Ο Θανατος Του Ιερου Ελαφιου

Με τον ‘Αστακό‘ (2015), ο Γιώργος Λάνθιμος πραγματοποίησε το αγγλόφωνο σκηνοθετικό του ντεμπούτο σε ένα διαφορετικό περιβάλλον, με έναν μεγαλύτερο προϋπολογισμό, ένα αξιοζήλευτο καστ και ένα σενάριο που δεν ήταν μόνο αλλόκοτο ή σαρδόνιο μα διέθετε και ψήγματα (αντισυμβατικού) ρομαντισμού. Κοινή παραδοχή, μάλιστα είναι, πως ικανοποίησε σε σεβαστό βαθμό τις υψηλές προσδοκίες που δημιούργησε ο προτεινόμενος για το όσκαρ στην κατηγορία της ξενόγλωσσης ταινίας ‘Κυνόδοντας‘ (2009), ενώ καλλιέργησε ακόμη πιο μεγάλες υποσχέσεις για το κοντινό μέλλον (είχαν ήδη συμφωνηθεί άλλα δύο σχέδια). Με το ‘Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού‘, ο σκηνοθέτης επιστρέφει και μαζί με το άλλο του μισό στο σενάριο (Ευθύμης Φιλίππου), τους αχώριστους συνεργάτες του στα τεχνικά [στη διεύθυνση της φωτογραφίας (Θύμιος Μπακατάκης) και το μοντάζ (Γιώργος Μαυροψαρίδης)] και ένα εξίσου δελεαστικό καστ, με προεξάρχουσα μια σταρ του διαμετρήματος της Νικόλ Κίντμαν, υπογράφει τη δεύτερη του αγγλόφωνη ταινία. Αφήνοντας στην άκρη οποιαδήποτε επίφαση ρομαντικότητας και ευρισκόμενος πιο κοντά στο κλειστοφοβικό και συγκροτημένο πλαίσιο ενός ‘Κυνόδοντα’ (χωρίς, πάντως, την πανούργα σαρκαστική υπονόμευση αυτού), ο Γιώργος Λάνθιμος καταθέτει μια θεοσκότεινη ταινία με μεταφυσικές προεκτάσεις και αναφορές που ξεκινούν από την αρχαία τραγωδία (‘Ιφιγένεια εν Αυλίδι‘του Ευριπίδη) και φτάνουν μέχρι τον αμερικανικό (‘Ο Ελαφοκυνηγός‘ του Μάικλ Τσιμίνο) και τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο (‘Funny Games‘ του Μίκαελ Χάνεκε), που προκαλεί οδυνηρό ξάφνιασμα με το άφευκτο και παρατραβηγμένο δίλημμα που θέτει στον αρχηγό μιας ευκατάστατης και εφησυχασμένης τετραμελούς οικογένειας και τη σε σημεία γλαφυρή απεικόνιση των πιο βίαιων ενστίκτων.

Ταινία, που μπορεί να εγείρει ποικίλα ερωτήματα (εκ των οποίων ουκ ολίγα μένουν δίχως ευκρινή απάντηση) και να διχάζει το κοινό (είναι πολύ πιο δύσκολο να παρακολουθηθεί και στη συνέχεια να χωνευθεί, από κάθε άλλη, προηγούμενη του προσπάθεια), μα αναντίρρητα πιστοποιεί πως έχουμε να κάνουμε με μια αρκετά ιδιάζουσα περίπτωση δημιουργού. Ενός ανήσυχου, αταξινόμητου και διαρκώς εξελισσόμενου σκηνοθέτη (και σεναριογράφου), που δεν επαναπαύεται στις κατακτημένες δάφνες του, απεναντίας, διερευνά νέες εκφάνσεις σε ότι συνθέτει την αισθητική του κινηματογραφικού του σύμπαντος (σκηνοθετικά δεν υπήρξε ποτέ πιο αεικίνητος και ευρηματικός), ανοίγει έναν ενδιαφέροντα και θαρραλέο διάλογο με θέματα αμφίλογα (ανταπόδοση αδικίας, ενοχικότητα, ανθρωποθυσία) και φέρνει τον θεατή σε μια εξαιρετικά άβολη θέση από τη στιγμή που καλείται να κάνει και τη δική του επιλογή.

