Κριστιν

Η τραγική απόφαση της καταθλιπτικής, Αμερικανίδας δημοσιογράφου Κριστίν Τσάμπακ, να αυτοκτονήσει τη στιγμή που παρουσίαζε σε ζωντανή μετάδοση την εκπομπή της (‘Suncoast Digest’) στο τηλεοπτικό στούντιο του WXLT-TV (τοπικό κανάλι στη Σαρασότα της Φλόριντα), μεταφέρεται από τον πάντοτε ενδιαφέροντα, αλλά και αμφιλεγόμενο σκηνοθέτη Αντόνιο Κάμπος (‘Afterschool‘, 2008 και ‘Simon Killer‘, 2012), δίνοντας τη δυνατότητα στη Ρεμπέκα Χολ (‘Vicky Cristina Barcelona‘, 2008 και ‘Please Give‘, 2010) να καταθέσει την καλύτερη και πιο απαιτητική ερμηνεία της σύντομης καριέρας της. Βιογραφική ταινία, η οποία μολονότι δεν είναι εξαίρετη (ο απαισιόδοξος τόνος της προδιαγεγραμμένης κατάληξης ρίχνει τη σκιά του από το αρχικό πλάνο, ενώ δεν είναι λίγες οι σεναριακές παραποιήσεις ή τα αναπάντητα ερωτήματα που αφήνει), καταφέρνει να σεβαστεί την ανάμνηση της αδικοχαμένης Κριστίν Τσάμπακ και να αναδείξει με πειστικό τρόπο, όλες τις σημαντικές εκφάνσεις της ιστορίας: η αδυναμία σύναψης ερωτικών ή φιλικών σχέσεων, η δυσαρέσκεια της απομόνωσης και του κοινωνικού στιγματισμού, η δημοσιογραφική ηθική και η καθηκοντολογία, ο ανταγωνισμός και ο εξευτελισμός της θεματολογίας για την αύξηση της τηλεοπτικής θεαματικότητας, είναι τα σημαντικότερα ζητήματα με τα οποία καταπιάνεται ο σκηνοθέτης Αντόνιο Κάμπος και ο σεναριογράφος Γκρεγκ Σίλοβιτς, στην προσπάθεια τους να ερμηνεύσουν τους λόγους για τους οποίους κατευθύνθηκε στην αποτροπιαστική αυτοκτονία, η 29χρονη Κριστίν Τσάμπακ.  

Μοναδική περιπτωσιολογία αυτοκτονίας στα χρονικά της τηλεοπτικής μετάδοσης, δεν θα μπορούσε παρά να έχει απασχολήσει πολύπλευρα προηγουμένως και άλλες ταινίες, με πιο χαρακτηριστική, το αριστουργηματικό και πολυβραβευμένο ‘Το Δίκτυο‘ του Σίντνεϊ Λουμέτ (1976), είναι η πρώτη φορά πάντως, που επιχειρείται μια πιο εμπεριστατωμένη προσέγγιση και μάλιστα σε μια χρονιά, που άλλη μια δημιουργία αποπειράθηκε να πράξει το ίδιο, έστω και με πιο ντοκιμαντερίστικο και ερευνητικό τρόπο (‘Η Κέιτ Παίζει την Κριστίν‘ του Ρόμπερτ Γκριν). Και οι δύο ταινίες, θα έκαναν την παγκόσμια πρεμιέρα τους στο αξιόπιστο Φεστιβάλ του Σάντανς (η μια στο διαγωνιστικό τμήμα που αφορά την αμερικανική μυθοπλασία και η άλλη στο αντίστοιχο του αμερικανικού ντοκιμαντέρ) και θα συναποτελούσαν κομμάτι, του εμπνευσμένου, νεοσύστατου τμήματος, ‘Αντι/Κατοπτρισμοί’ του 57ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκη. Είναι όμως, η ‘Κριστίν‘, που περισσότερο ξεχωρίζει από τις δύο και αυτό είναι κάτι που το οφείλει σε τεράστιο βαθμό, στο γεγονός ότι οι συντελεστές της ταινίας καταφέρνουν να δημιουργήσουν ένα ανατριχιαστικό γυναικείο πορτρέτο, από εκείνα που μένουν στο θυμικό του θεατή για πολύ καιρό μετά την αρχική παρακολούθηση.

