Παση Θυσια

Έχοντας δοκιμάσει τις δυνάμεις του με ορισμένα άξια λόγου αποτελέσματα σε διαφορετικά κινηματογραφική είδη, ο Βρετανός σκηνοθέτης Ντέιβιντ Μακένζι, μετά την κλειστοφοβική και βίαιη του κατάδυση, στο κολαστήριο των δεσμωτηρίων (‘Γροθιές στους Τοίχους‘, 2013),   αποβιβάζεται στην ενδοχώρα της πολιτείας του Τέξας, για να αφηγηθεί με τους δικούς του κανόνες, μια ιστορία παραβατικότητας, καταδίωξης και επικράτησης, όχι απαραίτητα του πιο νομιμόφρονα (περισσότερο του πιο ραδιούργου), που έχει τις ρίζες της στο αμερικανικό  είδος του γουέστερν. Γνωστός για τις θαρραλέες αναγνώσεις και προσμείξεις που επιχειρεί, ο σκηνοθέτης δεν αρκείται στο να χρησιμοποιήσει μόνο την ανοιχτωσιά του γυμνού τοπίου, τον ράθυμο τρόπο με τον οποίο κυλάει ο χρόνος, τα φυλετικά χαρακτηριστικά του γηγενούς πληθυσμού, την αιώνια σύγκρουση του καλού με το κακό και ότι άλλο δύναται να συνθέσει τούτη την τόσο ασυνήθιστη και αρχετυπική κατηγορία (γουέστερν), αλλά εκμεταλλεύεται και αναπροσαρμόζει τη σύγχρονη οικονομική και κοινωνική πραγματικότητα, που βρίσκεται στο περιβάλλον αυτό, για να ποιήσει κάτι που να είναι δραματουργικά στιβαρό, επίκαιρο, ασύχαστο και συγχρόνως αυθύπαρκτο. Το ‘Πάση Θυσία‘ (η μετάφραση από την ιδιωματική έκφραση, Hell or Hell Water, που αποτελεί και τον τίτλο της ταινίας), ενώ δίνει την οπτική ή και ακουστική αυταπάτη πως πρόκειται για μια ταινία σαφέστατων αναφορών και στόχων, αιφνιδιάζει ευχάριστα, μιας και καταφέρνει να απευθυνθεί σε ένα μεγαλύτερο κοινό με το εύρος της θεματολογίας και τη μέθοδο με την οποία την καλύπτει. Κάτω από τη σκονισμένη και οξειδωμένη του επιφάνεια, κρύβεται μια ιστορία για τη καινούρια τάξη των πραγμάτων, η οποία μέσα από τη σύγκρουση της με το παλαιότερο επιτυγχάνει να κάνει την αναγκαία αναγωγή και να δείξει το πόσο πιο αδυσώπητη και αχαλιναγώγητη είναι. Ειρωνική, δηκτική, μελαγχολική και ελεγειακή, όπου χρειάζεται, η ‘Πάση Θυσία’ καταφέρνει να διασκεδάσει, αλλά και να αποτελέσει συνάμα, ένα πρώτης τάξεως, ουσιαστικό κοινωνικοπολιτικό σχόλιο.

Ο Τάνερ Χάουαρντ (Μπεν Φόστερ) προσφάτως αποφυλακισθέντας, μετά την αποτρόπαια δολοφονία του καταπιεστικού πατέρα, μαζί με τον μικρότερο του αδελφό, τον διαζευγμένο πατέρα Τόμπι Χάουαρντ (Κρις Πάιν), ξεκινούν να ληστεύουν τα υποκαταστήματα της Texas Midland Bank, στην ιδιαίτερη τους πατρίδα (Δυτικό Τέξας). Κύριο μέλημα, να μαζέψουν ένα κάθε άλλο παρά ευκαταφρόνητο ποσό, να αποπληρώσουν το δυσβάσταχτο χρέος ως προς αυτή και να προστατέψουν το οικογενειακό αγρόκτημα. Φυσικά, η παρακινδυνευμένη αυτή απόπειρα δεν θα μείνει στο απυρόβλητο, στο κατόπι τους θα βρεθούν, δύο αποφασιστικοί Τεξανοί Ρέιντζερς: ο έτοιμος να συνταξιοδοτηθεί, Μάρκους Χάμιλτον (Τζεφ Μπρίτζες) και ο ινδιάνικης και μεξικανικής καταγωγής, συνάδελφος, Αλμπέρτο Πάρκερ (Γκιλ Μπίρμιγχαμ).