Ο Στίβεν (Κόλιν Φάρελ) είναι ένας καταξιωμένος καρδιοχειρουργός, ο οποίος διαβιεί, με την επίσης γιατρό στο επάγγελμά της, σύντροφό του Άννα (Νικόλ Κίντμαν), τη δεκατετράχρονη κόρη τους Κιμ (Ράφι Κάσιντι) και τον μικρότερο υιό τους Μπομπ (Σάνι Σούλζικ) σε μια πολύ ευρύχωρη και μοντέρνα διακοσμημένη κατοικία. Την καθημερινότητά του(ς), θα διαταράξει βαθμιδωτά και συθέμελα, η ολοένα και πιο τακτική παρουσία του Μάρτιν (Μπάρι Κέγκαν). Είτε περιμένοντας τον Στίβεν, κατόπιν συνεννόησης, σε κάποια παρακείμενη καφετέρια είτε απροειδοποίητα στον διάδρομο του νοσοκομείου που εργάζεται, το δεκαεξάχρονο αγόρι δείχνει πως επιζητεί κάτι, χωρίς να προσδιορίζεται το τι επακριβώς είναι αυτό. Τ’ ότι θα τον συστήσει ως συμμαθητή της θυγατέρας του, στο Μάθιου (Μπιλ Καμπ), τον αναισθησιολόγο στις εγχειρήσεις του, όταν ο τελευταίος τον συναντήσει στον διάδρομο, δεν πείθει, φυσικά, τον θεατή, για την ειλικρίνεια του λόγου του. Ταυτόχρονα, το δώρο (ένα ρολόι με μεταλλικό λουρί) που θα κάνει ο Στίβεν στον Μάρτιν, δείχνει μια προσφορά που ξεπερνάει το όριο του επιτρεπτού και πως ο ήρωάς μας, πιθανότατα, να έχει κάποιου είδους υποχρέωση ως προς τον νεαρό. Η χρησιμοποίηση μιας μουσικής σύνθεσης για δύο όργανα (βιολί και τσέλο) με βιβλικές προεκτάσεις (‘Rejoice!: IV. And He Returned to His Own Abode‘ εκτελεσμένη από τον Oleh Krysa και τον Torleif Thedeen) και οι κινηματογραφικές λήψεις που προτιμάει ο σκηνοθέτης (αργά ζουμαρίσματα και μακρά τράβελινγκ της κάμερας), αφενός εντείνουν τη γενική αίσθηση ότι κάτι δεν πάει καθόλου καλά με τον δεκαεξάχρονο Μάρτιν και αφετέρου προλειαίνουν το έδαφος για την αποκάλυψη κάποιας πολύ πιο ανεπιθύμητης κατάστασης.

Ο Γιώργος Λάνθιμος δεν απαρνιέται τα ‘αυτιστικά’, διαλογικά σημεία, ούτε το κατάμαυρο χιούμορ των προηγούμενων ταινιών (το στιγμιότυπο με τα παρόμοια ρολόγια), όμως, ένεκα και των τεχνικών μέσων που επιστρατεύει, το κλίμα που δημιουργείται είναι εμφανέστατα πιο αβάσταχτο και ζοφερό και έτσι, το περιγέλασμα είναι διακριτικό και περιορισμένο. Το αλήστου μνήμης, πολύ κοντινό πλάνο σε μια εγχείρηση ανοικτής καρδιάς, στην εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, υπό τη συνοδεία ενός πένθιμου θρησκευτικού θέματος του Αυστριακού Φραντς Σούμπερτ, (‘Stabat Mater, D 383: I. Jesus Christus schwebt am Kreuzel‘), έτσι καθώς αυτό εκτελείται από την περίφημη Ορχήστρα Δωματίου της Λωζάννης, που εν προκειμένω, διευθύνεται από τον Ελβετό αρχιμουσικό Michel Corboz, άλλωστε, δείχνει τις πραγματικές προθέσεις του σκηνοθέτη: να κινήσει την περιέργεια με μεθόδευση που είναι παράδοξη και αντιφατική. Ως ακόλουθο, όταν θα προσκληθεί ο Μάρτιν από τον Στίβεν, για μεσημεριανό γεύμα στο διώροφο οίκημά του, ο θεατής νιώθει, πως κατά κάποιον τρόπο παραβιάζεται το  άβατο της σφιχτοδεμένης οικογένειας, άλλο που τίποτα άσχημο δεν δείχνει να συντελείται.