Ο Αντόνιο Κάμπος, πολύ σωστά ξεκινάει την ταινία του από το σημείο εκείνο που φαίνεται η Κριστίν να συνομιλεί με κάποιον προσκεκλημένο στο στούντιο, ενώ στην πραγματικότητα μονολογεί και διορθώνει την εαυτό της. Αυτή η πρόβα δείχνει τη σοβαρότητα με την οποία αντιμετωπίζει τη δουλειά της και την αυστηρότητα με την οποία επικρίνει τον εαυτό της. Τη στιγμή, θα διακόψει η εμφάνιση της οπερατέρ Τζιν Ριντ (Μάρια Ντίζια), και ευθύς αμέσως, η Κριστίν, θα ανασκουμπωθεί και θα συμπεριφερθεί με διαφορετικό τρόπο. Από τα πρώτα λεπτά, διακρίνεται, ο ιδιόρρυθμος χαρακτήρας της Κριστίν και ο ρόλος της στο κανάλι που εργάζεται. Τι κι αν ο ιδιοκτήτης του WXLT-TV, Μπομπ Άντερσεν (το πραγματικό όνομα είναι Μπομπ Νέλσον και τον υποδύεται ο βετεράνος ηθοποιός Τζον Κόλουμ), την έχει προσλάβει ως ρεπόρτερ σε θέματα τοπικού ενδιαφέροντος, εκείνη βρίσκει τον τρόπο για να αναδείξει με υπευθυνότητα τα προβλήματα της κοινότητας που διαμένει (όπως στην περίπτωση του ιδρύματος, που σύμφωνα με την ίδια, χρειάζεται και άλλα ρεπορτάζ). Ο ζήλος με τον οποίο εργάζεται, πάντως, δεν είναι αντάξιος της ανατιθέμενης θεματολογίας ή της θέσης που έχει στο πλατό [η εκπομπή της αποτελεί ολιγόλεπτη προσθήκη της παρουσίασης των ειδήσεων από τον δημοσιογράφο Τζορτζ (Μάικλ Σ. Χολ)], ούτε αναγνωρίζεται από τον διευθυντή του σταθμού Μάικλ (Τρέσι Λετς), ο οποίος προσδοκά θέματα που να είναι περισσότερο βίαια και ζουμερά για να τα παρακολουθήσει κάποιος και να ανεβάσει τους δείκτες του σταθμού. Σε μια έκτακτη συνεδρίαση με τη δημοσιογραφική ομάδα αυτό είναι που θα ζητήσει, όπως και το να προσαρμοστούν με την καινούργια τεχνολογία (η χρήση μιας βιντεοκάμερας), και η επιφυλακτική στάση που θα κρατήσει η Κριστίν, θα είναι ενδεικτική του χαρακτήρα της.

Ένα ακόμη στοιχείο που γίνεται φανερό είναι η συγκρουσιακή σχέση που έχει αναπτύξει ο διευθυντής του σταθμού με την Κριστίν. Χωρίς να φοβάται να προτείνει τις όχι δημοφιλείς, μα ανθρώπινες ιδέες της, ή και να τον αντιμετωπίσει ανάλογα, αυτός βρίσκει τον τρόπο για να την τοποθετήσει στη μειονεκτική της θέση (ο φεμινιστικός όρος έχει μια αρνητική χροιά) και να επιμείνει στο (επικερδέστατο) σκεπτικό του για τα ρεπορτάζ που θα έπρεπε να κάνει. Παρόλο που το πρώτο κομμάτι της ταινίας προμηνύει για τη συνέχεια, διατηρεί τις μεταξύ τους ισορροπίες, όσο η Κριστίν επιχειρεί να καταλάβει τι είναι αυτό που της ζητάει με τόση επιμονή και εκείνη δεν επιθυμεί τίποτα περισσότερο από τη θέση που κατέχει. Όταν, όμως, η φιλότιμη απόπειρα της να προσαρμοστεί (η παρακολούθηση των έκτακτων γεγονότων και η κάλυψη μιας πυρκαγιάς) θα καταλήξει στο κενό, επειδή θα επενδύσει στον άνθρωπο και όχι στον ευτελή εντυπωσιασμό (τις καταστροφικές επιπτώσεις της φωτιάς), εκείνος θα την ταπεινώσει, προτείνοντας ένα άλλο θέμα που δείχνει την αποκλειστικότητα με απτό τρόπο.

Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται η Κριστίν, στον εργασιακό της χώρο από τον Αντόνιο Κάμπος είναι ιδιαίτερα ενθουσιώδης. Πραγματικά, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει μια γυναίκα, η οποία έχει στόχους, ικανότητες, ήθος και δεν το βάζει με ευκολία κάτω, ακόμη και όταν οι καταστάσεις αποδεικνύονται τετελεσμένες και συνηγορούν προς ένα αντίθετο αποτέλεσμα (τρανή απόδειξη αποτελούν οι επαναλαμβανόμενες συνετίσεις και επιπλήξεις του Μάικλ). Η ταινία, όμως, δεν αναλώνεται μόνο στο περιβάλλον που έμελλε να είναι και το τελευταίο της, αλλά προσπαθεί να δείξει και τον οικογενειακό της χώρο. Αφαιρώντας το κομμάτι που αφορά την πολύ στενή της σχέση με τον αδερφό της (η παρουσία του Γκρεκ, αδικαιολόγητα αποσιωπείται), η Κριστίν εμφανίζεται να ζει με την ελευθέρων ηθών μητέρα της ή όπως την αποκαλεί Πεγκ (Τζ. Σμιθ Κάμερον), σε ένα οίκημα που το δωμάτιο της πιο πολύ παραπέμπει σε αυτό μια ανήλικης θυγατέρας και όχι κάποιας που ετοιμάζεται να διαβεί το κατώφλι των τριάντα ετών. Η Κριστίν ζει με τη μητέρα της, η οποία γνωρίζει από πρώτο χέρι το επώδυνο παρελθόν και την εύθραυστη ψυχολογία της κόρης της. Τούτο, πάντως, δεν δείχνει να είναι ικανό για να την εμποδίσει να ακολουθήσει και τη δική της, πολύ πιο έκλυτη ζωή (σύμφωνη με την ψευδαίσθηση του χίπικου οράματος και τη σεξουαλική ελευθεριότητα της δεκαετίας του 1970). Η ελαστικότητα αυτή, εξοργίζει την Κριστίν, ιδίως όσο τα ζητήματα που αφορούν την ίδια δεν αναπτύσσονται με τον τρόπο που θα ήθελε (η αξία της δεν αναγνωρίζεται από το τηλεοπτικό κανάλι και οι ερωτικές της σχέσεις παραμένουν ανησυχητικά καθηλωμένες). Μολοταύτα, το κομμάτι αυτό της ταινίας, παρουσιάζει και μερικές αδυναμίες, μιας και δεν αναφέρεται ή και δεν αποσαφηνίζεται, κάτι τόσο σημαντικό όσο είναι τ’ ότι η βασανισμένη Κριστίν είχε αποπειραθεί να αυτοκτονήσει και στο κοντινό παρελθόν (με υπερβολική δόση φαρμάκων), ενώ και για τη μητέρα δίδεται η εντύπωση πως περισσότερο ενδιαφέρεται να περάσει η ίδια καλά, παρά να προστατεύσει ως αρμόδιος γονέας την κόρη που τόσο αγαπά.  

