Exhibit B

Στο εξαιρετικά ενδιαφέρον πρόγραμμα του υβριδικού, πολυμεσικού και πολυχωρικού 3ου Fast Forward Festival (16 – 31 Μαΐου), ανάμεσα σε σεβαστές περφόρμανς (‘Gardens Speak‘ της Τάνια Ελ Χούρυ), εκθέσεις (‘Το Σπίτι της Ευρωπαϊκής Ιστορίας στην Εξορία‘ του Τόμας Μπέλλινκ) και συζητήσεις (‘Η Τέχνη στα Σύνορα: Χωρικές Πολιτικές και Μετα-αποικιακές Στρατηγικές στη Μέση Ανατολή‘), συμπεριλαμβανόταν και μια συγκλονιστική, ανθρώπινη εγκατάσταση (‘Exhibit B‘ του Μπρετ Μπέιλυ). Στα πλαίσια αυτής, το θολό, αιματοβαμμένο, αποικιοκρατικό παρελθόν της Γηραιάς Ηπείρου, έπαιρνε σάρκα και οστά και συναντούσε ένα ανάλογα προβληματικό, μεταναστευτικό – προσφυγικό παρόν, σε ένα εντυπωσιακό και αδιερεύνητο εκλεκτικιστικό αρχιτεκτόνημα, στην οδό Ακαδημίας 23 (στο κτίριο που στέγαζε μέχρι πρότινος την Ένωση Ανταποκριτών Ξένου Τύπου). Ένα ιδιοσυγκρασιακό, σκληρό και απροσάρμοστο εικαστικό θέαμα, όπου τον πρωταρχικό λόγο τον έχουν τα αναπαριστάμενα θύματα – εκμαγεία από ζωντανά μοντέλα, μιας πολιτισμικής προσαρμογής, τόσο βάρβαρης και απάνθρωπης όσο είναι αυτής που επιβλήθηκε στις διαιρεμένες αφρικανικές χώρες τον 19ο αιώνα. Ο αποικιακός επεκτατισμός και τα πολυειδή τρόπαια που αυτός έφερνε (υλικά και ανθρώπινα), βρίσκουν τη θέση τους στις αόρατες προθήκες, τις διακοσμημένες κορνίζες και τα υπερυψωμένα βάθρα που έχουν τοποθετηθεί στο άκαμπτο συμμετρικό σύστημα του διατηρητέου κτίσματος. Συνακόλουθα, κατά τη περιδιάβαση στον κεντρικό προθάλαμο και τα εκατέρωθεν δωμάτια των ορόφων, ο επισκέπτης έρχεται σε επαφή με μερικά από τα πιο αποτροπιαστικά στιγμιότυπα μιας μακραίωνης διαδρομής, η οποία μπορεί να έχει αγγίξει την απόλυτη αποκτήνωση (ναζιστικό ολοκαύτωμα), εξακολουθεί, όμως, να πράττει στυγερά εγκλήματα σε αρκετές από τις πρώην αποικίες (εμφύλιοι πόλεμοι – ένοπλες συγκρούσεις).

Το γεγονός πως, ο Μπρετ Μπέιλυ προέρχεται από την πολύπαθη Νότια Αφρική, μια χώρα που έχει βιώσει πολύ έντονα την πολιτική του φυλετικού διαχωρισμού (Απαρτχάιντ, 1948 – 1991), το κάνει ακόμη πιο ουσιαστικό. Ο Νοτιοαφρικανός δραματουργός, σκηνογράφος και σκηνοθέτης, εμπνέεται από τα παιδικά του βιώματα, που υπήρξαν πλούσια από κάθε λογής εξευτελιστική διαφοροποίηση (γεωγραφική, κοινωνική, πολιτική) και δημιουργεί τον δικό του καλλιτεχνικό, αρκούντως πολιτικό, σχολιασμό, επάνω στο αποικιακό / μετα-αποικιακό περιβάλλον της Αφρικής. Οι δυσαρμονικές, καταναγκαστικές σχέσεις, που αναπτύχθηκαν μεταξύ της αφρικανικής ηπείρου και των κρατών της Δύσης, βρίσκονται στο επίκεντρο, όχι μόνο αυτής της εικαστικής αναζήτησης, αλλά και κάθε άλλου, εικονοκλαστικού έργου του εν λόγω καλλιτέχνη και στόχο έχουν να δείξουν την ανθρώπινη ταπείνωση – εκμετάλλευση.

