Ο Δουκας Της Βουργουνδιας

Ο 45χρονος Άγγλος σκηνοθέτης, Πίτερ Στρίκλαντ, καθόλου άδικα συγκαταλέγεται ανάμεσα στα μεγαλύτερα ταλέντα του σύγχρονου ευρωπαϊκού κινηματογραφικού στερεώματος. Από τη γεμάτη αγωνία, αγροτική περιδιάβαση στη βίαιη, ‘Εκδίκηση της Καταλίν Βάργκα‘ (2009) μέχρι τον ηχητικό, κλειστοφοβικό φόρο τιμής στις τζάλο δημιουργίες του ‘Berberian Sound Studio‘ (2012), ο σκηνοθέτης έχει δείξει την ικανότητα που έχει να δανείζεται στοιχεία από αγαπημένα, χαμηλής ποιότητας, είδη της δεκαετίας του 1970 (exploitation, giallo, erotica), να δημιουργεί την κατάλληλη ατμόσφαιρα και να βυθίζεται στο ερεβώδες μη συνειδητό για να ανασύρει τις πιο καταπιεσμένες επιθυμίες και τα ανομολόγητα μυστικά των ηρώων του. Στην τρίτη του ταινία, που σκανδαλωδώς δεν προβλήθηκε ποτέ στις ελληνικές αίθουσες (το ίδιο και η προηγούμενη, εξίσου καταπληκτική ταινία), προσεγγίζει την αισθησιακή πλευρά αυτών των ειδών, μέσα από τη ψυχοπαθολογική διαταραχή (σεξουαλικός σαδομαζοχισμός) δύο γυναικείων υπάρξεων. Στον υπαινικτικό – διεγερτικό, ‘Δούκα της Βουργουνδίας‘ (2014), η προσήλωση του σκηνοθέτη στις υποδεέστερες κινηματογραφικές κατηγορίες γίνεται κάτι περισσότερο από φανερή (ήδη από τους πολύχρωμους, επεξεργασμένους τίτλους έναρξης – τεχνοτροπία pastiche – και τη συμπληρωματική υπόκρουση της αισθαντικής μουσικής από το εναλλακτικό ντουέτο των Cat’s Eyes), κατά συνέπεια, και η λατρεία του στους μεγάλους διδάξαντες των αισθησιακών, βίαιων και δεύτερης διαλογής δημιουργημάτων (όπως είναι ο Πολωνός σκηνοθέτης Βαλέριαν Μπόροβτσικ και φυσικά, ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος του είδους, που δεν είναι άλλος από τον Ισπανό, αξεπέραστο δημιουργό, Τζέζους Φράνκο).

Μονάχα που ο σκηνοθέτης, δεν χρησιμοποιεί τις αναφορές για να κατασκευάσει μια ταινία εύκολου, προκλητικού εντυπωσιασμού και τεχνικής επιδειξιομανίας που περιορίζεται στην αισθητική αναβίωση μιας άλλης σχολής (με τον δεξιοτεχνικό, επιτηδευμένο μιμητισμό που το πραγματοποιεί, ο Ρόμπερτ Ροντρίγκεζ και ο Κουέντιν Ταραντίνο). Τουναντίον, μέσα από ένα περιβάλλον ασύγκριτης, εικαστικής ομορφιάς, αποτολμάει να αξιοποιήσει το πλαίσιο, για να εισχωρήσει στον αρρωστημένο μικρόκοσμο και την κυμαινόμενη ψυχολογία ετούτων των ανισόρροπων και συνεχώς ανικανοποίητων γυναικών. Η αναζήτηση της ταυτότητας και η διεκδίκηση της εξουσιαστικής επικυριαρχίας περνάει μέσα από το ενδοσκοπικό βλέμμα του Πίτερ Στρίκλαντ και τα ευδιάκριτα ποιοτικά χαρακτηριστικά (το πολύ ψηλό επίπεδο των κεντρικών ερμηνειών και των τεχνικών μέσων) εξυπηρετούν ολοκληρωτικά την εκκεντρική ιστορία: τις εγκεφαλικές απαιτήσεις δύο γυναικών που αντιλαμβάνονται τον έρωτα (και την αγάπη), ως ένα επαναλαμβανόμενο, διεστραμμένο παιχνίδι εξουσίας (επιβολής / υπακοής) και επανειλημμένης ανταλλαγής ρόλων, δηλαδή θέσεων (εξουσιαστής / εξουσιαζόμενος).