Η ψύχραιμη και οπισθοχωρητική στάση της Πεγκ, πάντως, λειτουργεί κατευναστικά για την Κριστίν (με ένα σφιχταγκάλιασμα ή με μια οποιαδήποτε έκφραση κατανόησης), κάθε φορά που χάνει το μέτρο και αυτό από μόνο του είναι καλό από τη στιγμή που η ηρωίδα, δεν έχει φίλους ή κάποιο άλλο συγγενές πρόσωπο που να την προσέχει (τουλάχιστο μυθοπλαστικά). Η Κριστίν περνάει πολύ χρόνο μόνη και τις πιο πολλές φορές ενασχολείται με κάποιο θέμα που πρέπει να προετοιμάσει για τη δουλειά. Επειδή, ακριβώς, της είναι δύσκολο να αφεθεί και να συναναστραφεί με άλλους ανθρώπους, έχει αφιερωθεί υπέρμετρα στην εργασία (σε αυτό συμβάλει και η απόπειρα της να προσαρμοστεί στα καινούρια τηλεοπτικά δεδομένα). Μοναδική διέξοδος δείχνει να είναι η εθελοντική της συνεισφορά, στο τοπικό νοσοκομείο.

Εκεί, εμφυσά ζωή στις χειροποίητες κούκλες της και παρουσιάζει παραστάσεις σε παιδιά με νοητική στέρηση. Με αυτό τον τρόπο και επιτελεί κοινωνικό έργο και η ίδια απομακρύνεται από το μίζερο μέρος, όπου ζει. Πρωτίστως, όμως, βρίσκει μια μέθοδο για να εξωτερικεύσει ότι συναισθάνεται στον υπόλοιπο κόσμο. Το ίδιο το γεγονός, πως οι θεατές της είναι τούτα τα παιδιά, την κάνει να νιώθει περισσότερο ασφαλής, ενώ συνάμα της δίνει τη δυνατότητα να τα υπερασπιστεί και να τα προετοιμάσει για το μέλλον. Ο Αντόνιο Κάμπος παρεμβάλλει, πολλές στιγμές, που δείχνουν την Κριστίν να ασχολείται με τις μαριονέτες, τις ενσωματώνει στην ιστορία και τις αναπτύσσει με τρόπο που να υπογραμμίζει την ευαίσθητη ψυχολογική κατάσταση (η μελαγχολία που σταδιακά μετατρέπεται σε κατάθλιψη) και τις επιδιώξεις της ηρωίδας (η αποδοχή της διαφορετικότητας και η επικοινωνία). Ορθή μεταχείριση, κατά την οποία ο ψιθυριστός, δίφωνος λόγος της Ρεμπέκα Χολ και τα κοντινά πλάνα στις μαριονέτες, δημιουργούν μια ενδοσκοπική συνθήκη, η οποία εκτός τον προλεγόντων, προετοιμάζει και για τη συνέχεια. Μια κινηματογραφική εξέλιξη που θα δοκιμάσει τα όρια της Κριστίν και θα δείξει το πόσο απαγορευτικό είναι γι’ αυτήν να συναναστραφεί με τον περίγυρό της και να διεκδικήσει αυτό που επιθυμεί. Σε μια εξαιρετική σκηνή, η Τζιν Ριντ, θα ρίξει χέρι βοηθείας, όταν μετά από μια απαρεμπόδιστη κρίση της Κριστίν, θα της παρουσιάσει τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει η ίδια τα προσωπικά προβλήματα και τις επαγγελματικές κακουχίες. Τ’ ότι θα προσπαθήσει πολύ, για να την πείσει να την ακολουθήσει μακριά από τον εργασιακό χώρο και στο τέλος θα αποτύχει, θα είναι αντιπροσωπευτικό του δυσπρόσιτου χαρακτήρα της Κριστίν. Όλη η σεκάνς σκηνοθετείται με τρόπο που να μεταφέρει στον θεατή, το κρίσιμο εκείνο σημείο, όπου η επιθυμία βρίσκει ένα αόρατο τοίχος που αδυνατεί να προσπεράσει.  

