Η Αγριοπαπια

Μετά την αξιοθαύμαστη, εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία, της ‘Μεγάλης Χίμαιρας‘ του Μ. Καραγάτση (2014 – 2018) και την ικανοποιητική πορεία των ‘Τριών Αδελφών‘ του Αντόν Τσέχωφ (2016 – 2017), ο πολυσχιδής ηθοποιός, σκηνοθέτης, μεταφραστής και καλλιτεχνικός διευθυντής στο ρεπερτοριακά ανησυχαστικό και πολυμορφικό θέατρο Πορεία, Δημήτρης Τάρλοου, αναμετράται με ένα ακόμη κλασικό έργο της παγκόσμιας δραματουργίας και το αποτέλεσμα τον δικαιώνει σε μεγάλο βαθμό. Σειρά τούτη τη φορά έχει, ‘Η Αγριόπαπια‘ του Χένρικ Ίψεν (1884), του Νορβηγού θεατρικού συγγραφέα, σκηνοθέτη και ηθοποιού, που με τις εμβριθείς θεατρικές δημιουργίες του άλλαξε ριζικά τη σύγχρονη συγγραφή ευρωπαϊκών δραματικών έργων. Παράδειγμα αφηγηματικής οικονομίας, καθαρής γλώσσας, απλής ροής στη δράση και σωστού ρυθμού στην εκφορά της γλώσσας, καθώς συμβαίνει σε όλα τα έργα του, άλλωστε, ανήκει στην τελευταία του περίοδο: σε εκείνη που παρατηρείται μια στροφή από το ρεαλιστικό δράμα του κοινωνικού προβληματισμού. Η αναμέτρηση της ειλικρίνειας και της ηθικής (η φανέρωση της αδυσώπητης αλήθειας και η προτίμηση ενός πιο ενάρετου δρόμου) με την υποκρισία και την ανηθικότητα (η καλλιέργεια του ζωτικού ψέματος και η εξασφάλιση της εύνοιας με αθέμιτα μέσα και ανταλλάγματα), βρίσκεται στο επίκεντρο και ο Δημήτρης Τάρλοου, που εκτός από τη σκηνοθεσία είναι υπεύθυνος και για τη μετάφραση – απόδοση, δράττεται της ευκαιρίας (σπάνια ‘Η Αγριόπαπια’ μεταφέρεται ολόκληρη), για να δώσει υπόσταση σε αυτή την ενδιαφέρουσα και πάντα επίκαιρη, πολύπλευρη διαλεκτική.

Αναδεικνύοντας τους έντονους συμβολισμούς (η αγριόπαπια, η σοφίτα) και ισορροπώντας με δεξιοτεχνικό τρόπο ανάμεσα στο κωμικό και το τραγικό (πρόκειται για τραγικοκωμωδία και όχι για καθαρό δράμα, εξάλλου) παρουσιάζει μια έξοχη, αν και συναισθηματικά ψυχρή και αποστασιοποιημένη παράσταση, που χάρη και στη μοντέρνα σκηνική – ενδυματολογική αντίληψη της πεπειραμένης σκηνογράφου και ενδυματολόγου Ελένης Μανωλοπούλου, τα συμπληρωματικά κινηματογραφικά πλάνα του άνισου σκηνοθέτη και συγγραφέα Χρήστου Δήμα, τους αποτελεσματικούς φωτισμούς του πολυβραβευμένου διευθυντή φωτογραφίας και σχεδιαστή φωτισμών Αλέκου Αναστάσιου, τις ευφάνταστες συνθέσεις της εναλλακτικής συνθέτριας και τραγουδίστριας Nalyssa Green, καταφέρνει να μεταφέρει τον λόγο και τον προβληματισμό του επιδραστικού θεατρικού συγγραφέα, ανέπαφα στη σημερινή περίοδο (χωρίς αυτό να σημαίνει, πως το πράττει με τωρινούς γλωσσικούς και συμπεριφοριστικούς λόγους). Άξιοι συνοδοιπόροι σε τούτη την απόπειρα, ένα σύνολο ηθοποιών, με εγνωσμένες ικανότητες, που καθοδηγείται και συντονίζεται παραδειγματικά από τον Δημήτρη Τάρλοου.