Ο ανεπούλωτος τραυματισμός της ανθρώπινης αξιοπρέπειας βρίσκει την ιδανική θεατρική του ανάγνωση, μέσα από τη μουσειακή έκθεση των θυμάτων της αποικιοκρατίας. Η επαφή του καλλιτέχνη με το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στην πρωτεύουσα Κέηπ Τάουν, δεν ήταν μόνο καθοριστική, αλλά και αφυπνιστική (μαζί με τα δέντρα, τα φυτά ή τα ζώα, εκτίθονταν και εκμαγεία μελαμψών ανδρών και γυναικών). Η γνώση του γεγονότος, πως εκτός από τα αναρίθμητα προϊόντα που συνέλεγαν οι Ευρωπαίοι κατακτητές από την αφρικανική ήπειρο, υπήρχαν και ολοζώντανοι άνθρωποι, οι οποίοι παρουσιάζονταν σε ειδικά περιφραγμένους χώρους και ερμητικές προθήκες, παρείχε το περιεχόμενο και τη δομή της εγκατάστασης. Οι ανθρώπινοι ζωολογικοί κήποι (γνωστοί και ως negro villages ή εθνολογικές παρουσιάσεις), που χρησιμοποιήθηκαν τους τελευταίους αιώνες (18ος – 20ος), δεν φυλάκιζαν και ατίμωναν μονάχα αυτούς τους ανθρώπους, μα τους χειρίζονταν για να κατασκευάσουν επιστημονικά πορίσματα (συγκρίσεις που βασίζονταν σε σκελετικούς υπολογισμούς) που αποδείκνυαν τη λευκή υπεροχή και τη συγγένεια των ιθαγενών με τα άγρια ζώα (εξ ου και η τοποθέτηση και φωτογράφιση τους πλάι σε αυτά). Με τον τρόπο αυτό, νομιμοποιούσαν την υφαρπαγή του εδαφικού τους πλούτου (αποικία), την καταστροφή του πολιτισμού τους (εκπολιτισμός) και τη μετατροπή τους σε ανθρώπινη ιδιοκτησία (σκλαβιά). Εκατομμύρια άνθρωποι, συνέρρεαν στους κήπους της ντροπής, που είχαν τοποθετηθεί σε κάθε βιομηχανικά ανεπτυγμένη πόλη της Δύσης (Παρίσι, Λονδίνο, Νέα Υόρκη), μέχρι να οδηγηθούν με μαθηματική ακρίβεια στις φρικαλεότητες που συντελέστηκαν κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου.