Τουναντίον, η Άννα που δεν γνωρίζει την αλήθεια (ο Στίβεν θα ισχυριστεί ότι ο πατέρας του αγοριού πέθανε πριν από δέκα χρόνια, σε αυτοκινητικό ατύχημα), θα καλοδεχθεί το νεαρό, ενώ λίγο αργότερα, η Κιμ θα φλερτάρει επίμονα μαζί του. Σε τέτοιο βαθμό, μάλιστα, που θα βολτάρουν με τρόπο που είναι αναμφίβολα αισθαντικός από τη στιγμή που θα καταλήξουν κάτω από ένα δέντρο, και η Κιμ θα τραγουδήσει τους στίχους ενός ποπ τραγουδίσματος με τόση ζεστασιά. Τ’ ότι ο Γιώργος Λάνθιμος παίρνει τους επιπόλαιους στίχους μιας τεράστιας τραγουδιστικής επιτυχίας και τους δίνει άλλη σημασία (ερωτική και δυσοίωνη, συγχρόνως), έτσι όπως ακούγονται απολύτως απογυμνωμένοι από τη γλυκερή φωνή της Ράφι Κάσιντι, σ’ ένα θαυμάσιο περιβάλλον που έχει φωτογραφηθεί σε όλη του την ευρύτητα από τον Θύμιο Μπακατάκη είναι ενδεικτική της προλεγόμενης αμφισημίας και της ικανότητας του Γιώργου Λάνθιμου να αναμειγνύει και να μετασχηματίζει τα πράγματα με τρόπο που να υπηρετούν το σκοπό του. Η επίσκεψη του Μάρτιν, πάντως, στην οικία της οικογένειας, θα στενέψει τον κλοιό γύρω από τον Στίβεν (προσκόλληση που δείχνει και μια καταπιεσμένη ομοφυλοφιλία από την πλευρά του Μάρτιν, πέρα από τα αληθινά αίτια της επίσκεψής του), από τη στιγμή που, ευθύς αμέσως (την επόμενη μέρα, δηλαδή), θα τον καλέσει και αυτόν με τη σειρά του, σε οικογενειακό δείπνο, με τρόπο που θα του είναι δύσκολο να αρνηθεί. Κατόπιν τούτου, η προσέλευση του Στίβεν θα γίνει παρά τη θέλησή του και είναι σε τούτο ακριβώς το σημείο, που η κατάσταση αρχίσει να ξεφεύγει (η φετιχιστική, ερωτική εκδήλωση ενδιαφέροντος της μητέρας του Μάρτιν) και ο Στίβεν αρχίζει να αντιδράει (δηλώνει πως είναι απασχολημένος).