Χωρισμένη σε πέντε μακροσκελείς, μα κάθε άλλο παρά αδιάφορες ή κουραστικές πράξεις, ‘Η Αγριόπαπια’ στην πρώτη από αυτές, εναποθέτει τον θεατή στην υπερπολυτελή κατοικία της οικογένειας Βέρλε, δίνοντας ταυτόχρονα, το στίγμα του σκηνοθέτη. Εκεί, ο κύριος Βέρλε (Θέμης Πάνου) οργανώνει γεύμα, προς τιμήν του υιού του Γκραίγκερς (Γιάννος Περλέγκας) και τούτο έχει σαν αποτέλεσμα, εκτός από την κυρία Σόερμπι (Άννα Μάσχα), που αποτελεί και το αντικείμενο του ερωτικού του ενδιαφέροντος,  να έχουν συγκεντρωθεί άνθρωποι της καλής κοινωνίας. Ο μονάκριβος γόνος του κύριου Βέρλε, είχε να φανεί αρκετά χρόνια στην πόλη, μιας και βρισκόταν στο εργοστάσιο  του Χόινταλ και τώρα που επέστρεψε, ο πατέρας του το γιορτάζει περίτρανα και ηχηρά. Πέρα από τα αισθήματα που νιώθει σαν πατέρας για εκείνον, έχει ατομικές βλέψεις, οι οποίες κατά τη διάρκεια της κολακευτικής εκδήλωσης θα αποκαλυφθούν, παρασκηνιακά: θα του προτείνει να γίνει συνέταιρος στην εταιρεία και θα ζητήσει την (προσποιητή) συγκατάθεσή του, στην πρόταση γάμου που σκέφτεται να κάνει στην κυρία Σόερμπι. Μέσα σε ελάχιστα λεπτά και σε παράλληλη δράση με την κατά τ’ άλλα ευχάριστη εξέλιξη του γεύματος (οι προσκεκλημένοι είναι σε διαφορετικό σημείο τη στιγμή της συζήτησης των δύο Βέρλε), φαίνεται πως οι διαφορές των δύο είναι μεγάλες, εφόσον ο  Γκραίγκερς αντιπράττει και μάλιστα με τρόπο που είναι διάχυτος. Τ’ ότι, ο κύριος Βέρλε, δεν υπήρξε μονόγαμος και δεν συμπεριφέρθηκα καθόλου καλά, στην πολυαγαπημένη, πρόωρα αποθανούσα μητέρα του, είναι κάτι που δεν το έχει ξεχάσει και συγχωρήσει, ο Γκραίγκερς.

Στο τραπέζι, όμως, εκτός από τους αντιπροσώπους της άρχουσας τάξεως, παρίσταται και ο Γιάλμαρ Έκνταλ (Γιάννης Κότσιφας), που δεν αποτελεί τμήμα τούτης. Υιός του Γέρου Έκνταλ (Γιώργος Μπινιάρης), πρώην αξιωματικού του στρατού, που αναμείχθηκε με το εμπόριο της ξυλείας (συνεργάστηκε στενά με τον κύριο Βέρλε) και τελικώς, ύστερα από παραβάσεις στις οποίες υπέπεσε, κατέληξε ατιμωμένος και χρεοκοπημένος στη φυλακή (εν αντιθέσει, με τον κύριο Βέρλε, που κατηγορήθηκε επίσης, μα αθωώθηκε από το δικαστήριο), ο άνδρας αυτός υπήρξε πολύ καλός παιδικός φίλος και συμμαθητής του Γκραίγκερς. Τ’ ότι, ο τελευταίος θα πληροφορηθεί, πως ο Γιάλμαρ παντρεύτηκε τη Γκίνα Χάνσεν (Λένα Δροσάκη), την οικονόμο που εργαζόταν στην κατοικία τους, λίγο πριν πεθάνει η μητέρα του και σπούδασε την τέχνη της φωτογραφίας, παρά την οικονομική δυσχέρεια της οικογένειάς του (τόσο ο γάμος όσο και οι σπουδές οφείλονται στην έμπρακτη στήριξη του πατέρα του), θα κινήσει τις υποψίες του Γκραίγκερς, για τους πραγματικούς λόγους που κρύβονται, πίσω από τη γενναιόδωρη, σχεδόν ευσπλαχνική στάση του πατέρα του και θα αποτελέσει άλλο ένα σοβαρότατο αίτιο, για να έρθει σε οξεία αντιπαράθεση μαζί του, κατά τη διάρκεια της κατ’ ιδίαν συνομιλίας.

