Ταξι Στην Τεχερανη
Στην επίσημη τελετή λήξης του 65ου Διεθνούς Κινηματογραφικού Φεστιβάλ του Βερολίνου, η απονομή της πολυπόθητης, Χρυσής Άρκτου στο ‘Ταξί στην Τεχεράνη‘ του Τζαφάρ Παναχί, δεν θα μπορούσε παρά να έχει πολιτική χροιά και ο ίδιος να λάμψει δια της επιβεβλημένης του απουσίας (το βραβείο παρέλαβε βαθιά συγκινημένη η πολυαγαπημένη του ανιψιά που εμφανίζεται και στην ταινία). Ανεξαρτήτως από το αν δικαιούταν να βραβευθεί με τη χρυσή αρκούδα και αν ήταν η καλύτερη ταινία ενός συνολικά αξιόλογου διαγωνιστικού τμήματος, κανένας δεν θα μπορούσε να αμφισβητήσει πως υπήρξε η πιο συναισθηματική δημιουργία και μια από τις πιο θαρραλέες σκηνοθετικές απόπειρες των τελευταίων χρόνων. Διότι, παρά τις αυτονόητες σκηνοθετικές παραλείψεις και τις εμφανέστατες τεχνικές ατέλειες, το ‘Ταξί στην Τεχεράνη’ δεν παύει να αποτελεί ένα αξιέπαινο και τολμηρό κινηματογραφικό υβρίδιο που καταδικάζει το θεοκρατούμενο ιρανικό καθεστώς, εξυψώνει ανάστημα στη λογοκρισία της έκφρασης και αντιμάχεται με δημιουργικό τρόπο κάθε μορφή στέρησης της ελευθερίας. Έχοντας κριθεί (συκοφαντηθεί) ότι αποτελεί σοβαρό κίνδυνο για την ασφάλεια της χώρας και συνακόλουθα καταδικαστεί για πολιτική προπαγάνδα κατά της Ισλαμικής Δημοκρατίας, τόσο από τη συμμετοχή του στις ογκώδεις αντικυβερνητικές εκδηλώσεις που σημειώθηκαν το 2010 (ενθουσιώδης υποστηρικτής του Πράσινου Κινήματος) όσο και από το δηκτικό, μα προοδευτικό κινηματογραφικό έργο των προηγούμενων χρόνων, [τα φαινόμενα κοινωνικής παθογένειας στο ‘Κόκκινο Χρυσάφι‘ (2003) και ο μειονεκτικός ρόλος της γυναίκας,’Offside‘ (2006)], ο Τζαφάρ Παναχί, εξακολουθεί να δημιουργεί κάτω από τις πιο αντίξοες συνθήκες και να παράγει έργα που είναι απαραίτητα τόσο για την επιβίωση του ίδιου, όσο και για τον υπόλοιπο, δυτικό κόσμο που θεωρεί δεδομένη την ελευθερία του λόγου και της έκφρασης.
Εκτίοντας την εξοντωτική, εικοσαετή απαγόρευση που του έχει επιβληθεί από το να εξασκεί τη δημιουργική του δραστηριότητα, ο Τζαφάρ Παναχί, ανακαλύπτει διαρκώς νέους τρόπους για να το κάνει. Για τρίτη φορά, τα τελευταία χρόνια [είχαν προηγηθεί τα εσώκλειστα, ‘This is not a Film‘ (2010), που στάλθηκε με φλασάκι στο 64ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών και η ‘Κλειστή Κουρτίνα‘ (2013) που και αυτή εστάλη με ανάλογα κεκαλυμμένο τρόπο στο 63ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου], μπόρεσε να ξεπεράσει τις όποιες καλλιτεχνικές αγκυλώσεις και απαγορεύσεις. Μπορεί εκ των πραγμάτων να έχει μεγαλύτερη ελευθερία, μιας και πλέον δεν είναι τόσο απομονωμένος (στη φυλακή ή σε κατ’ οίκον περιορισμό, όπως προηγουμένως) κάτι τέτοιο όμως, όπως ορθά σημειώνεται και από τη δικηγόρο – προστάτιδα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, Νασρίν Σοτουντέχ, δεν σημαίνει πως επειδή κινείται στον εξωτερικό κόσμο δεν ευρίσκεται σε μια πολύ πιο μεγάλη φυλακή.