Λαμβάνοντας υπόψη, αυτή τη θλιβερή συνθήκη, ο θεατής υπεισέρχεται στο εσωτερικό του εκλεκτικιστικού διώροφου παίρνοντας τον ρόλο του αδιάκριτου, φαινομενικά περισσότερο ευσυνείδητου, παρατηρητή. Καθώς επίσης και του κριτή εκείνου, που έρχεται αντιμέτωπος με τα αποδεικτικά στοιχεία – πειστήρια (exhibits) των παραγραμμένων ή συγκεκαλυμμένων εγκλημάτων, όσων λαών αυτοπροσδιορίζονταν φυλετικά και πολιτισμικά, ανώτεροι. Βασική προϋπόθεση για να παρακολουθήσει κάποιος την ανθρώπινη εγκατάσταση / περφόρμανς είναι να κάνει απόλυτη ησυχία και ετούτο είναι κάτι που από την πρώτη στιγμή του γίνεται κατανοητό (η αποφασιστική παρουσία μιας γυναίκας σκούρας απόχρωσης στο υπόγειο του κτιρίου, τον ειδοποιεί). Κατά μια έννοια, ολόκληρο το στήσιμο συμβάλλει, ώστε το κοινό να εγκλιματιστεί στο ιδιότυπο σκηνικό περιβάλλον και να αφουγκραστεί χωρίς την παρεμβολή κάποιου φιλικού προσώπου, τα εκθέματα που θα συναντήσει: κάθε θεατής παραλαμβάνει ένα τυχαίο νούμερο και περιμένει τη σειρά του, ενώ μπροστά από τα πειστήρια βρίσκονται παραταγμένες καρέκλες για να καθίσει, άμα θελήσει να παραμείνει για περισσότερο χρόνο.

Κάθε μια από τις ευρύχωρες αίθουσες έχει το δικό της (μοναδικό) έργο και ένα καρτελάκι, όπως αυτά που συναντάει κάποιος σε μουσειακούς ή εκθεσιακούς χώρους, κατατοπίζει τον θεατή, όχι μόνο για τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν στο εκάστοτε έκθεμα, αλλά και για το ιστορικό περιεχόμενο, που αφορά πάσα σύνθεση. Μια βαθιά δηκτικότητα συνοδεύει αυτή τη γνωστοποίηση, η οποία παραβάλλεται με το δραματικό της υπόβαθρο: για παράδειγμα, στο έργο που γίνεται αναφορά στην προκαθορισμένη ποσότητα του καουτσούκ που έπρεπε να συγκεντρώνουν οι αυτόχθονες για να μην χάσουν κάποιο από τα χέρια τους, εμφανίζεται ένας έγχρωμος, που κρατάει ένα πλεχτό καλάθι γεμάτο από κομμένα χέρια. Τα άκρα αυτά, έχουν φτιαχτεί από το ίδιο υπερεκμεταλλευμένο υλικό για το οποίο ακρωτηριάστηκαν, ενώ ο μαύρος δίνει την ισχυρή εντύπωση ενός λευκού φαντάσματος, ευθεία αναφορά, όχι μόνο στους νεκρούς της φυλής του, αλλά και στους Ευρωπαίους αποικιστές (οι γηγενείς πίστευαν πως εξαιτίας του λευκού χρώματος, οι δυτικοί είχαν περιέλθει στο βασίλειο των νεκρών). Σε άλλο πάλι έκθεμα, ένας έγχρωμος παρουσιάζεται με ένα μεταλλικό αντικείμενο (φίμωτρο) που καλύπτει ολόκληρο το πρόσωπο του, ενώ στο χαραγμένο του στήθος φέρει το διακριτό σήμα του ιδιοκτήτη του. Χωρίς να μειώνεται η καταδυναστευτική φύση και η τραχύτητα της ενέργειας, προκαλείται μια τραγική ειρωνεία τη στιγμή που μπροστά από τον σιδηροδέσμιο σκλάβο έχει δημιουργηθεί μια χαρτοκολλητική από άψυχα αντικείμενα που παραπέμπει σε έργο τέχνης με νεκρή φύση (ανάμεσα στα τρόφιμα και τα σκεύη, ευρίσκει θέση και ο ίδιος).