Σε αυτή την πρώτη πράξη, τη μόνη που λαμβάνει δράση στην οικία των Βέρλε, ο Δημήτρης Τάρλοου, δείχνει την ικανότητά του, όχι μόνο να χειρίζεται υποδειγματικά περισσότερα των δύο άτομα, αλλά και να δημιουργεί σκηνές που έχουν στο βάθος, παράλληλη της κεντρικής, δράση, με τρόπο που δεν διασπάται η προσοχή (μια εκ των τριών οθονών, που εντάσσονται στο σκηνικό, δείχνει το συναθροισμένο πλήθος, κάθε φορά, που δύο χαρακτήρες συζητούν στο μπροστινό τμήμα της ευπροσάρμοστης σκηνής). Συστήνει, επιπλέον, τρείς από τους πιο σημαντικούς χαρακτήρες, το σημείο στο οποίο βρίσκονται και κάποια από τα γνωρίσματα που φέρουν. Θα χρειαστεί να περάσει στην επόμενη πράξη, πάντως, για να φανερώσει στην πληρότητά του, τον χαρακτήρα του Γιάλμαρ και αυτό είναι κάτι που επιτυγχάνεται στη δική του, περισσότερο στερημένη, αν και μοντέρνα και πλατύχωρη κατοικία (για τις ανάγκες της οποίας, το σκηνικό θα αλλάξει ολοκληρωτικά). Ο Γιάλμαρ μένει στον χώρο, που λειτουργεί και ως φωτογραφικό στούντιο, μαζί με τη σύζυγό του Γκίνα, την ανήλικη κόρη τους Χέντβιγκ (Σίσσυ Τουμάση) και τον Γέρο Έκνταλ. Από την αρχική σκηνή της δεύτερης πράξης, γίνεται ορατό, πως οι οικονομικές δυσκολίες που αντιμετωπίζουν είναι μεγάλες, έτσι όπως μητέρα και κόρη υπολογίζουν τα έσοδα και τα έξοδα της ημέρας, αναφέρουν την υπερκατανάλωση βουτύρου και προσμένουν τον σύζυγο και πατέρα, να τους φέρει εδέσματα από το τραπέζι.

Εκείνο, που επιπρόσθετα, γίνεται εμφανές είναι ο επιδέξιος τρόπος με τον οποίο ο Γιάλμαρ τις παραμυθιάζει και προβάλει έναν χαρακτήρα πιο δυναμικό και αποφασιστικό από αυτόν που στην πραγματικότητα είναι. Ενδεικτικό είναι πως, άμα τη αφίξει του, δεν σταματάει να περιγράφει με ύφος υπεροπτικό και αδιάφορο, το πως κύλησε η βραδιά. Σε τέτοιο σημείο, που όχι μόνο θα τους πει πως συζήτησε με τους καλεσμένους βουλευτές, μα με αφορμή τον τρόπο παρασκευής μιας ποικιλίας κρασιού, φανέρωσε την άγνοια τους και τους έκανε και έμμεση κριτική. Η συμπεριφορά αυτή προξενεί έκπληξη στον θεατή, αφού λίγο πριν έχει δει ένα πολύ πιο πράο, κατώτερο και υποτακτικό πλάσμα, που έκανε τα ακριβώς αντίθετα από όλα όσα αναφέρει. Την όχι και τόσο φιλαλήθη συζήτηση της σφιχτοδεμένης οικογένειας, θα διακόψει η απροσδόκητη προσέλευση του Γκραίγκερς και η πληροφόρηση, πως έφυγε από την πατρική του κατοικία και επρόκειτο να διανυκτερεύσει σε κάποιο ξενοδοχείο. Πρόσωπο το οποίο, για άγνωστους ακόμη λόγους, κάθε άλλο παρά είναι συμπαθητικό στη Γκίνα (αν και η σύντομη αναφορά στη μητέρα του, αφήνει να εννοηθεί, πως έχει να κάνει με εκείνη). H Χέντβιγκ, πάντως, θα δείξει ενθουσιασμό απέναντί του, το ίδιο και ο Γέρο Έκνταλ, που θα προθυμοποιηθεί να του δείξει και το ιδιαίτερο κοτέτσι του, ένα μέρος που παραπέμπει στη φύση και μπορεί να νιώσει οικειότητα, αφού στο παρελθόν υπήρξε και σπουδαίος κυνηγός.