Περισσότερο όμως, και από την υποτυπώδη σύνδεση της Κριστίν με την οπερατέρ Τζιν Ριντ (στην πραγματικότητα ήταν η αθλητική δημοσιογράφος Άντρεα Κίρμπι, με την οποία είχε συσχετιστεί φιλικά, η ηρωίδα), είναι τα τρυφερά συναισθήματα που τρέφει για τον Τζορτζ, που προσκρούουν σε αυτό το ανάχωμα. Η Κριστίν, δεν έχει βρεθεί ποτέ ερωτικά με κάποιον άνδρα και ο παρουσιαστής της εκπομπής, που εμφανίζεται ως ρεπόρτερ αυτή, φαντάζει ως ιδανική περίπτωση. Η ίδια, όμως, αδυνατεί να τον πλησιάσει, πόσο μάλλον να εκφράσει ότι ακριβώς αισθάνεται. Σε μια εορταστική εκδήλωση, στο σπίτι του ιδιοκτήτη του σταθμού, θα είναι εκείνος που θα την προσεγγίσει, ενώ λίγο μετά θα της ζητήσει να δειπνήσουν. Από τον τρόπο με τον οποίο κανονίζεται η συνάντηση, μέχρι την παραγγελία ή τη βόλτα, η ιδιοτυπία είναι μια λέξη που θα μπορούσε να περιγράψει το ραντεβού. Πόσο μάλλον όταν καταλήγει σε μια πρωτόγνωρη, ψυχοθεραπευτική συνεδρία και η Κριστίν υποβάλλεται σε μια δοκιμή.

Ακούγοντας συνεχώς ερωτήσεις από κάποιον συνομιλητή, ο υποβαλλόμενος προσπαθεί να απαντήσει και να δώσει λύσεις στα προβλήματά του. Η σκηνή της συνεδρίας είναι αρκετά προβοκατόρικη, μιας και η Κριστίν σε κάθε ερώτηση που ακούει, θέτει και ένα άλλο ζήτημα (έχει κάνει ότι μπορούσε και τα προβλήματα, όχι μόνο δεν εξανεμίστηκαν, μα αυξήθηκαν). Την κατάσταση θα περιπλέξει πιο πολύ, το ίδιο το συμβάν, της πρόσληψης – προαγωγής του Τζορτζ σε ένα νεοπαγές τηλεοπτικό κανάλι του Μπομπ Άντερσεν στη Βαλτιμόρη. Υποψήφιοι υπήρξαν όλοι οι εργαζόμενοι του καναλιού και η Κριστίν, είχε επενδύσει στην πιθανότητα αυτή (ακόμη και το να αποδεχθεί να στρεβλώσει το τηλεοπτικό της αποτύπωμα). Τότε είναι που η ηρωίδα, θα καταβυθιστεί σε μεγαλύτερη θλίψη, θα χάσει τον προσωπικό έλεγχο και θα οδηγηθεί σε ένα μονοπάτι χωρίς δίοδο επιστροφής. Η συνέχεια μπορεί να είναι γνωστή, ακόμη και έτσι όμως, ο τρόπος με τον οποίο γίνεται η κινηματογραφική αναπαράσταση της καλοσχεδιασμένης αυτοκτονίας, προκαλεί τον αποτροπιασμό. Προηγουμένως, σαν να μην ήταν επαρκές αυτό, ο σκηνοθέτης Αντόνιο Κάμπος και ο σεναριογράφος Γκρεγκ Σίλοβιτς, τροποποιούν τα γεγονότα και δημιουργούν μια ακόμη συνθήκη (αυτή της δημοσιογραφικής ανέλιξης και της αντιδεοντολογικής αναπροσαρμογής) για να κάνουν το σχόλιο τους επάνω στον βωμό της θεαματικότητας να δείχνει ακόμη πιο καυστικό, αν και τραβηγμένο (σχεδόν όλοι θα επωφεληθούν, εκτός από την Κριστίν). Εκμεταλλευόμενος στο έπακρο μια αληθινή ιστορία που εξετάζει τα όρια και το τι δύναται να τελέσει κάποιος για να επιτύχει το σκοπό του (σε μια επινοημένη, μα λειτουργική σκηνή, η Κριστίν θα εισέλθει στην οικία του Μπομπ Άντερσεν, για δει αν πληροί τα κριτήρια πρόσληψης), καθώς και το τι είναι αυτό που αρέσει στους θεατές και ανεβάζει τα νούμερα, ο σκηνοθέτης δημιουργεί μια ταινία, η οποία εκτός από μια γυναικεία προσωπογραφία αποτελεί και ένα πεσιμιστικό, συνολικό ψυχογράφημα.