Τα γυρίσματα του νέου, γενναίου εγχειρήματος του Τζαφάρ Παναχί, τον συναντούν μακριά από τον απομονωτισμό του σπιτιού (‘This is not a film’, 2010) και της εξοχικής του κατοικίας (‘Κλειστή Κουρτίνα’, 2013) και με ψυχική διάθεση περισσότερη αισιόδοξη και περιπαιχτική, παρά καταθλιπτική ή και παραχωρητική. Δίχως να έχει αρθεί η σημαντικότερη απαγόρευση (αυτή που δεν του επιτρέπει να σκηνοθετεί) και αδυνατώντας να ταξιδέψει και να παραβγεί έξω από τα σφραγισμένα σύνορα της χώρας, ο Τζαφάρ Παναχί αναλαμβάνει τα καινούργια επαγγελματικά – υποκριτικά του καθήκοντα (οδηγός ταξί). Γυρισμένο εξ ολοκλήρου στους πολυθόρυβους και πολυπληθέστατους δρόμους της επιβλητικής ιρανικής πρωτεύουσας, το ‘Ταξί στην Τεχεράνη’, επιχειρεί να αναδείξει όλες εκείνες τις κοινωνικοπολιτικές αντιθέσεις που απαρτίζουν την ιρανική μεταβατική κοινωνία. Με τον Τζαφάρ Παναχί στην απρόσμενη θέση του οδηγού, συνοδοιπόρους μερικούς όχι και τόσο τυχάρπαστους ή απροετοίμαστους περαστικούς και τη χρήση αντικλεπτικής κάμερας, κινητών και φωτογραφικής μηχανής για την καταγραφή της περιδιάβασης και της επικοινωνιακής συναλλαγής, ο σκηνοθέτης κάνει μια ταινία που πιο δύσκολα μπορεί να κατηγοριοποιηθεί (βρίσκεται στο διαχωριστικό, αυτό σημείο, ανάμεσα στη μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ χωρίς να εντάσσεται με ακρίβεια σε κάποιο από τα δύο) από το να κατηγορηθεί για αντικυβερνητική προπαγάνδα ή παραβίαση της απαγόρευσης (Ιράν) και κινηματογραφική ελαφρότητα ή εύκολο διδακτισμό (Ευρώπη).
Από τους πρώτους επισκέπτες του ταξί (μια γυναίκα και ένας άντρας), φαίνεται η απόσταση που χωρίζει τα δυο φύλα (το γεγονός πως ο άνδρας κάθεται εμπρός δεν είναι αμελητέο) και οι αντικρουόμενες κοινωνικοπολιτικές αντιλήψεις που επικρατούν. Εκπροσωπώντας τα δύο κομμάτια που συνθέτουν την ιρανική κοινωνία (η γυναίκα το προσδοκώμενο, προοδευτικό Ιράν και ο άντρας το υφιστάμενο, θεοκρατούμενο κράτος) γρήγορα θα έρθουν σε διαλογική αντιπαράθεση, όταν θα κληθούν να τοποθετηθούν για την αντιμετώπιση που θα πρέπει να έχει ένας αισχροκερδής άνθρωπος (ληστής). Κατά πως γίνεται ευκόλως αντιληπτό, ο άνδρας θα υποστηρίξει την παραδειγματική αντιμετώπιση που επιβάλει η πνευματική ιεραρχία της χώρας (δολοφονία), ενώ η γυναίκα μια πιο αξιοκρατική και ανθρώπινη στάση (δίκη). Όσο κι αν εκείνη προσπαθεί με εκλογικευμένα επιχειρήματα να του αποδείξει το αυτονόητο (πως ένας τέτοιου τύπου, στυγερός συνετισμός δεν ελάττωσε τα εγκλήματα ούτε έκανε καλύτερη την ιρανική κοινωνία), αυτός θα χρησιμοποιήσει το φύλο και το λειτούργημα της, για να της τονίσει το πόσο επιπόλαια σκέπτεται. Ο κοινωνικός στιγματισμός ενός ληστή (ο αχρείος) και η αμετάτρεπτη καταδίκη που λειτουργεί ως φόβητρο (η εσχάτη των ποινών), διατρέχει την περιήγηση, η νεαρή γυναίκα όμως, βρίσκεται εκεί για να θέσει το πρόβλημα στις ορθές του διαστάσεις και να αναδείξει την οικονομική ανέχεια που επικρατεί στους κόλπους του Ιράν.
