Ριχαρδος Β’

Στην τέταρτη σκηνοθετική της δουλειά, η ιδιοσυγκρασιακή εικαστικός και σκηνοθέτης Έφη Μπίρμπα συνεργάζεται εκ νέου με τον Άρη Σερβετάλη (τελευταία φορά που συνέπραξαν, ήταν το 2014 – 2015, όταν και ανέβασαν με υποβλητικό και αεικίνητο τρόπο την υπαρξιακή νουβέλα του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, ‘Ο Σωσίας‘) τούτη τη φορά για το πολλά υποσχόμενο ανέβασμα ενός θεατρικού έργου τόσο κλασικού και ανυπέρβλητου όσο είναι ο Ριχάρδος Β’ του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Συνιδρυτές μιας δημιουργικά ασύχαστης και διευρυμένης ομάδας (Rēs Ratio Network), της οποίας τα μέλη προέρχονται από διαφορετικούς καλλιτεχνικούς χώρους (θέατρο, εικαστικά, λογοτεχνία, αρχιτεκτονική), αισθάνονται την εσωτερική ανάγκη να διερευνήσουν εις βάθος τα έργα που αναλαμβάνουν και να τα προσδιορίσουν εκ νέου, δεν θα μπορούσαν και αυτή την προσπάθεια να μην την αντιμετωπίζουν με την ίδια έντονη εικαστική ματιά, που είδαμε και πρότερα. Τούτων ειπωθέντων, η παραστασιακή γλώσσα (η εκφορά του λόγου, η κίνηση του σώματος, η σκηνική διαχείριση, η ηχητική επένδυση), που επιδιώκει η συγκεκριμένη ομάδα, προσπαθεί να τιθασεύσει τον ποιητικό λόγο του Άγγλου δραματουργού και να τον προσαρμόσει σε μια θεατρική συνθήκη, που υπερισχύει η κίνηση και ο οπτικός εντυπωσιασμός. Ως εκ τούτου, δημιουργούνται μερικές πολύ ατμοσφαιρικές και υπερβατικές στιγμές στην παράσταση που σκηνοθέτησε, διασκεύασε και επιμελήθηκε σκηνογραφικά – ενδυματολογικά, η Έφη Μπίρμπα, ικανές να κρατήσουν το ενδιαφέρον του θεατή και να τον μεταφέρουν σε έναν κόσμο, που κυριαρχεί η αδηφαγία, η αμετροέπεια, η προσποίηση, ο δόλος και η βία. Η αντιποιητική επεξεργασία, όμως, του σαιξπηρικού λόγου, καταλήγει να λειτουργεί εις βάρος της ιστορίας και της σκηνοθετικής προσέγγισης, από τη στιγμή που ο τρόπος με τον οποίο ηχεί το κείμενο, όταν απαγγέλλεται, παρά είναι αδειανός από συναισθήματα, μη έμμετρος και επιτηδευμένος. Πολλώ δε μάλλον, όταν παρά την άξια προσοχής σκηνική αντιμετώπιση, προβλήματα εντοπίζονται, τόσο στον νωχελικό ρυθμό της παράστασης όσο και στη μονότονη επαναληπτικότητα μερικών συντονισμένων κινήσεων.

Πρώτος στην αράδα από τα ιστορικά εκείνα δράματα, που ακολουθούν μια διαδρομή ενός αιώνα (1377 – 1471) και συνδέονται στενά μεταξύ τους (‘Ριχάρδος Β’, ‘Ερρίκος Δ’, 1ο μέρος’, ‘Ερρίκος Δ’, 2ο μέρος’, ‘Ερρίκος Ε’, ‘Ερρίκος ΣΤ’, 1ο μέρος’, ‘Ερρίκος ΣΤ’, 2ο μέρος’, ‘Ερρίκος ΣΤ’, 3ο μέρος’, ‘Ριχάρδος Β’, ενώ υπάρχουν και άλλα δύο ο ‘Βασιλιάς Ιωάννης’ και ο ‘Ερρίκος Ε”, που δεν ακολουθούν την παραπάνω χρονολογική σειρά), ο ‘Ριχάρδος Β’ λογίζεται και ως ο πιο τραγικός και αμφιλεγόμενος, με τον τρόπο που ο ανήμπορος και ασυνεπής μονάρχης παραδίδει τον θρόνο στον μηχανορράφο Ερρίκο Μπόλιμπροκ (υιό του Ιωάννη της Γάνδης).

