Σε Ακολουθει
Κατά μια διαβολική σύμπτωση, ο πρόσφατος θάνατος του Γουές Κρέιβεν, ενός εκ των μετρ και βασικών θεμελιωτών του εφηβικού τρόμου, συνέπεσε χρονικά με την ελληνική έξοδο της ταινίας, ‘Σε ακολουθεί’. Ο πρωτοεμφανιζόμενος στο είδος, Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ, υπογράφει μια υποδειγματική εφηβική ταινία τρόμου που, όχι μόνο βρίθει από αναφορές και δάνεια αντίστοιχων ταινιών του είδους, όπως το σαδιστικό ‘Εφιάλτης στο Δρόμο με τις Λεύκες’ (1984) του Γουές Κρέιβεν ή το αναπόδραστο ‘Νύχτα με τις Μάσκες (1978) του Τζον Κάρπεντερ, αλλά τις εμπλουτίζει με ευφάνταστο, πρωτότυπο και τολμηρό τρόπο. Μπορεί οι προαναφερόμενοι σκηνοθέτες, να δημιούργησαν μερικές από τις πιο εμβληματικές ταινίες του αιματοβαμμένου και παρεξηγημένου αυτού υποείδους, πολύ λίγοι σκηνοθέτες όμως, κατάφεραν να αξιοποιήσουν δημιουργικά την παρακαταθήκη αυτή και να αφήσουν κάτι άξιο λόγου. Ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ, αποδεικνύεται ικανός μαθητής, μιας και αξιοποιεί στο έπακρο τον τρόπο με τον οποίο οριοθετείται και επαναπροσδιορίζεται αυτό το είδος.
Η πραγματιστική και αλληγορική αφύπνιση (ο τρόμος της εφηβικής σεξουαλικότητας και η επαφή με το άγνωστο και απαγορευμένο) που συνοδεύει το ‘Σε ακολουθεί’, καταλήγει να αποτελεί το απαραίτητο ξύπνημα από την προσοδοφόρα επανάληψη, κακοφορμισμένων ιδεών και ερασιτεχνικών σκηνοθετικών χειρισμών, μέτριων ταινιών του εφηβικού τρόμου. Στην εναρκτήρια σεκάνς της ταινίας, μια αλλοπαρμένη έφηβη, συμβολικά ντυμένη (φοράει λευκά, ελαφριά ρούχα και κατακόκκινα τακούνια!) βγαίνει τρέχοντας από το σπίτι της, στο εφησυχασμένο προάστιο στο οποίο κατοικεί. Από αυτή τη σκηνή γίνεται φανερό, πως αυτό που την καταδιώκει είναι αόρατο και πως έχει παρεισφρήσει και στο τελευταίο, απαράβατο οχυρό. Το γεγονός, πως ο ίδιος ο πατέρας της δεν το βλέπει, αφαιρεί από την κοπέλα και το στοιχείο της γονικής προστασίας. Ο σκηνοθέτης, στροβιλίζει δεξιοτεχνικά την κάμερα γύρω από την νεαρή, αποφεύγοντας να δείξει κάτι παραπάνω. Μέσα από ένα αργόσυρτο και βασανιστικό μονοπλάνο, που το εντείνει ο ήχος των τακουνιών, ένας ηλεκτρονικός βόμβος και η αγωνία στο τρομοκρατημένο πρόσωπο της νεαρής, δίνεται η ισχυρή ψευδαίσθηση, πως αυτό από το οποίο τρέχει να ξεφύγει, δεν είναι μόνο κάποια απροσδιόριστη παρουσία, αλλά και ο κινηματογραφικός φακός, η τεχνική προέκταση (ματιά) του ηδονοβλεψία θεατή.