Ο Ντέιβιντ Μακένζι, ευθύς εξαρχής, βάζει τον θεατή στο κέντρο της εγκληματικής δράσης, καθ’ ότι οι δύο αρχικές σκηνές, δείχνουν τα δύο αδέλφια να εισέρχονται και να ληστεύουν δύο από τα υποκαταστήματα της προαναφερόμενης τράπεζας. Σκηνές γεμάτες ένταση, που όμως, φανερώνουν και έναν οξύμωρο ερασιτεχνισμό από μέρους των ληστών που προξενεί τον χλευασμό: η υπάλληλος του πρώτου τραπεζικού υποκαταστήματος θα τους προσβάλει, όταν θα ψάξουν σε διαφορετικό σημείο από εκείνο που τους υπέδειξε, ενόσω στο δεύτερο υποκατάστημα, ο πελάτης – κάτοχος ενός όπλου θα τους κυνηγήσει, όταν εκείνοι κάνουν το τραγικό σφάλμα να ακουμπήσουν το όπλο του στον πάγκο. Οι αδελφοί Χάουαρντ, ναι μεν υφαρπάζουν χρήματα και βιαιοπραγούν εις βάρος των υπαλλήλων, ωστόσο αυτό είναι κάτι που το πραγματώνουν για έναν ειδικό σκοπό και όχι γιατί αποτελεί τρόπο ζωής γι’ αυτούς. Ο θάνατος της αγαπημένης μητέρας, που την περιποιούταν ο Τόμπι, τη στιγμή που ο Τάνερ βρισκόταν στη φυλακή για τον φόνο του πατέρα τους, παρέχει τη δυνατότητα στην τράπεζα να απαλλοτριώσει το ράντζο, μέσω της αντίστροφης υποθήκης (Reverse Mortgage), εάν ως το τέλος της εβδομάδας δεν συγκεντρωθεί το απαιτούμενο, χρωστούμενο χρηματικό ποσό. Ο σεναριογράφος της ταινίας, Τέιλορ Σέρινταν, χρησιμοποιεί τούτη την παγιωμένη τακτική των τραπεζών, για να καταδείξει έναν από τους πολλούς πλανερούς τρόπους με τον οποίο εξαπατούν τους δανειολήπτες (αρκετά περισσότερο, αν σκεφτεί κάποιος, πως στην περιοχή έχει εντοπιστεί ένα από τα μεγαλύτερα και πιο σημαντικά πεδία κοιτάσματος πετρελαίου), και τον εντάσσει εξαίρετα σε αυτό παράδοξο κινηματογραφικό κράμα που είναι η ταινία.