Όλα τα έργα είναι σκληρά και επιχειρούν να προκαλέσουν τόσο με τα αδιάσειστα δεδομένα που χρησιμοποιούν όσο και με την προβοκατόρικη μέθοδο με την οποία αυτά παρατίθενται στον ανύποπτο θεατή. Ο τελευταίος σε ορισμένες περιπτώσεις δυσκολεύεται να αντικρίσει, πόσο μάλλον να κρατήσει τη ματιά του στο εκτιθέμενο υποκείμενο. Ο αφοπλιστικός τρόπος με τον οποίο ετούτο τον παρατηρεί δημιουργεί ανάμεικτα συναισθήματα, ενόσω η έλλειψη οποιασδήποτε κίνησης ή λόγου, καθώς και της αναγκαίας απόστασης ανάμεσα στον θεατή και το εκμαγείο, μετουσιώνει την όραση στην αίσθηση εκείνη που κοινωνεί κατευθείαν την κάθε ιστορία. Χαρακτηριστική είναι η εικόνα του άνδρα και της γυναίκας (της φυλής Νάμα), που εκτίθενται σε δύο βιτρίνες μαζί με διάφορα άλλα κυνηγετικά λάφυρα (κυρίως, κεφάλια από ζώα της Αφρικής), αλλά και το πρώτο από τα ζωντανά εκθέματα που αντικρίζει κανείς, όταν ανεβαίνει στον πρώτο όροφο, που δείχνει μια ημίγυμνη, αλυσοδεμένη γυναίκα από τη Ναμίμπια, έτοιμη να κακοποιηθεί σωματικά από τον υπάλληλο των γερμανικών δυνάμεων. Και στα δύο περιστατικά, η ματιά του θεατή συναπαντιέται με τις δικές τους μέσα από έναν καθρέφτη ή απευθείας, προκαλώντας τα συναισθήματα της κατανόησης και της λύπησης.

Είναι όμως, η φυσική αμηχανία με την οποία κοιτάζει τον θεατή, το ταριχευμένο πτώμα του Νιγηριανού Άντζελο Σάλιμαν, που τον αιφνιδιάζει.  Ο άνθρωπος αυτός, λόγω του ταλέντου και της μαθησιακής του ευχέρειας, κατάφερε να προσαρμοστεί στη βιενέζικη κοινωνία και να ζήσει σχεδόν ελεύθερος, μόνο και μόνο, για να τον μετατρέψουν μετά τον θάνατο του σε έκθεμα που κοσμούσε την καμπίνα με τα κάθε λογής περίεργα (παραγγελία του διευθυντή του Μουσείου Φυσικής Ιστορίας). Μια ακόμη ιστορία, πάντως, που σοκάρει με τον δικό της τρόπο είναι εκείνη της Σάαρτζι, της φυλής Κχόι, γνώριμη και ως ‘Αφροδίτη των Οτεντότων‘, που υποχρεώθηκε να σκανδαλίσει τα καταπιεσμένα ερωτικά ήθη της ρατσιστικής αστικής τάξης με την επίδειξη των υπερμεγεθών γλουτών και γεννητικών οργάνων. Τοποθετημένη σε ένα ανυψωμένο βάραθρο, το οποίο περιστρέφεται αδιάλειπτα, η παρουσία της δεσπόζει στον χώρο, ενώ ταυτόχρονα το βλέμμα της είναι τόσο διαπεραστικό όσο ενδεχομένως και των θεατών που θα την παρακολουθούσαν χωρίς καμία φειδώ και αιδώ, εκείνα τα χρόνια.  Τις αμετροεπείς θηριωδίες (ακρωτηριασμοί, μαστιγώσεις, βιασμοί, δολοφονίες, απαγωγές), που σημειώθηκαν κατά τη θητεία του βασιλέως του Βελγίου, Λεοπόλδου Β’ (του έδωσαν το προσωνύμιο, ‘Ο σφαγέας του Κονγκό‘) στο κάθε άλλο παρά φιλάνθρωπο Ελεύθερο Κράτος του Κονγκό και αναφέρθηκαν παραπάνω, διαδέχθηκαν εκείνες όπου επιτελέστηκαν από τη γερμανική αποικιακή διοίκηση στη Νοτιοδυτική Αφρική, εις βάρος των φυλών, Χερέρο και Νάμα. Σ’ ένα βλοσυρό σκηνικό, στο οποίο την προσοχή τραβούν δύο αμφοτέρωθεν κρανία, η αιχμάλωτη εκπρόσωπος της φυλής των Χερέρο παρίσταται εκεί με μια νεκροκεφαλή και ένα μαχαίρι ανά χείρας. Η στάση της αυτή δεν υπενθυμίζει μόνο τα τριακόσια καθαρισμένα κρανία που στάλθηκαν για ανθρωπολογικές μελέτες και φυλετικά πειράματα στη Γερμανία, αλλά και την πρώτη γενοκτονία που καταγράφηκε επισήμως στον 20ο αιώνα (1904 – 1907).