Βρισκόμαστε στην αρχική σκηνή μιας ταινίας τρόμου και η σκηνοθεσία χτυπά τις αισθήσεις, αφήνοντας σοφά εκτός πλάνου, τον δραματικό τρόπο με τον οποίο θα καταλήξει η κοπέλα. Όπως επίσης, και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μορφής που την καταδιώκει. Πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας, ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ, θα αξιοποιήσει ελλειπτικά το εξαιρετικό, σεναριακό εύρημα της ταινίας, προκειμένου να υπονομεύσει το θεατή. Αυτό που ένα σεξουαλικώς μεταδιδόμενο κακό, αποκτάει και αλλάζει διαρκώς μορφές, οικείων ή μη προσώπων από το περιβάλλον του κάθε θύματος, επιφέροντας τον αποτρόπαιο θάνατο (αναφορά στα αφροδίσια νοσήματα που κυκλοφορούν και μεταδίδονται από ανθρώπινη απερισκεψία και λάθος χειρισμούς), χωρίς να μπορεί να γίνει αντιληπτό από τον περίγυρο του καταδιωκόμενου, αλλά ούτε και από τους θεατές. Και εκεί έγκειται τεράστιο κομμάτι της επιτυχίας της συγκεκριμένης ταινίας, στ’ ότι τις περισσότερες φορές, ο θεατής δεν ξέρει, ούτε που βρίσκεται αυτό, ούτε ποια είναι η ακριβέστατη μορφή του, ούτε και τον τρόπο με τον οποίο θα αποφασίσει να επιτεθεί. Δεν γνωρίζει τα όρια και τις δυνατότητες του, ενώ ο επιλεκτικός και απροειδοποίητος τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται το κάνει πιο τρομακτικό.
Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας, αναμειγνύει διαρκώς τα όρια, ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία, το ορατό και το δυσδιάκριτο, την ειρωνεία και τον τρόμο και εμπλέκει τον θεατή στο αναπόδραστο κυνηγητό της πρωταγωνίστριας. Η τελευταία, θα βιώσει τη φρίκη, όταν η σεξουαλική απελευθέρωση και η επακόλουθη ανεξαρτητοποίηση, συναντηθεί με το αποκρουστικό κακό. Προηγουμένως, σε μια εξαιρετικά σκηνοθετημένη, αισθαντική σκηνή στο εσωτερικό ενός αυτοκινήτου, με την κάμερα να παρατηρεί και να παραμένει διακριτικά έξω από αυτό, κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης, ο σκηνοθέτης θα σαρκάσει το ρομαντισμό που φέρει, η μελαγχολική και ανίδεη, ξανθιά ηρωίδα (Τζέι) και το κατασκευασμένο παραμύθιασμα που κάθε τέτοιος χαρακτήρας οφείλει να κουβαλάει. Σε αντίθεση, με όλες τις προγενέστερες ηρωίδες σε αντίστοιχες ταινίες, η πρωταγωνίστρια θα συνευρεθεί ερωτικά χωρίς ενδοιασμούς, δείχνοντας την ενηλικίωση που έχει επέλθει τρεις δεκαετίες μετά, όχι μόνο στο είδος, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται μια πιο απελευθερωμένη κοινωνία, το σεξ. Μονάχα που η ηρωίδα θα συνειδητοποιήσει, πως ο πρίγκιπας δε θα την περιμένει, αντ’ αυτού, οι πιο μειλίχιες και αποκρουστικές της σκέψεις.
Πράγματι, ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται το κακό, έχει να κάνει με αυτά που σκέφτεται και κατά πάσα πιθανότητα, επιθυμεί να δει αυτός που ασθενεί. Τις περισσότερες φορές ένα φετιχιστικό περιτύλιγμα καλύπτει τις ανομολόγητες παρορμήσεις του υποσυνείδητου και δίνει πραγματική υπόσταση στην απειλή αυτή. Εικόνες ημίγυμνων ανδρών και γυναικών, εναλλάσσονται καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας και το σεξουαλικό απωθημένο επιστρέφει για να ανταποδώσει ή και να αποκαταστήσει, την κοινωνική του κατάπνιξη και συστηματική δαιμονοποίηση. Η σεξουαλικότητα είναι διαρκώς στο προσκήνιο, ακόμη κι όταν η ηρωίδα βρίσκεται στην στρογγυλή πισίνα και αντιλαμβάνεται πως τα δύο μικρά γειτονόπουλα την παρακολουθούν ή όταν προσπαθεί να νιώσει ασφάλεια στον καναπέ του σπιτιού, έχοντας για συντροφιά τον καχεκτικό και ερωτευμένο μαζί της, παιδικό φίλο. Συνάμα, η απουσία, σχεδόν οποιασδήποτε γονικής παρουσίας από ολόκληρη την ταινία (κάθε εφηβική ταινία τρόμου που σέβεται τον εαυτό της έχει ισχνή ή μηδαμινή γονική εμφάνιση), αποκαθίσταται κατά κάποιο τρόπο από την αποτροπιαστική, δαιμονική επανεμφάνιση τους, σύμφωνα με τα διεστραμμένα πρότυπα των μολυσμένων, υποψήφιων θυμάτων (υιών και θυγατέρων).