Τα δύο αδέλφια προσπαθούν να μαζέψουν και να επιστρέψουν τα χρήματα, αφαιρώντας τα ποσά από την ίδια την τράπεζα. Είναι τόσο καλοσχεδιασμένο και στοχευόμενο το σχέδιο (κλέβουν χαμηλά ποσά που δεν είναι σημαδεμένα και τα ξεπλένουν σε ένα ινδιάνικο καζίνο στη γειτονική Οκλαχόμα) που ενέργειες, όπως αυτές, στο φαστφουντάδικο (από μέρους του μεγαλύτερου αδελφού) είναι απερίσκεπτες, ριψοκίνδυνες και αποπροσανατολιστικές. Με απαράμιλλη την αίσθηση του ρυθμού (στο μοντάζ ευρίσκεται, ο Τζέικ Ρόμπερτς), ο Ντέιβιντ Μακένζι μεταπηδάει από τη μια σκηνή στην άλλη, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα πτυχές από την προσωπικότητα του κάθε χαρακτήρα. Μέχρι να προφτάσουν στην πόλη, οι δύο Τεξανοί Ρέιντζερς και να καταλάβουν το κίνητρο των επαναλαμβανόμενων ληστειών, ο θεατής έχει μάθει όσα χρειάζεται για τους δύο δράστες. Το ίδιο βέβαια, μπορεί να υποστηρίξει κάποιος και για το τόσο αντιθετικό, μα αλληλοσυμπληρούμενο ζευγάρι των διωκτών τους. Μπορεί η ληστρική πορεία των δύο αδελφών να καταλαμβάνει τον κινηματογραφικό χρόνο ως αυτό το σημείο, όμως γίνονται αισθητά και κάποια γνωρίσματα, που αφορούν το έτερο δίδυμο.

Για τον Μάρκους Χάμιλτον, ο εντοπισμός και η σύλληψη των δύο δραστών, δεν είναι μόνο μια πράξη ρουτίνας, αλλά και το επιστέγασμα μιας λαμπερής καριέρας στους κόλπους της έννομης τάξης. Γι’ αυτό, μολονότι αυτοσαρκάζεται περί αυτού, έχει μεγάλη σημασία να έχει την επιθυμητή κατάληξη. Είναι τόσο άριστη η αντιληπτική του ικανότητα και υπερβολικός ο ζήλος που επιδεικνύει, που δεν χωράει καμία αβεβαιότητα πως στο τέλος θα τα καταφέρει. Χαρακτηριστικό είναι, το πόσο γρήγορα θα διαβάσει τα σημάδια και θα κατανοήσει, πως οι δράστες έχουν προσδιορισμένο στόχο. Αρκεί κάποιος να παρακολουθήσει τον τρόπο με τον οποίο διερευνά το εστιατόριο, που βρίσκεται απέναντι από την τράπεζα που συντελέστηκε η αχρείαστη ληστεία από τον μεγαλύτερο αδελφό, για να αντιληφθεί του λόγου το αληθές. Στο πλευρό του, ο Αλμπέρτο Πάρκερ πιο πολύ ακολουθεί πειθήνια και υπομονετικά, παρά αποφασίζει και κρίνει. Οι δύο τους συγκροτούν ένα ιδιότυπο ντουέτο, που κατά μια έννοια, συμβολίζει με τον πιο παραδοσιακό τρόπο, την ιστορία της Αμερικής. Οι πρόγονοι των δύο, πιθανότατα να είχαν πολεμήσει αναμεταξύ τους (υλικό που τροφοδότησε άλλωστε και τις περισσότερες ταινίες γουέστερν) στη σύγχρονη περίοδο, όμως, αρκετά έχουν αλλάξει και οι δύο μεριές έχουν διδαχθεί να συνυπάρχουν, έστω και αν δεν είναι αμελητέες οι φορές, που η ηττημένη μεριά (Ινδιάνοι) υποχρεώνεται να υπόκειται στα πειρακτικά σχόλια της άλλης.

