήρας που ακολουθεί. Με το συγκλονιστικό ‘We are Dreamers!‘, το ‘The Waiting Room’ φτάνει στο ανώτατό του σημείο (κορύφωση) και μάλιστα το επιτυγχάνει μέσα από μια απολύτως δημιουργική και εμπνευσμένη συνύπαρξη. Έχοντας εντυπωσιαστεί από το φωνητικό εύρος και τη συνολική εμφάνιση της Jehnny Beth (της τραγουδίστριας των Savages) σε μια βραδιά αφιερωμένη στο μουσικό – τραγουδιστικό σύμπαν των ταινιών του David Lynch (‘In Dreams: David Lynch Revisited‘, 2014), ο Stuart A. Staples της ζήτησε να συνεργαστούν. Όπως ήταν αναμενόμενο, η παρουσία της στο εν λόγω τραγούδι είναι καθοριστική: συμβάλλει, ώστε να κατοχυρωθεί στη συνείδηση του κόσμου ως ένα από τα πιο αξιομνημόνευτα ντουέτα των τελευταίων ετών. Αρκεί να ακούσει κανείς, τον τρόπο με τον οποίο συμπληρώνει ο ένας τον άλλον, σε όλη τη διάρκεια του τρίλεπτου, ιδίως στο σημείο εκείνο, όπου σαν καταραμένοι ή αποξενωμένοι εραστές, υπενθυμίζουν με εμμονικό τρόπο την αλήθεια της δίσημής τους ύπαρξης (‘This is not us / We are dreamers!‘).

Μπορεί, ο ρυθμικός, φορτισμένος ήχος των τυμπάνων να προσδίδει ανησυχία στο ξεκίνημα του κομματιού είναι όμως, οι κιθαριστικοί αρπισμοί και o ήχος του ηλεκτρικού πιάνου που δημιουργούν την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Την τελευταία πριμοδοτούν, τόσο οι ζοφεροί στίχοι (‘You can rob us / You can trick us / Peer over our shoulders and steal our ideas‘) όσο και το αποχρωματισμένο βίντεο, που συν-σκηνοθέτησαν οι Βραζιλιάνοι καλλιτέχνες Gabraz και Sara Não Tem Nome. Η παρουσία μιας γυναίκας με ένα φτυάρι ανά χείρας σ’ ένα έρημο τοπίο, όπως είναι αυτό που εικονίζεται, παραπέμπει σε μετα-αποκαλυπτικό εφιάλτη, πόσο μάλλον, όταν δίπλα της παρελαύνουν υπερμεγέθη φορτηγά και η ίδια δείχνει ανήμπορη να ξεφύγει. Το ξύπνημα από αυτή την τόσο αποπνικτική κατάσταση θα επέλθει στο τελευταίο τραγούδι του δίσκου, μέσα από ένα φινάλε, γλυκόπικρο και αβέβαιο. Στο ‘Like Only Lovers Can‘, ο Stuart A. Staples, θέτει τα σωστά ερωτήματα (‘Where do we hide / Where do we cry / Now that our meeting place is gone?‘), επιτρέποντας στον ακροατή να τα επεξεργαστεί και να εξαγάγει τα δικά του συμπεράσματα, έτσι όπως τούτα προέρχονται από τις ερωτικές του εμπειρίες. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, το μόνο πράγμα που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση είναι το πως αισθάνονται και λειτουργούν δύο ταλαίπωρες ψυχές (‘We can only hurt each other the way that lovers can‘). Το βίντεο που συν-σκηνοθέτησε, ο Stuart A. Staples με τη σύζυγό του Suzanne Osborne, δείχνει προθήκες με βαλσαμωμένα ζώα (μια έξοχη μεταφορά) και το πως το απέραντο του ουρανού κατοπτρίζεται σε ένα τόσο απονεκρωμένο και ασφυκτικό μέρος.