Η αποφυγή του Μάρτιν, δεν θα είναι εύκολη υπόθεση, ενώ η φαινομενική επίτευξή της, θα οδηγήσει σε μια αδιανόητη αντίδραση, που στην πορεία θα διαρρήξει ανεπανόρθωτα τον συνεκτικό ιστό της οικογένειας με την υπέρτατη θυσία που θα τεθεί ως (προ)απαιτούμενο, για να μπει ένα τέλος σε αυτή. Η πρώτη, γκρανγκινιόλ εξωτερίκευση, της εκδικητικής αυτής τροπής, θα γίνει ορατή, όταν ο Μπομπ ξυπνήσει ένα πρωινό και δεν μπορεί να περπατήσει. Ανάστατοι οι γονείς θα τον οδηγήσουν στο νευρολογικό παράρτημα του νοσοκομείου, μόνο και μόνο για να διαπιστώσουν, πως δεν συντρέχει ουσιαστικός λόγος για να τον κρατήσουν, καθόσον θα ανακτήσει και πάλι τον έλεγχο των άκρων του. Σε μια σκηνή, που έχει γυριστεί με σκηνοθετική μαεστρία (η κάμερα έχει τοποθετηθεί στην οροφή του χώρου που είναι οι κυλιόμενες σκάλες και καταγράφει με κατακόρυφο και στατικό τρόπο τα τεκταινόμενα, σαν θεϊκός οφθαλμός) ο Μπομπ θα ξαναχάσει την ισορροπία του και θα σωριαστεί στο έδαφος. Σκηνή, η οποία γίνεται πολύ πιο αποτραβηγμένη, έτσι όπως το ‘De Profundis‘ του Φιλανδού ακορντεονίστα Janne Rättyä, συνδιαλέγεται με την εικόνα και κορυφώνει την παραλυσία.

Το ίδιο, βέβαια, θα μπορούσε να διατυπωθεί και για την αντίστοιχη σκηνή, που αφορά την κόρη του Στίβεν. Η τελευταία, την ώρα που ερμηνεύει μαζί με τη χορωδία του σχολείου της, ένα χαρακτηριστικό πρωτοχρονιάτικο τραγούδι (το ‘Carol of Bells‘ του Ουκρανού συνθέτη Μικόλα Ντμίτροβικ Λόντοβίχ), θα πάθει παράλυση και δεν υπάρχει πιο κατάλληλος τρόπος από εκείνον που επιλέγει ο σκηνοθέτης, για να δείξει το αποτροπιαστικό συμβάν (το γενικό πλάνο γίνεται πιο ειδικό, μέχρι να βρεθεί η κάμερα στην επιθυμητή απόσταση, τη στιγμή, δηλαδή, της κινητικής νέκρωσης της ηρωίδας). Τόσο μέσα από την εξωφρενική περίπτωση του Μπομπ όσο και από τούτη της Κιμ εκείνο που ανακύπτει, πάντως, είναι πως αυτό που συμβαίνει είναι απόλυτα ανεξήγητο (οι εξετάσεις που θα κάνουν τα παιδιά θα βγουν καλές) και πως ο μόνος που έχει επίγνωση και θα μπορούσε να βοηθήσει, δεν είναι άλλος από τον Μάρτιν. Όμως, κάτι τέτοιο δεν φαίνεται να είναι στις προθέσεις του νεαρού (ο Μπομπ θα περάσει στο δεύτερο και πιο καταβλητικό στάδιο της δοκιμασίας), εκτός και αν πρόκειται, για την Κιμ και για να αποδείξει, ότι έχει τον πλήρη έλεγχο της αρρωστημένης κατάστασης.   Εκείνο που φαινόταν πρωτάκουστο, μετά από την πτώση και την παράλυση της Κιμ γίνεται ευκόλως πιστευτό, ακόμα και για την Άννα, που δεν γνωρίζει με ακρίβεια τα γεγονότα (και υποθέτει πως μπορεί να πρόκειται για κάποια ψυχοσωματική αντίδραση του οργανισμού), όταν μπροστά στα μάτια της και για λίγα δευτερόλεπτα βλέπει την Κιμ να σηκώνεται από τη νοσοκομειακή κλίνη της και να κατευθύνεται στο παράθυρο, για να δει και να χαιρετήσει τον Μάρτιν. Τ’ ότι ο τελευταίος, δεν θα γίνει αντιληπτός και από την Άννα, όταν εκείνη θα πλησιάσει περίτρομη το διαυγές άνοιγμα του δωματίου (ως δια μαγείας, θα εξαφανιστεί), κάνει ακόμη πιο ανατριχιαστική, τη στερούμενης οποιασδήποτε ορθολογικής βάσης, σκηνή.