Σε ένα από τα πιο ενδοσκοπικά και εκμυστηρευτικά στιγμιότυπα της ταινίας, ενόσω οι δύο τους περιμένουν καρτερικά τους ανύποπτους ληστές να χτυπήσουν έναν πιθανολογούμενο στόχο, ο Αλμπέρτο Πάρκερ θα επανασηματοδοτήσει τον νέο αντίπαλο (στο υποκατάστημα μιας τράπεζας) και έχει ενδιαφέρον επειδή τούτο το πράττει με διάθεση συγκεφαλαιωτική, όταν δηλώνει με απερίφραστο τρόπο και απογοητευμένο τόνο, πως κάποτε τα ιερά εδάφη ανήκαν στους προγόνους του, για να καταλήξουν μετά την αποικιοκρατική εφόρμηση στα αιματοβαμμένα χέρια των λευκών καταπιεστών και τώρα σε ένα κερδοσκοπικό πιστωτικό ίδρυμα, όπου κανένας δεν δείχνει να έχει τα κατάλληλα μέσα, τη δύναμη και την ικανότητα να αντιμετωπίσει. Πόσο μάλλον, να παρεμποδίσει τις κατασχέσεις ακινήτων περιουσιών και να ανακαταλάβει τα αποσπασμένα τμήματα γης. Η βαθμιδωτή συνειδητοποίηση, πως ίσως, οι αδελφοί Χάουαρντ να αποτελούν εκείνους τους επαναστάτες – ληστές, που προσπαθούν να τα βάλουν με έναν καλά προστατευμένο τραπεζικό κολοσσό, επιβεβαιώνεται στην ταινία (οι δράστες παρανομούν, προκειμένου να περισώσουν την προγονική τους γη), οι Μάρκους Χάμιλτον και Αλμπέρτο Πάρκερ, εντούτοις, όσο και αν αντιλαμβάνονται, πως τα πράγματα έχουν αλλάξει δραματικά σε βάρος της ανθρώπινης αξίας, βρίσκονται στην αντίπερα όχθη και τηρούν τους νόμους, που προφυλάσσουν τις απολαβές των συγκεκριμένων ιδρυμάτων.

Από τη γλυκιά σερβιτόρα, που εργάζεται στο ταχυφαγείο μέχρι τους φιλήσυχους γέροντες – μάρτυρες, που παρατηρούν σιωπηλά, όλοι θα αρπάξουν την ευκαιρία, όταν τους δοθεί, για να εκφράσουν τον θυμό και την πικρία τους, απέναντι στον τρόπο με τον οποίο οι τράπεζες έχουν περιλάβει την ακίνητη τους περιουσία και τώρα χρωστούν. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, και ενόσω οι δύο δράστες περιδιαβαίνουν με κάποιο από τα πολυάριθμα κλεμμένα οχήματα τις αχανείς εκτάσεις, και μεταφέρονται από το οικογενειακό ράντζο στο εκάστοτε τραπεζικό υποκατάστημα, ο Ντέιβιντ Μακένζι και ο εξαιρετικός διευθυντής φωτογραφίας (Τζιλ Νάτζενς), δεν παύουν να καταγράφουν στην κάμερα τις ταμπέλες (άλλες φορές θαμπά και άλλες με ευκρίνεια), που βρίσκονται στα παρακείμενα κτήματα και πιστοποιούν, πως οι εκτάσεις αυτές βρίσκονται στην ιδιοκτησία της τράπεζας (πανέτοιμες για πούλημα και για μια νέα μορφή υποθήκευσης). Άλλες πάλι, αποδεικνύουν, πως έχουν αξιοποιηθεί δεόντως, όταν στις πλουσιοπάροχες επιφάνειες τους έχουν τοποθετηθεί τρυπάνια, τα οποία αντλούν τεράστιες ποσότητες πετρελαίου. Η οικονομική κρίση υπογραμμίζει κάθε πλάνο της ταινίας (μια επιγραφή διερωτάται για την ύπαρξη της) και διαβρώνει κάθε ηθική αξία (η στάση που θα κρατήσει η σερβιτόρα) και αν δεν υπήρχε το ιδιόρρυθμο χιούμορ (όχι τόσο σκοτεινό όσο εκείνο των αδελφών Κοέν), τότε θα μιλούσαμε για μια εξόχως δραματική ταινία. Το γεγονός αυτό, πιθανώς, κάποιους να τους δυσαρεστήσει, μιας και δημιουργεί μια περίεργη αίσθηση στην ατμόσφαιρα της ταινίας και μια συναισθηματική ουδετερότητα όσον αφορά τα όσα κρίσιμα συντελούνται στις ταραχώδεις ζωές των ηρώων. Από την άλλη με το σαρδόνιο στιλ, ελαφρύνεται η τραγικότητα του θέματος και σχολιάζονται κάποια ακανθώδη, κοινωνικά και φυλετικά ζητήματα με μεγαλύτερη ευκολία (αρκετά από τα απολαυστικά διαλογικά μέρη, των δύο Τεξανών Ρέιντζερς, ξεπερνούν τα προκαθορισμένα όρια της πολιτικής ορθότητας).