Η υποδεέστερη θέση της γυναίκας και η στάση που επιφυλάσσει το κράτος απέναντι στους εγκληματίες είναι δύο θέματα που θα επανέλθουν στους περιορισμένους χώρους του ταξί. Ο τραγελαφικός, ανεξέλεγκτα υστερικός ερχομός μιας γυναίκας με τον τραυματισμένο και φαινομενικά ετοιμοθάνατο σύζυγο της θα αναδείξει το κληροδοτικό ζήτημα, ενώ η είσοδος ενός πιστού φίλου που συμπτωματικά έπεσε και αυτός θύμα ληστρικής ενέργειας, τη στάση που διατήρησε απέναντι στην προβλεπόμενη, αμφιλεγόμενη, καταδικαστική απόφαση που επιφυλάσσει το ιρανικό καθεστώς. Σαφώς και όλα αυτά, έχουν μια υπερθεμάτιση (ο ληστής θα περάσει από το μπροστά τους), μια χοντροκοπιά (ο αιμόφυρτος σύζυγος), η κατήχηση (ο ενάρετος φίλος) δεν είναι όμως αρκετά για να αποδυναμώσουν το τελικό αποτέλεσμα και την προσπάθεια που καταβάλλει, ο Τζαφάρ Παναχί, να ομιλήσει με τον πιο καλοπροαίρετο, διπλωματικό τρόπο για όσα δεν επιτρέπει η άτεγκτη ιρανική επιτροπή δεοντολογίας. Μέσα από τις δράσεις και τα λεγόμενα των παρευρισκομένων, ο σκηνοθέτης βρίσκει τη δίοδο που του επιτρέπει να αναδείξει (μέχρις ενός σημείου) τα κακώς κείμενα της καταδυναστευτικής πολιτικής που ακολουθεί το θεοκρατικό σύνταγμα της χώρας. Δεν είναι μονάχα, ότι του έχει απαγορευθεί να σκηνοθετεί, αλλά και ότι ακόμη και εάν του επιτρεπόταν, δεν θα μπορούσε να μιλήσει ή να κινηματογραφήσει όπως αυτός θεωρεί, την ανισότητα, την ανελευθερία, τη διαφθορά, την πενιχρότητα και όλα εκείνα που συναποτελούν ένα καταχρηστικό πολίτευμα που μολονότι βρίσκεται σε μεταβατική περίοδο εξακολουθεί να συγκεντρώνει τις εξουσίες γύρω από έναν πνευματικό ηγέτη και να επιτίθεται σε όποιον επιχειρεί να τον προσβάλλει.