Τα αμέριμνα και αυστηρά οριοθετημένα και τακτοποιημένα προάστια θα αναστατωθούν και θα προσβληθούν από τη μεταδιδόμενη ασθένεια. Ομοίως και η ερωτική ασφάλεια που θα μπορούσε να παρέχει ένα οικείο και άσπιλο πρόσωπο, όπως είναι ο Πολ. Ο τελευταίος, δεν θα μπορούσε να παραμείνει ανέπαφος, τη στιγμή που για να υλοποιήσει τον βαθύτερο του στόχο, αλλά και για να προστατεύσει τα αγαπημένα του άτομα, θα πρέπει να απολέσει κάθε συναισθηματικό και ακέραιο κομμάτι του εαυτού του μέσα από τη δοκιμασία που θα χρειαστεί να περάσει. Το ευνουχισμένο αρσενικό, θα ανακτήσει και πάλι τον ρόλο του μέσα από μια ανεπιθύμητη και παρακινδυνευμένη προσπάθεια και η νεαρή πρωταγωνίστρια, θα επιστρέψει στον τόπο από τον οποίο επιθυμούσε να αποδράσει με τσακισμένα τα όνειρα και τις ελπίδες της. Μπορεί να φαντάζει, ολίγον τι συντηρητικό και μελιστάλαχτο το φινάλε της ταινίας, το τραυματισμένο ζευγάρι, όμως, και ένα δεξιοτεχνικό θάμπωμα της κάμερας, δείχνει πως τίποτα δεν μπορεί να εξασφαλίσει πως η ηρεμία έχει αποκατασταθεί. Τίποτα, δεν μπορεί να επαναφέρει τα πράγματα στην πρότερη τους κατάσταση, πόσο μάλλον να αποπεμφθούν οι σεξουαλικοί δαίμονες, τώρα που οι ήρωες αποφάσισαν να ενηλικιωθούν.
Για ακόμη μια φορά, στην πρόσφατη ιστορία του κινηματογράφου (‘Only Lovers Left Alive’, 2013) το βιομηχανοποιημένο Ντιτρόιτ και η ευρύτερη περιοχή της πολιτείας του Μίσιγκαν, αξιοποιούνται δημιουργικά και μάλιστα με αμφίσημο τρόπο. Από τη μια, τα τακτοποιημένα προάστια με τις κάτασπρες κατοικίες, τις επιφάνειες με το γκαζόν και τους πεντακάθαρους δρόμους και από την άλλη, οι γκρεμοτσακισμένες, από την οικονομική κρίση, επαύλεις και οι εγκαταλελειμμένες βιομηχανίες, συνθέτοντας έναν βαρυσήμαντο καμβά για την ιστορία. Εξαιρετική, η επιλογή των τοποθεσιών και των κτιρίων από τον Τζό Οστράντερ, σκηνογράφο της ταινίας και η παράλληλη κινηματογράφηση τους (τράβελινγκ) από τον σκηνοθέτη. Η στιγμή που οι πρωταγωνιστές μας εφορμούν από τα φιλήσυχα προάστια που διαμένουν για να ανακαλύψουν την ταυτότητα του φορέα, είναι χαρακτηριστική. Το ίδιο το γεγονός, πως το ερωτικό αντικείμενο του πόθου της ηρωίδας, προέρχεται από μια πόλη που βρίσκεται έξω από τα σύνορα της δικής τους επικράτειας, όπως και το αρχιτεκτονικό οικοδόμημα που θα τελεστεί η μολυσματική της μύηση και η γνωριμία της με το κακό, δίνει την εντύπωση πως έξω από την περιοχή της οικονομικής τους ευμάρειας το γοητευτικό άγνωστο, όχι μόνο καραδοκεί αλλά και επιτυγχάνει το νοσηρό του σκοπό. Παρεισφρέοντας στους κόλπους των ευνοούμενων προαστίων, πυροδοτεί ανεπανόρθωτα το σωματικό και ηθικό τους μαρασμό.