Αρκεί κανείς να παρακολουθήσει την πολλά υποσχόμενη και ενδεικτική για την εξέλιξη της ταινίας, έναρξη για να καταλάβει τα προλεγόμενα και τον άξονα πάνω στον οποίο κινείται αυτή η τόσο αρρωστημένη σχέση. Η Έβελιν (Κιάρα Ντ’Αννα), μια νεαρή και όμορφη κοπέλα, ποδηλατεί στα ανθισμένα τοπία μιας απροσδιόριστης και αχρονολόγητης περιοχής, μέχρι να φτάσει σε ένα αριστοκρατικό, πανέμορφο αρχοντικό (αυστροουγγρικής αρχιτεκτονικής).  Λίγα δευτερόλεπτα αργότερα, την εξώπορτα θα ανοίξει με αυστηρό ύφος, η Σύνθια (Σίντσε Μπαμπέτ Κνούντσεν) μια ευκατάστατη και γοητευτική μεσήλικας. Η ένοικος του οικήματος, θα την ενημερώσει με προστακτικό τρόπο πως έχει αργήσει και πρόκειται να την τιμωρήσει γι’ αυτό. Η Έβελιν θα αναλάβει και θα ολοκληρώσει τις υπηρετικές της αρμοδιότητες, μόνο και μόνο, για να πληροφορηθεί πως δεν τις έχει επιτελέσει σωστά. Ως μέρος της τιμωρίας, η Σύνθια θα της ζητήσει να της κάνει μασάζ στα πέλματα, περίσταση που θα την ικανοποιήσει με χαρακτηριστικά παραστατικό τρόπο. Σε όλο ετούτο το διάστημα, η σκηνοθεσία του Πίτερ Στρίκλαντ χωρίς να γίνεται ακαλαίσθητη, φροντίζει να εμπλουτίσει ακόμη περισσότερο την ατμόσφαιρα και να αναδείξει τον υποβόσκοντα ερωτισμό. Τοποθετεί την κάμερα με τέτοιο τρόπο, ώστε να φαίνεται ποιος βρίσκεται σε εξέχουσα, ηγετική θέση (οι λήψεις της κάμερας που ξεκινούν από κάτω και κατευθύνονται με στέρεο τρόπο προς τα πρόσωπο της Σύνθια).

Αυτό που τόση ώρα υπονοείται έχει γίνει κάτι παραπάνω από εμφανές, όπερ σημαίνει πως, η σχέση που έχουν αναπτύξει (μεθοδικά) οι δύο ηρωίδες, κάθε άλλο παρά είναι τυπική. Όχι τουλάχιστον με την παραδοσιακή έννοια που θα μπορούσε να έχει αυτός ο προσδιορισμός. Η ασυνήθιστη διαδικασία, θα επαναληφθεί στην ταινία (σαν ιεροτελεστία) αρκετές φορές, κάθε φορά με περισσότερο ενδιαφέρουσες τροποποιήσεις (απαιτήσεις και τιμωρίες), όπως και με ουκ ολίγες, ανατροπές (έτσι όπως προκύπτουν από την ευμετάβλητη ψυχοσύνθεση της Σύνθια). Με ετούτο τον τρόπο, προοδευτικά αποκαλύπτονται και τα ξεχωριστά στοιχεία που συγκροτούν την προσωπικότητα τους (όχι όμως και το παρελθόν τους) και το πως αυτά αλληλεπιδρούν και ανατροφοδοτούν αδιαλείπτως την υπέρμετρα εξαρτημένη σύνδεση. Το γεγονός, πως ο σκηνοθέτης, δεν φοβάται να επιλέξει την αποστασιοποίηση (παραμονή έξω από την πόρτα της τουαλέτας σε μια σκηνή τιμωρίας), την ηδονοβλεπτική παρακολούθηση (η ματιά μέσα από το άνοιγμα της κλειδαρότρυπας) και την αλληγορική αντιπαραβολή (με εικόνες από το φυσικό περιβάλλον των κολεόπτερων και λεπιδόπτερων εντόμων), ενισχύει ακόμη πιο πολύ, το πολυδιάστατο περιεχόμενο και τη συνολική εμπειρία θέασης. Το κοινό υποβάλλεται και σε ετούτο συνδράμει τόσο η σαδομαζοχιστική τελετουργία, όσο και οι μη αυτονόητες, τολμηρές επιλογές του σκηνοθέτη που επιχειρούν να ρίξουν φως, αφού πρώτα καταδύσουν και τον θεατή στον σκοτεινό κόσμο της αλογόκριτης, σεξουαλικής επιθυμίας.