Ο Ριχάρδος Β’, γιος του Εδουάρδου του Γούντστοκ, διαδέχτηκε τον παππού του Εδουάρδο Β’ σε ηλικία 10 ετών και έτσι, μέχρι να ενηλικιωθεί την αντιβασιλεία ασκούσε ο Ιωάννης της Γάνδης. Η ανικανότητά του να αναλάβει τα ηνία της Αγγλίας φάνηκε από τα πρώτα χρόνια της διακυβέρνησής του, όταν και κατέστειλε την εξέγερση των επαναστατημένων χωρικών (1371). Λίγο αργότερα, η ειρηνική στάση που κράτησε απέναντι στη Γαλλία ερμηνεύτηκε ως σημάδι, όχι μόνο αγνόησης, μα και αδυναμίας να προστατεύσει τα κυριαρχικά συμφέροντα της χώρας (εφάμιλλη κριτική του έγινε και για την υποχωρητική στάση απέναντι στη Σκοτία και την Ιρλανδία). Τ’ ότι εξαναγκάστηκε από τους αντιτιθέμενους λόρδους, να απομακρύνει και να τιμωρήσει με επαχθέστατο τρόπο τους αγαπημένους του συμβούλους είναι και αυτό ενδεικτικό της δυσμένειας που βρισκόταν. Ο έκλυτος βίος, η θεϊκή διάσταση που έδινε στον εαυτό του και η σκληρή στάση που κράτησε στο εσωτερικό της χώρας, όταν παρουσιάστηκε πιο αποφασισμένος, συντέλεσε στο να γίνει πολύ μισητός και να αμφισβητηθεί με πολλούς τρόπους από τους υποβλέποντες αυλικούς. Εστιασμένο στα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του (1378 – 1400), το σαιξπηρικό κείμενο εκκινεί με τον Ριχάρδο Β’ να βρίσκεται στον θρόνο του και να υποδέχεται τον θείο του, Ιωάννη της Γάνδης (Δούκας του Λάνκαστερ), τον Τόμας ντε Μόουμπρεϊ (Δούκας του Νόρφολκ) και τον ξάδερφό του Ερρίκο Μπόλιμπροκ (Δούκας του Χέρεφορντ) για να διευθετήσει τη διένεξη των δύο τελευταίων: ο Τόμας ντε Μόουμπρεϊ κατηγορείται από τον Ερρίκο Μπόλιμπροκ για σπατάλη των χρημάτων που έλαβε από τον βασιλέα (λεφτά που προορίζονταν για τον στρατό), καθώς και για τον φόνο του Δούκα του Γκλόστερ Τόμας του Γούντστοκ (θείος του Ριχάρδου Β’ και αδερφός του Ιωάννη της Γάνδης).