Η καταληκτική καταδίωξη, πάντως, αντιμετωπίζεται με κάμποση σοβαρότητα, ενώ δεν είναι εσφαλμένο να ισχυριστεί κάποιος, πως παραπέμπει στο ανυπέρβλητο, αντιηρωικό, κλασικό αριστούργημα του Άρθουρ Πεν (‘Μπόνι και Κλάιντ‘, 1967), με τον τρόπο που οι δύο ληστές φτάνουν στα άκρα, δίχως να προδώσουν τα ιδανικά τους. Είναι όμως, η τελευταία σεκάνς, που συνοψίζει καλύτερα τη φιλοσοφία της ταινίας και το πόσο πολυδιάστατη είναι, τόσο σε φόρμα όσο και σε περιεχόμενο. Κλείνοντας το μάτι στους θεατές και σε ένα είδος, που έχει παρέλθει οριστικά, οι δύο πλευρές του νόμου θα διασταυρωθούν, μόνο που σε αντίθεση με ότι είθισται να συμβαίνει στα γουέστερν, δεν θα χρησιμοποιήσουν τα όπλα που φέρουν, μα θα αναμετρηθούν με τα κρυφά νοήματα των λέξεων και τη γλυκόπικρη διαπίστωση, πως το παιχνίδι έχει μετατοπιστεί σε άλλο πεδίο και ακολουθεί διαφορετικούς κώδικες και αρχές.

Στον βωμό του χρήματος, τον απόλυτο έλεγχο τον έχουν τα πιστωτικά ιδρύματα, πολλώ δε μάλλον, όταν πρέπει να προστατεύσουν τον πελάτη τους, γιατί αλλιώς υπάρχει ο κίνδυνος να στερηθούν την αποκλειστική διαχείριση των προσοδοφόρων κεφαλαίων. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, χαρακτήρες, καθώς είναι αυτός του Μάρκους Χάμιλτον ή ακόμη και του Αλμπέρτο Πάρκερ δεν έχουν καμία θέση, αν δεν μπορούν να κατανοήσουν το ιδιόμορφο καθεστώς με το οποίο λειτουργούν οι τράπεζες και να ενστερνιστούν το οριστικό κλείσιμο μιας υπόθεσης (η συνταξιοδότηση φαντάζει, ως ιδανική συνθήκη). Όχι, ότι μπορούν τα αδέλφια Χάουαρντ (όσον αφορά το αρχικό σκέλος), αλλά τουλάχιστον αποδεικνύουν πως αντιλαμβάνονται τον συστημικό δόλο και αποπειρώνται να χρησιμοποιήσουν το ίδιο αποπλανητικό νόμισμα, για να πάρουν πίσω ότι δικαιωματικά τους ανήκει. Το πως, ακριβώς, όλα αυτά καταλήγουν και κατά πόσο τα καταφέρνουν, απομένει να διαπιστωθεί στην οθόνη, Σε κάθε περίπτωση, δύο αντικρουόμενα ζεύγη εκπροσωπούν την κάθε πλευρά του νόμου και ο Ντέιβιντ Μακένζι δεν χάνει την ευκαιρία να τα παραβάλει, μέχρι την τελική αναμέτρηση. Η αποτελεσματικότητα της αντιπαράθεσης, διαφαίνεται και στις δραματουργικές λεπτομέρειες της εμβριθούς και καλογραμμένης ιστορίας (Τέιλορ Σέρινταν), όπως και στον τρόπο με τον οποίο αρμονίζονται και εναλλάσσονται τα πλάνα από τον μοντέρ της ταινίας (Τζέικ Ρόμπερτς). Πλάνα, τα οποία, εκτός από τη δυσθυμία των βασικών χαρακτήρων, καταγράφουν και την απεραντοσύνη του τοπίου, και έτσι, είτε είναι πλημμυρισμένα από το εκτυφλωτικό φως είτε από μια εσπερινή μουντάδα (Τζιλ Νάτζενς). Ένα ταιριαστό μουσικό σκορ, το οποίο επιμελήθηκαν, οι Νικ Κέιβ – Γουόρεν Ελις, σημειώνει τη βαθιά ειρωνεία και την έντονη δραματικότητα (‘Mountain Lion Mean‘). Πέρα από μερικές περιττές επιλογές, οι οποίες κυμαίνονται σε πιο σημερινά κάντρι μοτίβα (‘Blood, Sweet and Murder‘), οι δυο συνεργάτες, άλλοτε συνδιαλέγουν με θρηνώδη τρόπο, το βιολί και το πιάνο (‘Mama’s Room‘) και άλλοτε με εναγώνιο (‘From my Cold Dead Hands‘), παράγοντας όμορφα αποτελέσματα, με ωραιότερο το βασικό θέμα (‘Comanceria‘).