Μέχρι την ολοκλήρωση του πρώτου μισού, του ‘Δούκα της Βουργουνδίας’, ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί αυτό το μοντέλο συμβίωσης και ικανοποίησης θα αποκαλυφθεί (το σχέδιο που ακολουθούν, τα εργαλεία που επιστρατεύουν και οι ρόλοι που υποδύονται). Ορισμένα συναισθηματικά κενά και ψήγματα αδυναμίας, όμως, αναπόφευκτα θα παρουσιαστούν (η λανθασμένη εκτέλεση του ρόλου, η συναισθηματική παραδοχή και η σωματική κόπωση). Η εξουσιαστική αυτή σχέση, όσο προσδιορισμένη και αν φαίνεται δεν μπορεί παρά να έχει τα δικά της προβλήματα (όπως και κάθε άλλη συνεκδοχή, φυσιολογικής ή μη συνεύρεσης) που δύναται να επηρεάσουν τον τρόπο με τον οποίο έχουν μοιραστεί οι ρόλοι και επιτελούνται καθημερινά οι ενέργειες. Ο φιληδονισμός με τον οποίο, η Κιάρα Ντ’Αννα, ανακαλύπτει νέα τεχνάσματα που διευρύνουν το ακρότατα σημεία της σαδιστικής ευχαρίστησης (ένα ξύλινο μπαούλο ή ένα κάθισμα τουαλέτας) και συντηρεί αυτή τη σχέση καταλήγει εξουθενωτικός, ενώ παραγκωνίζει τις επιθυμίες που μπορεί να έχει η Σύνθια (ένα χαλαρωτικό μασάζ ή ένα ανεπιτήδευτο άγγιγμα). Ταυτόχρονα, ενώ μέχρι εκείνη τη στιγμή, η Σύνθια δείχνει δυναμική και δυναστευτική στην πραγματικότητα κάθε άλλο παρά είναι, μιας και η κατακυρίευση της περιορίζεται στη σφαίρα του φαντασιακού, σεξουαλικού επιπέδου (ανταλλαγή ρόλων). Επί της ουσίας, η Κιάρα Ντ’Αννα είναι αυτή που την ελέγχει, την εκβιάζει συναισθηματικά και της υποδεικνύει με ανυποχώρητο τρόπο, το τι οφείλει να πράξει και αν το υλοποίησε ορθά.