Όσο κι αν επιχειρείται μια περίληψη του έργου από μέρους μου, πάντως, η παράσταση της Έφης Μπίρμπα δεν ακολουθεί πιστά την ιστορία του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ώστε να αποδώσει με τυπικό τρόπο την εναρκτήρια σκηνή της πρώτης πράξης και τούτο είναι κάτι που γίνεται αντιληπτό και στο προοίμιο. Σε αυτό, ο Ριχάρδος Β’ (Άρης Σερβετάλης) εμφανίζεται μονήρης να χτυπάει το προστατευτικό κάλυμμα του θώρακος του (επίδειξη δύναμης, που αποσκοπεί στο να εκφοβίσει τους αντιπάλους), μέχρι να σταματήσει την ενέργεια και αφήσει να πέσει από το άλλο του χέρι μια μπάλα από πηλό (η επικείμενη, άφευκτη πτώση του βασιλείου και η κατάδειξη των εύθραυστων θεμελίων). Σκηνή, η οποία, είναι βυθισμένη στο μισοσκόταδο (μόνο, ο Ριχάρδος Β’ διακρίνεται) και συνοδεύεται από απρόσιτους ηχητικούς βόμβους και θορύβους. Η ίδια η μετάβαση στη φραστική και σωματική αντιπαράθεση των δύο ευγενών, θα τελεστεί με απόλυτη συσκότιση και χρήση καπνών (όπως και κάθε άλλη αλλαγή σκηνής) γεγονός, που και αυτό συμβάλλει, στο χτίσιμο μιας ιδιαιτέρως αποπνικτικής ατμόσφαιρας.

Μέσα σε ένα τόσο ζοφερό και υπαινικτικό πλαισίωμα, οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις με τις οποίες υπεισέρχονται οι υπόλοιποι χαρακτήρες, εκφράζουν την ευτελή κολακεία (Νίκος Καμόντος), τον καλυμμένο καιροσκοπισμό (Ερμής Μαλκότσης), τη δουλοπρεπή υποτέλεια (Ιωάννη Τουμπακάρη), τη συνειδησιακή ακολουθία (Αχιλλέας Χαρίσκος). Στέρεες στάσεις και σπασμωδικές μετατοπίσεις, που στηρίζονται στη γονυκλισία και τον χαιρετισμό. Εκ των πραγμάτων, η συνδιαλλαγή τους με τον Ριχάρδο Β’ δημιουργεί μια αντίθεση από τη στιγμή που αυτός, ως ανώτερός τους (ο πιο Ύψιστος, όπως διατρανώνει) παρουσιάζεται ευθυτενής και αδιάφορος, και η κίνηση του αναδίδει έπαρση. Από τα πρώτα λεπτά της παράστασης, η Έφη Μπίρμπα χρησιμοποιεί την κινησιολογία για να δείξει την καθυπόταξη στον μονάρχη, ενώ ταυτόχρονα, προβάλλει και ορισμένα θεμελιώδη γνωρίσματα της προσωπικότητας του τελευταίου. Στην προσπάθειά της όμως, να αναδείξει τη δουλική παράμετρο, υποπίπτει στο ατόπημα να παρουσιάσει σαν αδιαίρετη μάζα (με δυσδιάκριτα χαρακτηριστικά και ρόλους), όλους τους άλλους και αυτό δημιουργεί σύγχυση στον θεατή, όταν και ο ίδιος ο Λόγος είναι αποσπασματικός, παραλλαγμένος και εμφατικά απονευρωμένος. Ενδεικτική είναι η σκηνή, που ο Ριχάρδος Β΄παρεμβαίνει στη δίκη – μονομαχία (απονομή δικαιοσύνης με επικίνδυνες δοκιμασίες): μιλώντας για λογαριασμό τους και κατευθύνοντάς τους, ο Άρης Σερβετάλης, πότε περιστρέφει με ορμητικότητα τον ηθοποιό που υποδύεται τον Τόμας ντε Μόουμπρεϊ, πότε αυτόν που ερμηνεύει τον Ερρίκο Μπόλιμπροκ. Μπορεί στις προθέσεις της σκηνοθέτη να είναι το να δείξει το πόσο χειριστικός και εξουσιομανής ήταν ο συγκεκριμένος βασιλιάς (οι δύο Δούκες θυμίζουν μαριονέτες στα χέρια του), όμως, στην πρώτη πράξη, η απεικόνιση που επιλέγει περιπλέκει τα πράγματα, τη στιγμή που θα έπρεπε να συμβαίνει το αντίθετο.