Σ’ ένα απολαυστικό, παρατεταμένο στιγμιότυπο, η αξιολάτρευτη ανιψιά του Τζαφάρ Παναχί θα παρεισφρήσει με χειμαρρώδη τρόπο στο κίτρινο μεταφορικό όχημα και ο θεατής δεν θα γίνει μάρτυρας μόνο της χαριτωμένης τους σχέσης, αλλά θα αντιληφθεί το πόσο αδιανόητο και υποκριτικό είναι να αποκαλείται χυδαίος, ο κοινωνικός ρεαλισμός. Με τη φωτογραφική κάμερα στο χέρι (που αναλαμβάνει και ρόλο οπερατέρ για τις ανάγκες της ταινίας), η μικρή φαίνεται πως έχει κληρονομήσει κάτι από το κινηματογραφικό γονίδιο και τον διερευνητικό χαρακτήρα του πολυβραβευμένου της θείου. Το λάκτισμα που θα της δώσει η ανάληψη του γυρίσματος μιας ταινίας μικρού μήκους (για το μάθημα του κινηματογράφου), παρέχει και τη δυνατότητα να αριθμήσει όλα εκείνα που δεν επιτρέπει το κράτος. Η σκηνή αναμφίβολα προκαλεί ένα ειρωνικό μειδίαμα, όχι μόνο στον σιωπηλό οδηγό – σκηνοθέτη, αλλά και στον δυτικό θεατή. Στην πραγματικότητα όμως, είναι πολύ θλιβερό το γεγονός, πως δεν μπορούν να σκηνοθετήσουν τίποτα αν προηγουμένως δεν έχει εξωραϊστεί κάθε δυσάρεστη πτυχή (η φτώχεια και ο αποκλεισμός) και δεν προάγεται ο θρησκευόμενος, εθνικιστικός χαρακτήρας (ο έρωτας μιας Ιρανής με κάποιον από το Αφγανιστάν δε θα μπορούσε να γίνει επιτρεπτός).
Η αναζήτηση της υπόθεσης που θα μπορούσε να περάσει τις απαγορευτικές ατραπούς και να αξιολογηθεί κατάλληλη από τη διαβόητη επιτροπή λογοκρισίας θα είναι μια διαδικασία διασκεδαστική. Η μικρή ακολουθώντας τις οδηγίες του πολύπειρου, Τζαφάρ Παναχί θα βρει το περιεχόμενο που τόσο αποζητά (στην καθεαυτή πραγματικότητα) και θα επιχειρήσει (με άκαρπη όμως κατάληξη) να το προσαρμόσει στους κανόνες της επιτροπής. Το ίδιο δεν κάνει άλλωστε όλο αυτό το διάστημα στην πολυσυζητημένη φιλμογραφία του, όπως και στο ίδιο το ‘Ταξί στην Τεχεράνη’, ο Ιρανός σκηνοθέτης; Το στιγμιότυπο κατά το οποίο, η μικρή πιέζει έναν νεόφυτο ρακοσυλλέκτη, να παραδώσει το χαρτονόμισμα που έπεσε, στο ευκατάστατο παντρεμένο ζευγάρι (όπου και ανήκει) για να επιβεβαιώσει μέσα από μια χρηστή πράξη τον έντιμο χαρακτήρα που μπορεί να έχει το πεινασμένο αγόρι θα οδηγηθεί σε πανωλεθρία. Το εκβιαστικό, θετικό μήνυμα δεν θα τελεσφορήσει και ο ρακένδυτος νεαρός θα συνεχίσει την πολυώδυνη περισυλλογή που ευθαρσώς αποκρύπτει το κράτος. Στο φινάλε όμως, μέσα από μια παραπλήσια διαδικασία (το πορτοφόλι), θα είναι ο θείος της που θα επιδείξει τη θεμιτή ακεραιότητα. Ο ίδιος, ο ταλαντευόμενος βίος του Τζαφάρ Παναχί, προσφέρει άφθονο υλικό για να παρουσιαστεί, όχι μόνο μια μικρή πράξη ευσυνειδησίας αλλά και κάθε άλλη εκδοχή, και ένα μέρος αυτής παρίσταται στο υλικό της εν λόγω ταινίας. Το γεγονός πως δεν φοράει γραβάτα και δεν έχει μακρά μούσια (η εικόνα του αγαθού πολίτη για το ιρανικό καθεστώς), δεν τον κάνει λιγότερο καλό, τη στιγμή που μπορεί να λειτουργεί πιο ανθρώπινα από όσους φωνασκούν, συντάσσονται αδιαμαρτύρητα με το αναχρονιστικό πλαίσιο και επιθυμούν την παραδειγματική τιμωρησία των εγκληματιών ή των αντιρρησιών αλλοιώνοντας τους λόγους και τα ερεθίσματα που τους οδηγούν στην κοινωνική εξαθλίωση ή την πολιτική ανυπακοή.