Το γεγονός πως είναι νεότερη και σφριγηλή, αποτελεί άλλον έναν παράγοντα που καθορίζει την ταξινόμηση – ιεράρχηση των ρόλων. Ναι μεν, η Σύνθια είναι έμπειρη και καταξιωμένη επαγγελματικά, η Κιάρα Ντ’ Άννα είναι όμως γεμάτη ενέργεια και σαγηνευτική. Η παραδοχή αυτή δεν θα μπορούσε να περάσει αμελητέα από την κάμερα του Πίτερ Στρίκλαντ (η εικόνα των δύο γυναικών αντιπαρατίθεται, προβάλλοντας τις ουσιαστικές τους διαφορές). Όχι ότι, η Κιάρα Ντ’ Άννα δεν έχει ανάγκη την πεπειραμένη μεσόκοπη, σε αρχικό επίπεδο πάντως, η Σύνθια δείχνει πως είναι περισσότερο ευάλωτη και γι’ αυτό καθυποταγμένη. Επειδή, όμως, τίποτα δεν είναι μονοχρωματικό ή μονόπλευρο στο ιδιόρρυθμο σύμπαν που εμπνεύστηκε ο σκηνοθέτης, οι ρόλοι αυτοί δεν μένουν στατικοί, ούτε καθορίζονται μόνο από τα παραπάνω δεδομένα, αλλά και από τα απροσδόκητα συμβάντα και τους ανθρώπους που συνθέτουν το ευρύτερο τους περιβάλλον. Η Κιάρα Ντ’ Άννα, είναι επιρρεπής και αχάριστη, ενώ ξέρει πως να προκαλεί: η σκηνή που ανταλλάσσει βλέμματα με μια γυναίκα στη συνεδρίαση είναι από μόνη της μια ερωτική πράξη που προϊδεάζει για τη συνέχεια. Η αποκάλυψη πως έχει πράξει ένα παράπτωμα, επειδή δεν ικανοποιήθηκε ο εγωισμός της, δεν θα ενεργοποιήσει μόνο το αίσθημα εκδικητικής ζήλιας, αλλά θα επαναπροσδιορίσει και τους ρόλους μέσα στη σχέση: η Σύνθια, θα αρπάξει την ευκαιρία για να ηγηθεί σε κάθε επίπεδο (ιδεατό και πραγματικό).

Στο πιο εντυπωσιακό και πολυσύνθετο κομμάτι της ταινίας, ο Πίτερ Στρίκλαντ, επιστρατεύει κάθε εργαλείο (οπτικό και ηχητικό) για να προσδώσει εξωπραγματικά χαρακτηριστικά στη μεταμόρφωση αυτή. Η Σύνθια, όπως ακριβώς και οι πεταλούδες που συλλέγει και μελετάει, θα παραστεί στο επόμενο, τελικό στάδιο της εσωτερικής μετουσίωσης. Δεν είναι μόνο, που αποφασίζει να την τιμωρήσει με κάθε πιθανό, απολαυστικό τρόπο (γεγονός που δεν αρέσει στην Κιάρα Ντ’ Άννα, επειδή δεν λαμβάνονται υπόψη οι κανόνες ασφαλείας που έχει η ίδια ορίσει), αλλά και τ’ ότι θα μεταλλαχθεί με επιδεικτικό τρόπο στο σπάνιο εκείνο πλάσμα (εξ ου και ο τίτλος της ταινίας, που παραπέμπει στον μοναδικό απόγονο του γένους ‘Hameris’ – ευρωπαϊκού είδους) που μπορεί να επιβιώσει και να τοποθετήσει τα πράγματα στη σωστή τους διάσταση. Η Σύνθια θα αποδείξει στην Κιάρα Ντ’ Άννα το πόσο αναντικατάστατη είναι, όπως και τις σκοτεινές αντανακλάσεις που μπορεί να έχει η βιτσιόζικη ανταπόδοση, όταν το παιχνίδι παύει να είναι διασκεδαστικό και δίκαιο για όλες τις μεριές. Η σκηνοθεσία χαρίζει μερικές αξιομνημόνευτες σουρεαλιστικές στιγμές, όπως το εκπληκτικό εκείνο όνειρο, που η  Κιάρα Ντ’ Άννα περιηγείται σαν υπερφυσικό ον στους εξωτερικούς χώρους της έπαυλης και τους δαιδαλώδεις διαδρόμους, τόσο του οικήματος όσο και του υποσυνείδητου της Σύνθια. Το ξύπνημα από όλη αυτή την αινιγματική κατάσταση θα συμπέσει με την ολοκλήρωση του κύκλου της αναμόρφωσης, θα μετρήσει τις επιπτώσεις στη σχέση τους και θα επιβεβαιώσει ποιος έχει την κυριαρχικότητα (μέχρι να ξαναδημιουργηθούν βέβαια, οι προϋποθέσεις για να αμφισβητηθεί). Μόνο που αυτή η αναγνώριση – επικράτηση δεν σημαίνει απαραιτήτως, πως το παιχνίδι θα σταματήσει να παίζεται με τους όρους που είχαμε παρακολουθήσει. Σαν αδιάκοπος κύκλος αυτοϊκανοποίησης και παραφιλίας, που διαρκώς δοκιμάζει και εξελίσσει τα όρια και τις δυνατότητες τους, οι δύο γυναίκες θα ξαναβρεθούν στο αφετηριακό σημείο.