Η κατάσταση δεν αλλάζει ιδιαίτερα, ούτε όταν οι δύο Δούκες καλούνται να υπερασπιστούν τους εαυτούς τους και να εκφράσουν την αντίθεσή τους στην απόφαση του βασιλιά από τη στιγμή που το κείμενο αποδίδεται με τόσο ξερό ερμηνευτικά τρόπο. Θα χρειαστεί να έρθει η σκηνή του εξορισμού του Ερρίκου Μπόλιμπροκ (Ερμής Μαλκότσης), για να κατευναστούν οι αρνητικοί ειρμοί και αυτό είναι κάτι που επιτυγχάνεται με την ευρηματική χρήση μέρους του σκηνικού. Η ανακοίνωση της τιμωρίας των δύο Δουκών με εξορία (ισόβια για τον Τόμας ντε Μόουμπρεϊ, δέκα έτη που στη συνέχεια μειώθηκαν σε έξι, για τον Ερρίκο Μπόλιμπροκ), συνοδεύεται από μια συνταρακτική σκηνή, κατά την οποία, ο αδικαιολόγητα τιμωρημένος Ερρίκος Μπόλιμπροκ ανασηκώνει τα στοιβαγμένα χαλιά που βρίσκονται κάτω από τα πόδια του, τα διπλώνει – δένει με δεξιοτεχνικό τρόπο στο παντελόνι του, τα αρπάζει με τα στιβαρά του χέρια και τα σέρνει μέχρι να απομακρυνθεί και να βρεθεί μόνος στην άκρη της σκηνής.

Η άτεγκτη στάση που θα επιδείξει ο Ριχάρδος Β’ απέναντι στους δύο ευγενείς πιστοποιεί τη συγκεχυμένη νοητική κατάσταση στην οποία ευρίσκεται. Επί της ουσίας, σημάνει την αρχή του τέλους της βαθύτατα αντιλαϊκής και ανεπιθύμητης του κυριαρχίας. Πολύ περισσότερο, όταν ο θείος του (Ιωάννης της Γάνδης) πεθαίνει και εκείνος αποφασίζει να κατασχέσει την τεράστια περιουσία του εξόριστου Ερρίκου Μπόλιμπροκ (ισχυρός διεκδικητής του θρόνου), και να επιβάλλει μια σειρά από ανορθόλογες φορολογήσεις στον λαό και χρηματικές ποινές στους αντιπαθητικούς αριστοκράτες. Λιβανιστές και δολοπλόκοι θα σταθούν τριγύρω του, άνθρωποι υποχθόνιοι, δηλαδή, που στην παράσταση της Έφης Μπίρμπα, συγκεντρώνονται στο πρόσωπο του ηθοποιού Νίκου Κομόντου. Ως κόλακας, ο τελευταίος, δεν πείθει πάντοτε για τις μοχθηρές του προθέσεις (ερμηνευτικά αποδεικνύεται κατώτερος των περιστάσεων), διαθέτει μια σκηνή όμως, η οποία χάρη και σε ένα εξαίρετο σκηνικό επινόημα, καταφέρνει να μεταδώσει τον τρόπο με τον οποίο είναι υπερβολικά προσκολλημένος στην εξουσία: μια μεταλλική ροδέλα ανοίγει διάπλατα και γραπώνει από τη μέση, τον Ριχάρδο Β’, κάθε φορά που τον επαινεί, προκειμένου να καλύψει τους ιδιοτελείς του σκοπούς. Κατόπιν τούτου, το εύλογο χρονικό διάστημα, που θα μεσολαβήσει μέχρι να επιστρέψει ο Ερρίκος Μπόλιμπροκ από την εξορία και να διεκδικήσει, όχι μόνο τα υπάρχοντά του, μα και τον ίδιο τον βασιλικό θρόνο, δεν θα είναι αρκετό για να συνετίσει τον αιθεροβάμονα βασιλέα, όχι από τη στιγμή που περιτριγυρίζεται από ανθρώπους τόσο σκοτεινούς, που το μόνο που επιδιώκουν είναι να έχουν την ευμένεια της εκάστοτε εξουσίας. Και αυτή η στιγμή, πάντως, αποδεικνύει πως τα πράγματα λειτουργούν καλύτερα, όταν ένα χρηστικό σκηνογραφικό αντικείμενο και μια εύστοχη κινησιολογία αναλαμβάνουν να καλύψουν όσα η ερμηνεία ή η αφήγηση αδυνατεί.