Ο Γιώργος Λάνθιμος και ο Ευθύμης Φιλίππου δημιουργούν μια ιδιόμορφη συνθήκη, όπου ο ανήλικος ήρωάς τους (Μάρτιν), φανερώνει ικανότητες τέτοιες, που υπερβαίνουν το μέτρο του δυνατού. Στο πρόσωπό του, μάλιστα, το ανάθεμα λαμβάνει νέες, εξαιρετικά εφιαλτικές διαστάσεις. Ορμώμενος από τον τόσο άδικο θάνατο του πατέρα του, ο συντετριμμένος και προβληματικός ανήλικος, το μόνο που επιθυμεί είναι να ανταποδώσει το κακό στον Στίβεν. Τον θεωρεί υπαίτιο, γι’ αυτό που συνέβη στον πατέρα του και δεν υπάρχει άλλος τρόπος γι’ αυτόν, από το να τον τιμωρήσει με το ίδιο νόμισμα: να καταστρέψει την οικογενειακή του θαλπωρή με την απώλεια κάποιου πολυαγάπητου προσώπου. Σαν κατάρα, για την αδικία που προκλήθηκε, και όπου η οργή που τη συνοδεύει δεν πρόκειται να κατευναστεί, αν δεν πραγματοποιηθεί κάποια ανθρώπινη θυσία στο ασφυκτικό πλαίσιο που έχει προσδιοριστεί.

Όπως, ο Αγαμέμνονας, ο  Βασιλιάς των Μυκηνών και του Άργους, που πριν την αναχώρηση για την εκστρατεία στην Τροία, καλεί την κόρη του Ιφιγένεια στο στρατόπεδο των Ελλήνων, στην πόλη της Αυλίδας, για να τη θυσιάσει, προκείμενου να έχει αίσια έκβαση η εξόρμηση, έτσι και εδώ, ο Στίβεν εναπόκειται σε μια εφάμιλλη (ενδεχομένως και περισσότερο σύνθετη διαδικασία), για να κοπάσει τον θυμό και να μετριάσει το μέγεθος της δυστυχίας. Και όπως, και στην περίπτωση της Ιφιγένειας, γίνονται προσπάθειες για να παρακωλυθεί η θυσία (η μητέρα της, η Κλυταιμνήστρα, παρακαλάει τον Αχιλλέα να κάνει κάτι και η ίδια η Ιφιγένεια τον πατέρα της να αλλάξει την τελική επιλογή του), έτσι και εδώ, οι ήρωές μας προσπαθούν (εις μάτην) να ξεφύγουν από την τελετουργική προσφορά με κάθε πιθανό τρόπο. Ότι μέχρι το κρίσιμο σημείο των αποφάσεων φάνταζε διασκεδαστικό ή ως μια ανούσια υποσημείωση (ένα αγορίστικο κούρεμα, ένα μαύρο φόρεμα), στον ‘Θάνατο του Ιερού Ελαφιού, αποκτάει διαφορετική αξία στη συνέχεια, εφόσον καλείται να διαδραματίσει σημαίνοντα ρόλο. Όπερ σημαίνει, ο Μπομπ, θα κόψει τα μαλλιά του, έτσι όπως, τα ήθελε ο πατέρας του, ενόσω θα εκφράσει και την επιθυμία του να ασχοληθεί και αυτό στο μέλλον με τον απαιτητικό κλάδο της καρδιοχειρουργικής. Η Κιμ που θεωρούσε δεδομένο, πως δεν κινδυνεύει (συνέβαλε σε αυτό και η ρομαντική σχέση που πρόλαβε να αναπτύξει), θα επιχειρήσει να συνεργαστεί με τον Μάρτιν, μόλις πληροφορηθεί από τον αδερφό της Μπομπ, πως ούτε αυτή δεν είναι στο απυρόβλητο. Πρωτοβουλία, που λόγω, της παθητικής στάσης του Μάρτιν, θα την τρέψει σε άτακτη φυγή από την κατοικία, ενώ μετά τον γρήγορο εντοπισμό της και σε αυτοπροσφορά (σε κατάστασης ψυχικής υπερέντασης, η πρόταση, που δεν θα γίνει αποδεκτή, ασφαλώς).