Χάρη στις στοχευόμενες κινηματογραφικές λήψεις του Χρήστου Δήμα και τους φωτισμούς του Αλέκου Αναστάσιου, ο ορνιθώνας, που εντοπίζεται στο βάθος της σκηνής και μέλλει να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο, έρχεται στο προσκήνιο. Όσο σουρεαλιστικό και παράταιρο και αν φαντάζει, να κυνηγάει ζώα κάποιος στον χώρο τούτο, προκειμένου να αναβιώσει τις  συνήθειες που είχε πρότερα στο δάσος, άλλο τόσο είναι το να συνυπάρχει μαζί με τις κότες και τα κουνέλια, μια πρασινοκέφαλη. Προσφορά του κύριου Βέρλε, το αποδημητικό πτηνό, βρέθηκε στα χέρια του, βαρύτατα τραυματισμένο (λόγω της κακής του όρασης, απέτυχε να το σκοτώσει) και τώρα, αφού διατηρήθηκε στη ζωή και επουλώθηκαν τα τραύματα, δέχεται την περιποίηση της δεκατετράχρονης κόρης των Έκνταλ. Ήδη, από την πρώτη αναφορά στην αγριόπαπια, ο θεατής αντιλαμβάνεται την αλληγορία (το πόσο υπέρμετρα εξαρτημένη είναι η οικογένεια από τον κύριο Βέρλε, καθώς επίσης, το πως οι Έκνταλ πιστεύουν σε αυταπάτες για να νιώσουν ευτυχείς), αρκετά περισσότερο, όταν μνημονεύεται, ο αυτοκτονικός τρόπος με τον οποίο αντιδρά το πεντάμορφο πουλί, όταν κάποιος επιχειρήσει να το πιάσει. Σε αυτή τη διερευνητική επίσκεψη του Γκραίγκερς, πάντως, τίποτα δεν προμηνύει για αυτό που θα ακολουθήσει στη συνέχεια. Τ΄ότι, ο υιός του κύριου Βέρλε θα νοικιάσει το διαμέρισμα, που ανήκει στους Έκνταλ και βρίσκεται πλησίον εκείνου, που μένει ο γιατρός Ρέλινγκ (Αντίνοος Αλμπάνης) και ο θεολόγος Μόλβικ (Ιωάννης Καπελέρης), θα αποτελέσει μονάχα την αρχή.