Η προβληματική διατύπωση του ποιητικού λόγου αντισταθμίζεται από σκηνές που βρίθουν από ουσιώδεις συμβολισμούς και προδιαθέτουν τον θεατή για την οριστική αποπομπή του Ριχάρδου Β’. Λίγο πριν την τελευταία πράξη, ο Άρης Σερβετάλης εμφανίζεται πεσμένος στο έδαφος (στο ίδιο επίπεδο με τους κατώτερούς του), να αγκομαχεί να μετακινηθεί, δίνοντας ισχυρή ώθηση προς τα πάνω (με τις πλάτες και το κεφάλι του). Σε αυτή την τόσο απαιτητική κινησιολογία, έτσι καθώς αλλάζει θέσεις στον χώρο και ορθώνεται με τα σκέλια στον αέρα, θυμίζει εκκρεμές, ενώ ταυτοχρόνως, δείχνει τις απέλπιδες του απόπειρες να σταθεί όρθιος, τη στιγμή που πλάθεται μια ακόμη σφαίρα (μπάλα που σηματοδοτεί το επόμενο βασίλειο). Σε ένα τόσο εμπνευσμένο στιγμιότυπο, λοιπόν, η σφοδρότητα της κινησιολογίας, εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο την προσπάθεια αυτού του ανθρώπου να διατηρηθεί στην εξουσία, παρόλο που όλα συνηγορούν προς την αντίθετη κατάληξη (ο εξοστρακισμός και ο θάνατος).

Η παραίτηση από το βασιλικό στέμμα δεν θα είναι διαδικασία αυτοπροαίρετη και εύκολη, όχι για έναν βασιλιά με πολύ μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του και χειραγωγική συμπεριφορά. Μόνο, όταν προειδοποιηθεί από τον ενδυναμωμένο και αποφασιστικό Ερρίκο Μπόλιμπροκ (που στο μεταξύ έχει επιστρέψει με εκδικητικές και συνωμοτικές διαθέσεις) για την έκβαση που θα έχουν εφεξής τα πράγματα, θα αρχίσει να αμφιβάλει για τη μακροημέρευσή του ως βασιλιάς και να σκέφτεται σοβαρά την πιθανότητα της παράδοσης. Για τελευταία φορά, ο υπερόπτης ηγεμόνας θα βρεθεί στον πύργο του (στο υπερυψωμένο εκείνο σημείο, που τον είδαμε και στην αρχή της παράστασης) και θα λογιστεί την αναδιαμορφωμένη κατάσταση, έως ότου αποφανθεί  να ακολουθήσει το αναπόδραστο του ριζικού του. Για δεύτερη φορά δε, μια πήλινη σφαίρα θα πέσει από τα χέρια του, επανάληψη η οποία, θα συνοδευτεί από δυνατό κρότο. Ακολούθως, η συνάντησή του με τον ξάδερφό του έξω από το ανάκτορο, δεν θα τελεστεί υπό τις καλύτερες συνθήκες και το τέλος του, κάθε άλλο παρά θα είναι ιδανικό. Καθ’ ότι γίνεται καταληπτό, όμως, όπως επισημάνθηκε και προηγουμένως, η Έφη Μπίρμπα δεν κοντοστέκεται στα καθαυτά γεγονότα (το πανούργο και ανελέητο σχέδιο της επανόδου του εκπατριζόμενου Δούκα), παρά εφιστά την προσοχή της στον τρόπο με τον οποίο γίνεται η διαδοχή (στα πλαίσια πάντα της παράστασης). Και έχει ενδιαφέρον, διότι επιστρατεύεται και πάλι η αρχική κινησιολογία (αυτή με την οποία εισήλθαν οι ηθοποιοί στη σκηνή), για να γίνει η μεταβίβαση της εξουσίας. Κατά μια έννοια, ο καθηρημένος βασιλιάς διδάσκει στον σφετεριστή διάδοχό του, τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να συμπεριφέρεται, ενόσω ο ίδιος μαθαίνει να υπακούει αδιαμαρτύρητα, να κολακεύει και να αποδίδει τις δέουσες τιμές. Το τέλος για τον βασιλιά, θα είναι αποκαθηλωτικό και δεν υπάρχει πιο ενδεδειγμένος τρόπος από το να καταδειχθεί ο υποβιβασμός αυτός από τη δουλική εξάρτηση και την ευπείθεια.