Μιας Αμερικής που μεταβάλλεται με ανέντιμους και αναξιοπρεπείς τρόπους (το σκάνδαλο του Γουότεργκεϊτ βρίσκεται αδιάλειπτα στην κορυφή της καθημερινής ειδησεογραφίας) και η βία (μετά την αποτυχημένη επαναστατική διακήρυξη των νέων και την πανωλεθρία στον μακροχρόνιο πόλεμο του Βιετνάμ), δείχνει πως βρίσκει ευνοϊκό έδαφος για να μεταφερθεί από τους πολυσύχναστους δρόμους στους τηλεοπτικούς δέκτες και από εκεί στα φιλήσυχα, μικροαστικά δωμάτια του φιλοθεάμονος κοινού. Όλο αυτό το σκοτεινό υπόβαθρο, η ταινία, το παρουσιάζει σε ικανοποιητικό βαθμό, ενώ η αναβίωση δεν αφορά μονάχα την καθαυτή ιστορία, μα και την αισθητική της περιόδου: η αποχρωματισμένη παλέτα του Τζο Άντερσον, οι ενδυματολογικές επιλογές της Έμμα Πορτέρ ή οι σκηνογραφικές λεπτομέρειες της Μόλι Μπέιλι και της Τζες Ρουαγιάλ, ακολουθούν τις αυστηρές επιταγές της δεκαετίας του 1970.

Αυτό, όμως, για το οποίο διακρίνεται και παραμένει στη μνήμη του θεατή η ‘Κριστίν’, πέρα από το σοκ της θεματολογίας, την προσπάθεια δραματουργικής εμβάθυνσης και ανάδειξης όλως των προεκτάσεων ή την εντύπωση της εποχής, δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα άλλο από την αποφασιστική και πολυδιάστατη ερμηνεία που καταθέτει η Ρεμπέκα Χολ. Από το εναρκτήριο πλάνο που εμφανίζεται να συνομιλεί με τον εαυτό της μέχρι το τελευταίο που αναγγέλλει με δηκτικά λόγια την αυτοκτονία της, η παρουσία της ηθοποιού ηλεκτρίζει την ατμόσφαιρα. Ο λόγος, η κίνηση και η έκφρασή της, όλα συντονίζονται στον εσωτερικό και αποστασιοποιημένο τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν τον βίο της η Κριστίν Τσάμπακ. Η μεταμόρφωσή της είναι τέτοια που δεν μετατρέπει σε καταθλιπτική καρικατούρα, μια τόσο προβληματική, μα πάνω απ’ όλα, μοναχική γυναίκα. Αρκεί κανείς, να παρακολουθήσει την ερμηνεία της, κάθε φορά που ανακοινώνει με έξαψη κάποια της ιδέα ή συνοφρυώνεται και κατεβάζει τα μούτρα της, όταν ο διευθυντής την εξετάζει και εν συνεχεία την απορρίπτει. Ή επιπλέον και την περιχαρακωμένη στάση που διατηρεί, όταν κάποιος συνάδελφος της, την πλησιάζει και ετοιμάζεται να της ζητήσει κάτι που μπορεί να μην έχει σχέση με την εργασία. Η Ρεμπέκα Χολ αγκαλιάζει την τραγική φιγούρα της Τσάμπακ και προβάλλει όλες εκείνες τις αθέατες πτυχές που την οδήγησαν στη στυγερή αυτοκτονία. Ρίχνει περίσσιο φως, όμως, και στο κομμάτι εκείνο του χαρακτήρα της, που διατηρούσε μη προσβάσιμο στους πιο πολλούς