Από όποια σκοπιά και να το αντιμετωπίσει κανείς πάντως, η απονομή της δικαιοσύνης και η αντίληψη της έλλειψης περιορισμού είναι κάτι πολύ σχετικό και διαρκώς αμφισβητούμενο στο σύγχρονο Ιράν. Όπως αναφέρθηκε, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, ο ανυποχώρητος σκηνοθέτης το έχει βιώσει εμφαντικά, τόσο στα χρόνια που προηγήθηκαν της ανεπίτρεπτης καταδίκης όσο και σ’ εκείνα που ακολούθησαν (και εξακολουθούν να υφίστανται). Αξίζει να σημειωθεί, πως η ίδια, η αίσθηση (αντίθεση) που αφήνει το κινούμενο όχημα είναι ακριβώς αυτή. Εκείνο μπορεί να μετακινείται αδιάλειπτα στους δρόμους της ιρανικής πρωτεύουσας, στο εσωτερικό του όμως, τα πράγματα είναι περισσότερο στατικά (κατά μια άλλη ερμηνεία και πιο ουσιώδη). Ως αποτέλεσμα, για ενενήντα λεπτά, ο θεατής δεν μπορεί να βγει από το αμάξι και να δει από κάποια εξωτερική γωνία. Η περιστροφή της αντικλεπτικής κάμερας, η χρήση των υπόλοιπων οπτικών μέσων, το μέχρι ενός (μέτριου) ορίου ζουμ, όλα λειτουργούν εντός του αυτοκινήτου, και εκεί έγκειται και η μεγαλύτερη επιτυχία αυτής της ιδιόρρυθμης ταινίας, στο να κατανοήσει το ανυποψίαστο κοινό τον εγκλεισμό και την απαγόρευση αυτή.
Η πραγματικά αισιόδοξη και αφοπλιστική στιγμή της ταινίας πάντως, δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από την προσέλευση της γνώριμης δικηγόρου και αγωνίστριας για τα ανθρώπινα δικαιώματα, Νασρίν Σοτουντέχ. Σε μια κίνηση συμβολισμού που επιχειρεί να κατευνάσει τα τεταμένα πνεύματα και να συμφιλιώσει τις αντιμαχόμενες πλευρές, η ακτιβίστρια θα μπει στο όχημα κρατώντας ένα μπουκέτο από πανέμορφα κατακόκκινα τριαντάφυλλα. Μπορεί και η ίδια να ταλαιπωρήθηκε εφάμιλλα (φυλάκιση, απεργία πείνας, παροδική απαγόρευση άσκησης του επαγγέλματος), δεν δείχνει όμως να έχει απολέσει το θερμότατο χαμόγελο και τη μαχητική της αποφασιστικότητα, ενώ στο τέλος προσφέρει και ένα από τα τριαντάφυλλα στους επικριτές της, δίχως να αισθάνεται μνησικακία (‘ότι έγινε, έγινε’, ακούγεται να λέει, επιχειρώντας να δει το παρόν). Τ’ ότι πηγαίνει να υπερασπιστεί μια κοπέλα που συνελήφθη μαζί με κάποιες ακόμη (οι οποίες εκτελέστηκαν), επειδή επιχείρησαν να παρακολουθήσουν έναν αγώνα (απαγορεύεται στις γυναίκες, η πρόσβαση στα γήπεδα) θα μπορούσε να ιδωθεί σαν μια άμεση αναφορά στη μεγαλύτερη επιτυχία του Τζαφάρ Παναχί (‘Offside’, 2006), το ίδιο και η σουρεαλιστική παρουσία δύο προληπτικών, υπερήλικων κυριών που μεταφέρουν δύο χρυσόψαρα σε μια γυάλα – σακούλα (‘Το άσπρο μπαλόνι’, 1995). Η ταινία περιέχει και μερικές πρόσθετες, κινηματογραφικές αναφορές, που όλες υποκινούνται από την εμφάνιση ενός προμηθευτή παράνομων βιντεοκασετών (ως επί το πλείστον δυτικής προέλευσης) και ενός εκκολαπτόμενου σκηνοθέτη. Άλλο ένα αιχμηρό σχόλιο για τις ανώφελες απαγορεύσεις που έχει επιβάλλει μέχρι εξαντλήσεως, το Υπουργείο Πολιτισμού – Ισλαμικής Καθοδήγησης.