Συνεπακόλουθα, το ίδιο το εσωτερικό των κτιρίων αυτών και οι τοποθεσίες που βρίσκονται, έχουν κινηματογραφηθεί με ιδιαίτερα θερμές αποχρώσεις, ενώ όπου κρίνεται απαραίτητο κυριαρχεί το σκοτάδι. Ο διευθυντής φωτογραφίας της ταινίας, Μάικ Γιουλάκης, αποτίνει το δικό του φόρο τιμής στις εφηβικές ταινίες τρόμου της δεκαετίας του 80′, συμπληρώνοντας με φωτιστικά σώματα, το αισθητικό αποτέλεσμα, όπου κρίνεται ανεπαρκέστατο. Φωτισμοί, όπως, στο εσωτερικό ενός αυτοκινήτου κατά τη σαρκική ένωση (το κίτρινο-καφετί χρώμα των καθισμάτων από τους προβολείς), στο ημιφωτισμένο και ερειπωμένο εργοστάσιο κατά την εμφάνιση του κακού (το λευκό χρώμα από έναν φακό), στο εσωτερικό του σπιτιού κατά την προετοιμασία εξόδου της πρωταγωνίστριας (το κοκκινωπό χρώμα από ένα φωτιστικό λουλούδι) και στο εσωτερικό μιας πισίνας κατά την τελευταία πράξη (το γαλαζωπό χρώμα από τους λαμπτήρες που βρίσκονται κατά μήκος), συνεισφέρουν στην εικόνα του έργου. Αλλά και το ενδυματολογικό κομμάτι της ταινίας από την Κίμπερλι Λιτς, είναι αξιοσημείωτα προσεγμένο, με τα ροζ εσώρουχα της πρωταγωνίστριας, τα κόκκινα παπούτσια με τα λευκά ρούχα της πρώτης κοπέλας και τις εκκεντρικές, ημίγυμνες εμφανίσεις κάποιων χαρακτήρων που προσωποποιούν το κακό να κλέβουν την παράσταση και να δίνουν το στιλιστικό σήμα.
Τίποτα, όμως, δεν μπορεί να αναμετρηθεί με την ποιότητα της μουσικής που έγραψε για τις ανάγκες της ταινίας, ο Disasterpeace (Ρίτς Βρίλαντ). Ένα τολμηρό, ηλεκτρονικό σάουντρακ, που άλλοτε φλερτάρει με τον παρατεταμένο θόρυβο και τις ακατέργαστες συχνότητες και άλλοτε με μια ρομαντική νωχελικότητα και μελαγχολία. Η εικόνα συνδιαλέγεται με τον ήχο και τη μουσική, παράγοντας μερικές εξαιρετικά ατμοσφαιρικές και αγωνιώδεις στιγμές. Η χρήση της γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε αυτομάτως παραπέμπει, όχι μόνο στις εφηβικές ταινίες τρόμου (‘Παρασκευή και 13’, 1980), αλλά χάρη στον πειραματικό, προοδευτικό και ηλεκτρονικό της χαρακτήρα και στις τζιάλο ταινίες τρόμου (‘Βαθύ Κόκκινο’, 1975). Είναι τόσο πολύτιμος ο ρόλος που καλείται να επιτελέσει η μουσική, όπου χωρίς τη συγκεκριμένη επένδυση θα είχαμε να κάνουμε με μια ολότελα διαφορετική ταινία. Όσον αφορά, τους ηθοποιούς της ταινίας, χωρίς κανένας να μπορεί να ξεχωρίσει (πως θα μπορούσε άλλωστε σε μια τέτοια ταινία όπου τον πρώτο λόγο έχει ο τρόμος), στέκονται ικανοποιητικά μπροστά από την κάμερα, επιτελώντας το συμπληρωματικό τους ρόλο. Βέβαια, η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η Μάικα Μονρόε, ερμηνεύει εξαιρετικά την ξανθιά έφηβη(Τζέι) που κινδυνεύει από τη γνωριμία της με το μεταφυσικό κακό. Τόσο στις στιγμές του απόλυτου τρόμου, όσο και στις ήρεμες και αισθαντικές της στιγμές είναι επαρκέστατη, ενώ δείχνει να χειρίζεται και να ξεπερνάει τα στερεότυπα που συνοδεύουν τέτοιους, μονοδιάστατους ρόλους. Τ’ ότι ο θεατής μπορεί κάλλιστα να ταυτιστεί μαζί της, αποτελεί ένα ακόμη δείγμα της επιτυχίας.
Ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ, έρχεται να αναπληρώσει το δυσαναπλήρωτο κενό που άφησε, ο μετρ του εφηβικού τρόμου, Γουές Κρέιβεν. Με το ‘Σε ακολουθεί’, υπογράφει μια εξαίρετη ταινία που σέβεται τις συμβάσεις του είδους (προάστια, έφηβοι, σεξ και φόνοι), μόνο που κατορθώνει να τις ανανεώσει με τον ιδιαίτερα ευρηματικό, σκηνοθετικό και σεναριακό του πυρήνα. Η ταινία περισσότερο θυμίζει ένα αλλόκοτο και απροσάρμοστο υβρίδιο που θα επηρεάσει πολλές, αντίστοιχης θεματολογίας, καινούργιες ταινίες, παρά μια ακόμη ταινία της ήδη εξαντλημένης θεματολογίας. Ευχής έργων, να ακολουθήσουν κι άλλοι σκηνοθέτες, τον απαιτητικό τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται κανείς ένα τόσο παρηκμασμένο υποείδος. Ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ, αποφεύγει να σχηματοποιήσει με απόλυτο και καθαρό τρόπο τον κίνδυνο, ενώ όταν το κάνει αυτό καταλήγει να δείχνει οικείο. Η επιλεκτική φανέρωση του, δεν επηρεάζει μόνο την αντίδραση της ηρωίδας και του περιβάλλοντος της, αλλά και του επαναπαυμένου θεατή. Ο τελευταίος, συνηθισμένος σε σκηνές αποκρουστικών φόνων και χείμαρρους αίματος, έχει απολέσει από καιρό τη διαδραστική γοητεία του υπαινικτικού και ψυχολογικού τρόμου. Σε δύο αριστοτεχνικά σκηνοθετημένες σκηνές, στην παραλίμνια περιοχή του Μίσιγκαν και ενός γυμναστηρίου που φιλοξενεί μια πισίνα, ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ, πιάνει απροετοίμαστο τον θεατή και χαρίζει δύο στιγμιότυπα ανθολογίας με τον τρόπο που διαχειρίζεται την θανάσιμη αυτή ύπαρξη και την αλληλεπίδραση που μπορεί να έχει με τους χαρακτήρες και τον θεατή, χωρίς να παραδοθεί στην ευκολία της γελοιότητας. Το κοινό, όχι μόνο, αδυνατεί να προβλέψει πότε θα κάνει την εμφάνιση του το κακό και με ποιο τρόπο θα δράσει, αλλά συνειδητοποιεί πως ο μόνος τρόπος για να το αντιμετωπίσει είναι ν’ αρχίσει να τρέχει, τι στιγμή που αυτό δείχνει να πηγαίνει αργά (τι ειρωνεία!). Ακόμη και τότε, όμως, όπως και ο πολλά υποσχόμενος τίτλος του δηλώνει, αυτό θα βρίσκει πάντα τον τρόπο για να σε ακολουθεί. Ίσως αυτή η επιβεβαίωση, να είναι και ο λόγος που το κάνει μετά από μέρες από την πρώτη του θέαση, ακόμη πιο απενοχοποιημένο και διασκεδαστικό.