συναδέλφους της. Το γεγονός αυτό είναι κάτι που διαφαίνεται, όσες φορές αποφασίζει να επισκεφθεί το νοσοκομειακό παράρτημα με τα διαταραγμένα παιδιά ή συνδιαλέγεται με τη μητέρα της. Το σημαντικότερο υποκριτικό επίτευγμα, όμως, είναι η βαθμιδωτή ψυχολογική μετάπτωση του χαρακτήρα: από τις σποραδικές αντιδράσεις και τις ανεπαίσθητες εξάρσεις, η Ρεμπέκα Χολ, θα βιώσει μια κατάσταση απύθμενης στεναχώριας και βαθιάς μελαγχολίας, στην προσπάθεια της να υποδυθεί με επάρκεια τον χαρακτήρα της Κριστίν Τσάμπακ. Ως εκ τούτου, όταν θα φτάσει στο προδικασμένο, υπερδραματοποιημένο τελείωμα του έργου, θα έχει σκιαγραφήσει με τους πιο αρμοστούς τόνους, τον παραμορφωτικό και παρεξηγήσιμο τρόπο με τον οποίο ζούσε την επαγγελματική απογοήτευση, την αδυναμία που έδειχνε να εκτιμήσει τον εαυτό της και την απροθυμία να διασυνδεθεί με τους ανθρώπους γύρω της.

Στο ανδροκρατούμενο και στερεοτυπικό περιβάλλον, όπου εργαζόταν η Κριστίν Τσάμπακ, η ειδεχθέστατη πράξη της, δεν ήτανε τίποτα λιγότερο από μια ύστατη κραυγή διαμαρτυρίας. Μια ακραία αντίδραση, απέναντι σε μια πολιτική που καταργούσε το ανθρώπινο μέτρο στο τι είναι προσοδοφόρο και επιτρέπεται να προβληθεί και στο τι είναι οικονομικά ασύμφορο και μη αποδεκτό. Η αφοριστική στάση που επέδειξε το τηλεοπτικό κανάλι, σε όσα ήθελε να πραγματοποιήσει η Κριστίν Τσάμπακ, καθώς επίσης στον ηθικό και ξεπερασμένο τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν τη δημοσιογραφία, δεν θα μπορούσε παρά να δημιουργήσει και άλλη ζημιά, σε έναν άνθρωπο που αντιμετώπιζε μια σειρά από ψυχολογικά προβλήματα. Η ίδια αδυνατώντας να ανελιχθεί, ή και να συμβιβαστεί, επέλεξε να παρουσιάσει το υπέρτατο θέλγητρο και να ικανοποιήσει με αυτό τον τρόπο την κανιβαλιστική πολιτική που έδειχνε να υιοθέτει το κανάλι, υποκινούμενο από την τάση των μεγαλύτερων δικτύων. Από τότε μέχρι σήμερα, οι αδηφάγες ορέξεις του τηλεοπτικού κοινού ικανοποιούνται με πολλούς τρόπους και εργαλεία, τα οποία μεταλλάσσονται όσο αυτό εξοικειώνεται και αναζητεί περισσότερη βιαιοπραγία. Η ιστορία της Κριστίν Τσάμπακ, πάντως, αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση και το πυκνό παρασκήνιο που ενυπάρχει από πίσω, δίνει την αφορμή για περαιτέρω συζήτηση και καίριο προβληματισμό. Τη διαπίστωση αυτή λαμβάνει στα σοβαρά υπόψη, η μυθοπλαστική απόπειρα του Αντόνιο Κάμπος, γι’ αυτό και αν μη τι άλλο, είναι άξια αναφοράς και θέασης.