Η τρίτη πράξη του έργου, ναι μεν παρέχει χώρο στη Χέντβιγκ (τη συστήνει και τη φέρνει πιο κοντά στον Γκραίγκερς) και παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο υποτίθεται πως δουλεύει ο Γιάλμαρ (μεγαλύτερη απορρόφηση δείχνει για τις εργασίες που αφορούν τον ορνιθώνα και ενθουσιασμό για την εφεύρεση που ονειρεύεται να φτιάξει, παρά για τις εκκρεμότητες που εξακολουθούν πεισματικά να μένουν ορθάνοιχτες στο στούντιο φωτογραφίας) είναι όμως, το τραπέζι, που εκτός από την οικογένεια των Έκνταλ και τον Γκραίγκερς, συμπεριλαμβάνει τους Ρέλινγκ και Μόλβικ, που δυναμιτίζει την ατμόσφαιρα και επαυξάνει το ενδιαφέρον. Παλιός γνώριμος, ο Ρέλινγκ του Γκραίγκερς, και ιδεολογικώς εκ διαμέτρου αντιθετικός, δεν δείχνει να τρέφει τα καλύτερα και πιο θερμά συναισθήματα για τον υιό του κύριου Βέρλε, όχι αφού, γνωρίζει για την περιβόητη επιταγή του ιδεώδους, που αποτυχημένα διακήρυττε, κατά τη μακροχρόνια παραμονή του στο εργοστάσιο. Η τελευταία θα αποτελέσει αιτία, για να λογομαχήσουν τα δύο αρσενικά, όταν ο Γκραίγκερς δείξει πως δεν την έχει αποχωριστεί καθόλου και ο Ρέλινγκ τον προκαλέσει με μέθοδο αναίσχυντη, που μόνο η μη αναμενόμενη επίσκεψη του κύριου Βέρλε, θα κατορθώσει να ανακόψει (θα εμφανιστεί, για να δει ποιες είναι οι προθέσεις του υιού του, θα κάνει τις προτάσεις του και μετά θα τον αποχαιρετήσει)

Η δεύτερη συνάντηση του Γκραίγκερς με τον πατέρα του, μπορεί να εξελίσσεται και αυτή αντιπαραθετικά, φανερώνει όμως, και τον σκοπό του πρώτου: να θεραπεύσει πάση θυσία τον Γιάλμαρ από την αρρώστια του ψέματος και της διαστρέβλωσης. Αμολόγητες αλήθειες ακούγονται στην προτελευταία πράξη, λοιπόν και τούτο επιτελείται με τρόπο εκκωφαντικό. Αδυνατώντας να αντιμετωπίσει με πληρότητα τα δικά του προβλήματα, παρά τη θαρραλέα έκφραση της προσωπικής γνώμης και την αμείλικτη διένεξη με τον πατέρα, ο Γκραίγκερς θα αποκαλύψει στον Γιάλμαρ, τη δική του αλήθεια. Δεν είναι ότι επιθυμεί να καταστρέψει την επιφανειακή ευτυχία του έγγαμου βίου του, αλλά να γκρεμίσει τα σάπια θεμέλια στα οποία στηρίζεται ερήμην του, επί δεκατέσσερα έτη και να θέσει τις πιο στέρεες βάσεις επάνω στις οποίες θα αντιστηριχτεί εκ νέου. Κατόπιν τούτου, ο Γιάλμαρ επιστρέφοντας στο οίκημά του, δείχνει ένα διαφορετικό προσωπείο, τώρα που γνωρίζει την ερωτική σχέση που διατηρούσε η Γκίνα με τον κύριο Βέρλε, όσο καιρό αυτή ήταν οικονόμος στην κατοικία τους. Περίλυπος, εξοργισμένος, αλλά και πεφωτισμένος και περισσότερο υποψιασμένος πλέον, θα απαιτήσει από τη Γκίνα να παραδεχτεί όσα ισχυρίζεται ο Γκραίγκερς. Η δυσκολία της να ακολουθήσει το δρόμο της ειλικρίνειας δεν βοηθάει τον Γιάλμαρ να διαχειριστεί την κατάσταση όσο κι αν ο Γκραίγκερς, που στο μεταξύ έχει εμφανιστεί ξανά, εκφράζει πίστη και αισιοδοξία, για την έκβαση που θα έχει η κρίση. Την περίσταση δυσχεραίνει κι η αποχαιρετιστήρια, απρόσμενα ειλικρινής εμφάνιση της κυρίας Σόερμπι, πόσο μάλλον, όταν εκτός από τους υπαινιγμούς που κάνει και τις συμβουλές που παρέχει αποχωρώντας, αφήνει μια επιστολή στη Χέντβιγκ. Γράμμα που περιέχει μια γενναιόδωρη δωρεά, ικανή να απαλλάξει μια για πάντα, τον Γέρο Έκνταλ και τη Χέντβιγκ (σε πρώτη φάση τον πρώτο και μετά τον θάνατο αυτού, τη δεύτερη).