Καταπολεμώντας ή και περιφρονώντας την απαγόρευση που του έχει επιβληθεί, ο Τζαφάρ Παναχί, μετασχηματίζει τη μεγάλη σε διάρκεια απομάκρυνση από τα κινηματογραφικά του καθήκοντα σε τέχνη επείγουσα και ουσιαστική. Και τίποτα να μην έλεγε (δεν είναι ανάξιου ενδιαφέροντος πάντως, τα όσα αναφέρει υπό τις παρούσες συνθήκες) το δημιούργημα που παρέδωσε θα ήταν καίριο και φυσικά καλοδεχούμενο από τον εσπέριο κόσμο. Ταυτόχρονα, πιστοποιείται το πόσο μεγάλος σκηνοθέτης είναι (όχι μόνο για τον ιρανικό κινηματογράφο), όταν καταφέρνει να βρει έμπνευση στα πιο αδιανόητα σημεία, να δημιουργήσει κάτι με τα πιο ευτελή υλικά και να παραμείνει σταθερός στις πολιτικές του πεποιθήσεις. Με τον τρόπο που το έπραξαν οι προηγούμενες, εξίσου απαγορευμένες του προσπάθειες, το ‘Ταξίδι στην Τεχεράνη’ καταλήγει να είναι όχι μόνο πράξη αναμφίβολα δυναμική αλλά και ένα στοίχημα για τη διατήρηση της πνευματικής του διαύγειας. Για ευνόητους, προστατευτικούς λόγους, φυσικά και δεν αναφέρονται τα ονοματεπώνυμα των συμμετεχόντων, ως εκ τούτου, τόσο στην εκκίνηση όσο και στο τελείωμα της ταινίας δεν εμφανίζονται τίτλοι αρχής και τέλους. Επομένως, η ταινία ξεκινάει και τελειώνει κοφτά, γεγονός που κατά κύριο λόγο στο φινάλε, αφήνει μια πικρή επίγευση – έναν σιωπηλό αντίκτυπο που πιστοποιεί την ανάγκη ύπαρξης και διάδοσης αυτής της δημιουργίας. Κλείνοντας, το ‘Ταξί στην Τεχεράνη’, περισσότερο και από τις δύο προηγούμενες, παράνομες απόπειρες του Τζαφάρ Παναχί, παρουσιάζει μια πιο ανεκτική και ελεγχόμενη στάση, ενώ δεν λείπουν και οι στιγμές εκείνες, όπου ο σκηνοθέτης φαίνεται να το απολαμβάνει (έχει ξεπεράσει τη μελαγχολία που τον βασάνιζε και είχε γίνει ευδιάκριτη στην ‘Κλειστή Κουρτίνα’, 2013). Είτε γιατί είναι σε λίγο καλύτερη θέση (μερικώς ελεύθερος), είτε γιατί έχει βρει τον τρόπο να ξελογιάζει το νόμο και να γυρίζει αμαλγάματα ταινιών (που διαπερνούν τα σύνορα της χώρας), ο Τζαφάρ Παναχί, δείχνει ολοπρόθυμος να συνεχίσει να παράγει υβρίδια μέχρι να του επιτρέψει το ιρανικό κράτος να επιστρέψει στην τέχνη του, αν όχι χωρίς λογοκρισία, τουλάχιστον με τον τρόπο που το έκανε στο παρελθόν.