Ένα ακόμη προτέρημα της ταινίας είναι οι περιορισμένες, αλλά στοχευμένες πληροφορίες, που παρέχονται για να κατανοήσουμε τον περίγυρο και τις συνθήκες κάτω από τις οποίες οι δύο ηρωίδες διαβιούν. Οι ίδιες συγκατοικούν σε μια μεγαλοπρεπή κατοικία, ενώ γύρω τους βρίσκονται πολλά εφάμιλλα κτίσματα. Η Σύνθια είναι λεπιδοπτερολόγος και στο εσωτερικό της οικίας της υπάρχει μια τεράστια, σπάνια συλλογή από έντομα. Εκτός του ότι συγγράφει και παρατηρεί τα αποτελέσματα της ενδελεχής έρευνας συνευρίσκεται με μια ομάδα άλλων μελετητών (αποκλειστικά γυναικών), που επίσης φέρουν γνωρίσματα που δεν εξαντλούνται στο αμοιβαίο αυτό πάθος, αλλά προσεγγίζουν και τις σαδιστικές εκφάνσεις. Δεν είναι όμως, μόνο ο χώρος συνάντησης που λάμπει δια της ελλείψεως των ανδρών, αλλά και η ευρύτερη περιοχή. Κατά μια έννοια το ονειρικό περιβάλλον που λαμβάνει δράση η ταινία, εκτός από αχρονικότητα και ακαθοριστία, χαρακτηρίζεται και από μια συναρπαστική μυσταγωγία που αναμειγνύει την εξειδικευμένη, εντομολογική μελέτη με τον νοσηρό, γυναικείο ερωτισμό.

Η Δανή ηθοποιός Σίντσε Μπαμπέτ Κνούντσεν [ονομαστή τόσο από το τηλεοπτικό, ‘Borgen‘ (2010-2013) όσο και από ταινίες όπως το υποψήφιο για ξενόγλωσσο όσκαρ, ‘Μετά το Γάμο‘ (2002)], ερμηνεύει με αξιοθαύμαστα αποτελέσματα τη Σύνθια. Χαρακτήρας δισήμαντος και απαιτητικός, που μέχρι ένα βαθμό βασίζεται στα φειδωλά λόγια και τα αυστηρά βλέμματα. Η πολύπειρη ηθοποιός προσδίδει την απαραίτητη πειθαρχία και αυταρχικότητα για να γίνει αληθοφανής και πειστική στο ρόλο της αφέντρας. Από την εναρκτήρια σκηνή, ο τρόπος που μιλά, περιεργάζεται και περπατάει συνηγορεί προς αυτή την κατεύθυνση. Είναι όμως, όταν εμφανίζει τα ελαττώματα του χαρακτήρα (μια σωματική ταλαιπωρία ή μια συναισθηματική δυσαρέσκεια)που ξεκινάει να αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα του ρόλου και να επενεργεί στην ανάπτυξη της ιστορίας. Η Σίντσε Μπαμπέτ Κνούντσεν, δεν αφήνει ιδιαίτερα περιθώρια αμφισβήτησης, ούτε όταν βρίσκεται σε επικυριαρχικό σημείο η ηρωίδα της, ούτε τη στιγμή που λυγίζει κάτω από το βάρος της καθημερινής, προαποφασισμένης επιτέλεσης και της μη ικανοποίησης των δικών της πνευματικών, σεξουαλικών και συναισθηματικών επιθυμιών: η ευθραυστότητα της είναι αποστομωτική, ειδικά στη σκηνή εκείνη που το παιχνίδι δείχνει να έχει εκτροχιαστεί (ο σπαραξικάρδιος κλαυθμός μέσα στην αγκαλιά της συντρόφου), ομοίως και ο δυναμισμός της όταν αποφασίζει να συμπεριφερθεί στην Έβελιν με τον τρόπο που της αναλογεί (η αμετανόητη, αδυσώπητη τιμωρία).  Η τελευταία θα βρει ιδανική εκπροσώπηση στο λάγνο προσωπείο της Κιάρα Ντ’Αννα. Χωρίς κάποια διάκριση στο σύντομο βιογραφικό της (το ντεμπούτο της έγινε στο ‘Berberian Sound Studio’, 2012), η ηθοποιός κατορθώνει να είναι όσο ανυπόμονη, αγνώμων και αισθησιακή επιτάσσει το νεαρό της ηλικίας. Ξαφνιάζει ευχάριστα με τον αυθορμητισμό και τον πονηρό τρόπο, με τον οποίο επεκτείνει διαρκώς τα όρια. Υπέροχη, όταν εξαντλεί την επιείκεια της Σύνθια (οι σκηνές με το ξύλινο μπαούλο), μα και όταν υπομένει αγόγγυστα τις οδηγίες που η ίδια έχει σκεφτεί (η σεκάνς με τις μπότες).