Σε μια παράσταση, όπου οι ηθοποιοί δεν ακολουθούν τους συνηθισμένους ερμηνευτικούς κανόνες, η όποια υπεύθυνη κριτική θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη της, πως η κινησιολογία διαδραματίζει πρωτεύοντα ρόλο. Όπερ και σημαίνει, πως οι κινήσεις χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν τα συναισθήματα των εμπλεκόμενων και ο Λόγος προσαρμόζεται επάνω σε τούτες. Σε μια τέτοια περίπτωση, αν και δεν αποφεύγονται οι ασάφειες και οι επαναλήψεις, το αποτέλεσμα είναι ικανοποιητικό. Όμως, ο σαιξπηρικός λόγος δεν έχει αφαιρεθεί εντελώς από την παράσταση και όποτε ακούγεται, γίνεται εμφανές πως δεν έχει δουλευτεί αρκετά (η ποιητικότητά του έχει χαθεί). Κι αν ο Άρης Σερβέταλης, ως Ριχάρδος Β’, προσπαθεί και ως ένα βαθμό κατορθώνει να αξιοποιήσει και τα δύο μέσα, για να μεταδώσει τον βερμπαλισμό και τον ναρκισσισμό του εγωπαθούς μονάρχη, οι υπόλοιποι ηθοποιοί δεν τα καταφέρνουν το ίδιο καλά. Καταλήγει έτσι, η παράσταση, να μένει στη θύμηση πιο πολύ για το εικαστικό της μέρος και αυτό από μια άποψη, φυσικά, δεν είναι αξιοκαταφρόνητο. Όχι από τη στιγμή, που η Έφη Μπίρμπα μαζί με τον Σωκράτη Παπαδόπουλο (στις ειδικές κατασκευές) και την Αλέγια Παπαγεωργίου (στην επιμέλεια της σκηνογραφίας), επιτυγχάνουν να χειριστούν με εξαιρετικό τρόπο τον σκηνικό χώρο (ο πράσινος λόφος και η χωμάτινη επιφάνεια, που είναι καλυμμένη από χαλιά) και να προτείνουν ορισμένα αντικείμενα, πλούσια σε συμβολισμό (η πήλινη σφαίρα και η σιδερένια ζώνη). Ανάλογη αφοσίωση έχει δείξει η σκηνοθέτης και στο ενδυματολογικό κομμάτι (τα απλά, μαύρα ενδύματα, που επιτέλεσε μαζί με την Tsouknida και το περιλαίμιο κόσμημα που δημιούργησε μαζί με τον κεραμίστα Χρήστο Τσούτη). Είναι, όμως, οι ανεπαρκείς φωτισμοί του Θύμιου Μπακατάκη, ο υποχθόνιος ηχητικός ορυμαγδός του Coti K. και τα ομιχλώδη εφέ του Αλέξανδρου Λόγγου που συμβάλλουν, ώστε ο θεατής να καταβυθιστεί στα έγκατα του ψυχισμού, εκεί όπου ελλοχεύει η τιμωρία και ο θάνατος.

Share