Η ταινία του Ντέιβιντ Μακένζι, όμως, διαθέτει και μια εξαίρετη τριπλέτα ηθοποιών, από την οποία, εκείνος που διακρίνεται περισσότερο, δεν θα μπορούσε να είναι άλλος από τον Τζεφ Μπρίτζες. Μπορεί να υποδύεται έναν ρόλο που βρίσκεται κοντά σε αυτόν που ερμήνευσε στο ‘Αληθινό Θράσος‘ (2010) των Τζόελ και Ίθαν Κοέν, δεν παύει πάντως, να προσθέτει και άλλα στοιχεία. Από τον τρόπο που παρατηρεί και σκέφτεται μέχρι αυτόν που περπατάει και κοντοστέκεται, ο Μάρκους Χάμιλτον κουβαλά επάνω του το βαρύ φορτίο του παρελθόντος. Βαθύτατα σαρκαστικός και εμφαντικά πικρόχολος, δεν σταματά να παρενοχλεί λεκτικά και να θίγει την καταγωγή του συναδέλφου του. Ξεχωρίζει όμως και για την άνεση με την οποία ερμηνεύει τα γεγονότα, την επιμονή που επιδεικνύει στην προσπάθεια του να επαναφέρει την τάξη, την πρόγνωση των συμβάντων. Παρά τις εγνωσμένες ικανότητες, η αδυναμία στο φινάλε της καριέρας του, να αντιληφθεί τον ευρηματικό τρόπο με τον οποίο ολοκληρώθηκε το δολοπλόκο σχέδιο των ληστών, τον υποχρεώνει να αποχαιρετήσει (σχεδόν) ηττημένα την ενεργό δράση. Ο Τζεφ Μπρίτζες συνθέτει έναν άξιο μνημόνευσης δεύτερο ρόλο, και κλέβει την παράσταση σε κάθε σκηνή που εμφανίζεται, τη στιγμή μάλιστα, που στο πρόσωπο του χαρακτήρα που ερμηνεύει, καθρεφτίζεται μια όψη της Αμερικής, που τείνει να εξαφανιστεί. Σε θαυμάσια φόρμα βρίσκεται και ο Μπεν Φόστερ, στο ρόλο του μεγαλύτερου αδελφού, με υποδειγματική προφορά και δαιμονισμένη ενέργεια, ερμηνεύει έναν επιθετικό, άξεστο και επικίνδυνο χαρακτήρα, που όμως, πιο πολύ από κάθε άλλον, γνωρίζει τι σημαίνει αδελφική αγάπη και ανιδιοτέλεια. Στο απέναντι άκρο του χαρακτήρα τούτου, ο Κρις Πάιν παριστάνει τον μικρότερο αδελφό, με αταραξία, αυτοσυγκράτηση, αλλά και υπερβάλλουσα κατήφεια.