Από την άλλη, η σύζυγός του Άννα, θα κινηθεί πιο ύπουλα: σε μια σκηνή βγαλμένη θαρρείς από την Καινή Διαθήκη, θα περιποιηθεί τα τραύματα του απαχθέντα και τραυματισμένου Μάρτιν, με τρόπο που ενθυμίζει τη Μαρία Μαγδαληνή (συνηγορούν σε τούτο και τα φιλιά μεταμέλειας που θα του δώσει στα πόδια). Επιπροσθέτως, η Άννα, θα χρησιμοποιήσει κάθε αθέμιτο μέσο, για να επιδείξει και στον σύντροφό της, πως δεν θα πρέπει να είναι εκείνη η επικρατούσα (θα τον προσεγγίσει σεξουαλικά, θα του επισημάνει πως είναι ακόμη καρπερή και στο τέλος θα φορέσει το φόρεμα που τόσο πολύ του αρέσει). Καταλήγει έτσι, η στάση της τελευταίας να είναι και η πλέον αμφιλεγόμενη, αρκετά περισσότερο, εφόσον εκτός από σύζυγος είναι και μητέρα δύο ανήλικων παιδιών. Σε κάθε περίπτωση και εκείνη και τα άλλα δύο μέλη της οικογένειας (λιγότερα αυτά), θα δείξουν στοιχεία που δεν είχαν παρουσιαστεί πρωτύτερα, τέτοια που σε ένα πρώτο επίπεδο θέασης και ερμηνείας, δεν αιφνιδιάζουν. Το κάνουν όμως, αν μετά το πέρας της προβολής, συνειδητοποιήσει ο θεατής το τι έχει συμβεί.

Από τα παραπάνω, γίνεται κατανοητό, πως το δίλημμα που τίθεται με τόσο εκβιαστικό και βίαιο τρόπο, δεν είναι ικανό μόνο, να διασπάσει την ενότητα της τετραμελούς οικογένειας (η ταινία, άλλωστε, αποτελεί άλλη μια απαισιόδοξη αλληγορία, για τον πατροπαράδοτο, μα κάθε άλλο παρά αδιάσπαστο και αθώο θεσμό), μα και να αποκαλύψει συμπεριφορές που υπαγορεύονται είτε από το ένστικτο της επιβίωσης είτε από το συναίσθημα της αδικίας. Και δεν υπάρχει κανένας άλλος χαρακτήρας, που να κουβαλάει μέχρι τέλους, το μαρτύριο της επιλογής, περισσότερο από τον Στίβεν. Ο συγκλονιστικός τρόπος με τον οποίο, θα λάβει την απόφασή του, μένει να διαπιστωθεί στην οθόνη, όπως όμως, λέχθηκε και στο ξεκίνημα του κειμένου, δανείζεται στοιχεία τόσο από την πιο περιζήτητη σκηνή του ‘Ελαφοκυνηγού’ του Μάικλ Τσιμίνο όσο και από εκείνη του ‘Funny Games’ του Μίκαελ Χάνεκε. Με την ταινία του σπουδαίου Ευρωπαίου δημιουργού, μάλιστα, έχει περισσότερες συγγένειες, έτσι όπως οι ήρωές της αδυνατούν να δραπετεύσουν και οδηγούνται με μαθηματική ακρίβεια σε ένα τέλος, το οποίο κάθε άλλο παρά είναι ευοίωνο και ευσπλαχνικό. Μόνο που στην περίπτωση του ‘Θανάτου του Ιερού Ελαφιού’, τα πράγματα είναι παραπάνω τρομακτικά, και αυτό είναι κάτι που υποστηρίζεται και τεχνικά. Πιο ειδικά, ο σχεδιαστής και επεξεργαστής ήχου Τζόννυ Μπερν, ευθύνεται για την προτίμηση μιας σειράς απρόβλεπτων μουσικών δειγμάτων, κατά