Πέρα από τις σκηνοθετικές και ερμηνευτικές αξιώσεις, όμως, σε αντίστοιχα υψηλό επίπεδο βρίσκεται και το τεχνικό κομμάτι και αυτό σε μια υπόρρητη, ατμοσφαιρική δημιουργία έχει βαρύνουσα σημασία που δεν περιορίζεται στην αποστειρωμένη επαλήθευση των κανόνων της αισθητικής. Δεν είναι μόνο οι τίτλοι αρχής, που αναφέρθηκαν στην αρχή του κειμένου, αλλά ολόκληρη η εμφάνιση της ταινίας που υπόκειται σε πρακτικές που παραπέμπουν στην ερωτική, κινηματογραφική πλευρά της δεκαετίας του ’70. Χρησιμοποιώντας την τεχνική της διπλοτυπίας, των παγωμένων καρέ, της θολής εστίασης του φακού, τα πλάνα κόβονται και εναλλάσσονται με εξαιρετικό τρόπο, ακολουθώντας την πορεία της ηδονής. Πραγματικά, αλάνθαστο και εμπνευσμένο το μοντάζ του Ματίας Φεκέτε, συμβάλλει στο να αποδοθεί με τη δέουσα προσοχή το ερωτικό παιχνίδι, όπως και ο ψυχικός κόσμος που κουβαλούν οι δύο γυναίκες. Εικόνες που προέρχονται από την περιοχή των σεξουαλικών παρορμήσεων ή των εντομολογικών παρατηρήσεων παρεμβάλλονται και ο Νικ Νόουλαντ φροντίζει μέσα από τη διεύθυνση της φωτογραφίας να αποδώσει το καταπράσινο περιβάλλον (εκτυφλωτικοί ή και μουντοί τόνοι), τους εσωτερικούς χώρους (γκρι, σκούρο καφέ και κιτρινωπές απολήξεις), το υποσυνείδητο και τα όνειρα (βαθύ μπλε, μαύροι ή και πορτοκαλιοί, κόκκινοι χρωματισμοί). Στον φωτισμό και τις αποχρώσεις, συνδράμει και η λεπτομερέστατη εσωτερική διακόσμηση (Ζσούζσα Μίχαλεκ), η επιλογή του μεγαλειώδους αρχιτεκτονικού οικήματος με την οργιώδη βλάστηση του περιβάλλοντος χώρου (Πάτερ Σπάροου) κι οι εξεζητημένες ενδυματολογικές προτάσεις (Άντρια Φλες). Κλείνοντας, ο τραγουδιστής των ‘The Horrors‘, Φάρις Μπαντουάν, συμπράττει με την Ιταλοκαναδέζα, σοπράνο και συνθέτρια, Ρέιτσελ Ζεφίρα, ποιώντας ένα ηδυπαθές, νεφελώδες, μυστηριακό σάουντρακ με κλασσικές, ποπ, ψυχεδελικές αναφορές.