Ένας θρηνητικός, ανατριχιαστικός επικήδειος έρχεται, για να ολοκληρώσει την πρωτόγνωρη θέαση που παρέχει το ‘Exhibit B’. Εγκιβωτισμένοι σε τέσσερα κουτιά από τα οποία εξέχουν μονάχα τα βαμμένα τους κεφάλια, βρίσκονται τέσσερις ικανοί ερμηνευτές (3 άνδρες και μια γυναίκα) και επάνω από αυτούς κρέμονται πίνακες που προβάλλουν τα πρόσωπα κάποιων εκ των προγόνων (φυλή Νάμα). Μια διπλή σειρά από καρέκλες βρίσκεται ακριβώς απέναντι και το τραγουδιστικό τους κάλεσμα δίνει το έναυσμα στον θεατή να κοντοσταθεί για μερικά λεπτά. Το σπαραξικάρδιο γκόσπελ που τραγουδούν, επιδρά καθαρτικά τόσο για τους ίδιους όσο και για το φιλοξενούμενο πλήθος, ενόσω η ενδιαφέρουσα σκηνική σύνθεση λειτουργεί σαν υπόμνηση για τα δεκάδες κεφάλια που συνέλεξε από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, ο Γερμανός ιατρός Ευγένιος Φίσερ, για να υλοποιήσει τις αμφιλεγόμενες μεθοδολογίες του.

Ανάμεσα στα διάφορα μουσειακά εκθέματα, που πιστοποιούν τη σφοδρότατα με την οποία οι υπερόπτες Ευρωπαίοι αποικιοκράτες αποπειράθηκαν να αποδείξουν με επαχθέστατους τρόπους την εξελικτική πορεία και την ανωτερότητα της λευκής φυλής (ο συνταυτισμός των αυτοχθόνων με τα άγρια ζώα, ο εγκιβωτισμός τους σε μεταλλικά κλουβιά, η έκθεσή τους σε μουσειακές προθήκες, η συμμετοχή τους σε ειδικά πειράματα, η υποβίβαση της αξίας τους με κάθε πιθανό τρόπο και η μετάπλασή τους σε αντικείμενο που προορίζεται για ιδιοκτησία και χρήση), συμπεριλαμβάνονται και δύο έργα, έτσι όπως αυτά πηγάζουν από τη σύγχρονη, ερεβώδη, κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Στο πρώτο από αυτά, ένας μετανάστης από την Αφρική, συναντάται σφιχτοδεμένος με κολλητικές ταινίες σε ένα αεροπορικό κάθισμα. Σύμφωνα με το δελτίο, ο συγκεκριμένος πέθανε από ασφυξία κατά τη διάρκεια της πτήσης, που θα τον απήλαυνε από το μέρος που συνελήφθησε (στη γαλλική ακτή της Μάγχης). Μια διαρκώς διευρυμένη λίστα από ονόματα πληροφορεί τον θεατή, για τους ανθρώπους που έχουν χαθεί από τους ασαφείς χειρισμούς των υπηρεσιών εκείνων, που έχουν επωμιστεί τη μετακίνηση και τον επαναπατρισμό των λαθραίων μεταναστών στις χώρες καταγωγής τους. Στο δεύτερο εκμαγείο, ένας άλλος άνθρωπος με καταγωγή από τη Συρία στέκεται όρθιος σε ένα μικρό δωμάτιο. Θα μπορούσε να ειπωθεί πως, η επιμονή με την οποία κοιτάζει το κοινό είναι και στάση κοπιώδους αναμονής (η καθυστερημένη εξέταση του αιτήματος χορήγησης ασύλου). Μια μεγάλη καρτέλα, που καλύπτει την επιφάνεια ενός τοίχου, περιλαμβάνει όλα τα απαραίτητα προσωπικά του στοιχεία, όλα όσα είναι χρήσιμα για να τον ταυτοποιήσουν. Τ’ ότι το έργο αυτό, φέρει τον εύγλωττο τίτλο, ‘εντοπισμένο αντικείμενο’, φανερώνει και τον υποτιμητικό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζονται οι χιλιάδες πρόσφυγες από τους φορείς.