βάση, σύγχρονης κλασικής μουσικής, καθώς και για τον τρόπο με τον οποίο τοποθετούνται τούτα και εναρμονίζονται με τις εικόνες. Η σχεδιάστρια παραγωγής Τζέιντ Χέλυ μαζί με τον σκηνογράφο Ντάνιελ Μπέικερ φροντίζουν για την προσεκτική εμφάνιση που παρουσιάζουν όλα τα περιβάλλοντα. Η ίδια η γεωμετρική αυστηρότητα των εσώτερων χώρων, συμβάλλει, ώστε το αποτέλεσμα να δείχνει αρκούντως απόμακρο και γι’ αυτό ανησυχαστικό, πολλώ δε μάλλον, όταν αυτή καταγράφεται από τον Θύμιο Μπατακάκη με ευθυγράμμιση (εμπρόσθια μετακίνηση της κάμερας, αυξομείωση του οπτικού πεδίου) ή από άβολες γωνίες θέασης και καδραρίσματα (πλονζέ, κοντρ πλονζέ) και φωτίζεται από πηγές που στην πλειονότητά τους παράγουν ψυχρές τονικότητες (λάμπες φθορίου LED). Το αριστοτεχνικό μοντάζ του Γιώργου Μαυροψαρίδη συνθέτει τις παραπάνω λήψεις σε ένα οργανικό και πυκνόρρευστο σύνολο, που εξυπηρετεί την κινηματογραφική αφήγηση και τον συναισθηματικό αντίκτυπο αυτής.

Αρμόδιο στο να θέσει, κάθε ένα από τα πολυσήμαντα ερωτήματα που διατυπώνονται στην ταινία είναι ένα εξαιρετικό σύνολο ηθοποιών, το οποίο στην πλειοψηφία του ακολουθεί το ακατάτακτο και αψυχολόγητο, ερμηνευτικό ύφος που συναντάται στις περισσότερες ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου. Παρόλα αυτά, τόσο ο Κόλιν Φάρελ στον ρόλο του Στίβεν όσο και η Νικόλ Κίντμαν σε εκείνον της Άννα, ακολουθούν μια πιο παραδοσιακή δίοδο. Ο μεν πρώτος, πείθει πως είναι ο απελπισμένος σύζυγος και πατέρας, που δεν του είναι καθόλου εύκολο να επιλέξει και μάλιστα φτάνει σε σημείο να προβεί σε μια σειρά από ακρότατες πράξεις, η δε δεύτερη, πως είναι εκείνη η σύζυγος και μητέρα, που θα προσπαθήσει να προστατεύσει την οικογένειά της, μέχρι το σημείο εκείνο που θα δει, πως δεν μπορεί να κάνει τίποτα άλλο από το να σώσει τον εαυτό της. Η Νικόλ Κίντμαν, παρά τους περιορισμούς του λανθιμικού σύμπαντος, παίζει παραδειγματικά με τις εκφράσεις του προσώπου και τη χροιά της φωνής της και έτσι χαρίζει, μια μεστή ερμηνεία. Τόσο η Ράφι Κάσιντι στον ρόλο της Κιμ όσο και ο Σάνι Σούλζικ στον ρόλο του Μπομπ, παρά το νεαρό της ηλικίας τους, είναι καλοί. Αυτός που εντυπωσιάζει, όμως, δεν είναι άλλος από τον Μπάρι Κέγκαν. Ως Μάρτιν, ο ηθοποιός είναι εκείνο το ανισσόροπο ον, που οδηγείται από τη μονομανία του (η εκδίκηση). Η νοσηρότητα που διακρίνει τον χαρακτήρα αποτυπώνεται σε όλο της το μεγαλείο, σε σκηνές, όπως αυτή με το κομμένο δέρμα, αρκεί όμως, ένα απλανές του βλέμμα, για να δυναμιτίσει την οθόνη.