Αρωγός στην προσπάθεια που καταβάλλει όλα ετούτα τα χρόνια, ο Μπρετ Μπέιλυ, είναι ο οργανισμός που βρίσκεται υπό την καλλιτεχνική του επίβλεψη και η θαρραλέα παραγωγός Μπάρμπαρα Μάδερς. Στα είκοσι χρόνια, της αδιάλειπτης δράσης του ‘The World Bunfight‘ (TWB), δεκάδες ιδιοσυγκρασιακοί περφόμερς με προεξάρχοντα τον Μπρεντ Μπέιλυ έχουν υποστηριχθεί και αναδειχθεί, όχι μόνο στα περιορισμένα σύνορα της αφρικανικής χώρας, αλλά και στο εξωτερικό. Μέρος των πειραματικών και πολυεπίπεδων έργων που ανεβάζει η  διερευνητική και πολιτικοποιημένη ομάδα είναι και το ‘Exhibit B’. Είχε προηγηθεί φυσικά το ‘Exhibit A’, το 2010 σε παραγωγή του Wienner Festwochen (Βιέννη) και του Theaterformen Festival (Μπράουνσβαϊγκ), το οποίο και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Ο μη περιοριστικός του χαρακτήρας σε συνδυασμό με το ανεξάντλητο, αποικιοκρατικό παρελθόν και τις χώρες που κάθε φορά λαμβάνει δράση, παρέχουν τη δυνατότητα στο εγχείρημα, να μετασχηματίζεται διαρκώς (το ‘Exhibit C’ είναι προ των πυλών). Παρά τις ακραίες, υποκινούμενες αντιδράσεις, ανθρώπων που χωρίς να έχουν παρακολουθήσει την περφόρμανς, έκριναν πως αυτή είναι ρατσιστική  (μετά από ένα ψήφισμα διαμαρτυρίας, που διοργάνωσε η μη κυβερνητική – μη κερδοσκοπική οργάνωση για τα δικαιώματα των Βρετανών μαύρων, Operation Black Vote, ματαιώθηκε το ανέβασμα του αναπαραστατικού εικαστικού δρώμενου στο Barbican Centre του Λονδίνου το 2014), η παράσταση συνοδεύθηκε από εκθειαστικές κριτικές και σημείωσε σημαντική επιτυχία στους υπόλοιπους προορισμούς (Γάνδη, Αβινιόν, Εδιμβούργο, Μόσχα). Τέλος, αξίζει να αναφερθεί, πως εκτός από το κουαρτέτο των τραγουδιστών, όλοι οι άλλοι ερασιτέχνες ερμηνευτές (η υποκριτική βασίζεται στην αυτοσυνείδηση, την ενδυνάμωση και τη μεταμόρφωση) προέρχονται από την πόλη που παρουσιάζεται κάθε φορά το δρώμενο – πληροφορίες για τους συμμετέχοντες διακοσμούν την τελευταία αίθουσα, εμπερικλείοντας συγχρόνως, και έναν ουσιαστικό σχολιασμό που ανακεφαλαιώνει την εμπειρία τους αυτή.