Με έμμεσο τρόπο και αφού ο υιός του κύριου Βέρλε έχει φροντίσει να του ανοίξει τα μάτια, προηγουμένως, ο Γιάλμαρ, θα κατανοήσει ολόκληρη την αλήθεια και μην αντέχοντάς την, θα φύγει άρον άρον από το σπίτι του. Αντίδραση, που θα αναστατώσει τη Χέντβιγκ και θα την κάνει να πιστέψει, πως ο πατέρας της, δεν έχει σκοπό να ξαναγυρίσει. Στενοχωρημένη, καθώς είναι, και συνειδητοποιώντας, πως ενυπάρχει η πιθανότητα να μην είναι θυγατέρα του, θα ακούσει με προσοχή την αμφιλεγόμενη πρόταση που θα της κάνει ο Γκραίγκερς, αν επιθυμεί να ξαναδεί τον πατέρα της. Αρνούμενος πεισματικά να δει και να παραδεχτεί τη δυσμενή κατεύθυνση που παίρνει το σχέδιο του, και φυσικά, του ουτοπισμού που κρύβει η επιταγή του ιδεώδους, ο Γκραίγκερς, θα πάει μακρύτερα την προσπάθεια που καταβάλλει, για να επιβεβαιώσει την παρατραβηγμένη θεωρία του, με το να προτείνει στη Χέντβιγκ, να αποδείξει στον πατέρα της, την αγάπη της σε εκείνον (μέσα από κάποια εκούσια στέρηση).

Όπως επισημάνθηκε και στην αρχή του κειμένου, μπορεί οι καταστάσεις να είναι υπέρ του δέοντος τραγικές, ακόμη και στο ισοπεδωτικό τούτο σημείο, που έχουν φτάσει οι ήρωες της ‘Αγριόπαπιας’, αυτό είναι κάτι που γίνεται με χιούμορ και καγχασμό. Ο Δημήτρης Τάρλοου αντισταθμίζει το βάρος, ανάμεσα στα δύο διαφορετικά είδη, αποφεύγοντας τεχνηέντως τις ατραπούς του μελοδράματος, ενώ συγχρόνως, παραμένει αντικειμενικός και μη επικριτικός ως προς τους χαρακτήρες, μέχρι τέλους. Ως φυσικό ακολούθημα, το δράμα που βιώνουν οι περισσότεροι από τους ήρωες, στην πέμπτη (και τελευταία) πράξη, μπορεί να μην προκαλεί τη συγκινησιακή φόρτιση και έξαρση, που είθισται σε περιπτώσεις που είναι καθαρόαιμα δραματικές, όμως, ακόμη και έτσι, πετυχαίνει τον στόχο του, που δεν είναι άλλος από το να ξεγυμνώσει και να σαρκάσει την ατελή φύση του ανθρώπου. Η προσπάθεια του Γκραίγκερς, να αποδείξει, πως με το να λέει κάποιος την αλήθεια, δύναται να του εξασφαλίσει, πως θα ζήσει ευτυχισμένα και έντιμα, πέφτει στο κενό, με τη θυσία που πραγματοποιείται, τόσο σε επίπεδο πραγματικό (η κόρη) όσο και σε αλληγορικό (η αγριόπαπια). Μόνο, ο Ρέλινγκ, που είναι επίσης φύσει προβληματική, μα με περισσότερη νόηση και σωφροσύνη, καταλαβαίνει την ανοησία της θεώρησης του ιδεώδους και την ανικανότητα του Γκραίγκερς, να δει πως ο Γιάλμαρ αποτελεί το πλέον λάθος άτομο, για να δοκιμάσει την υποσχόμενη, αιτιολογημένα πολυσυζητημένη και παρεξηγημένη επιταγή του (ο τελευταίος, θεωρείται πρότυπο από τον γόνο του κύριου Βέρλε). Ακόμη και τούτος, όμως, δεν προτείνει κάποια τρίτη, περισσότερο ισόρροπη και διαλλακτική πρόταση, πέρα από τη δοκιμασμένη εναλλακτική του ψέματος. Τ’ ότι, ως γιατρός της οικογένειας, καλλιεργεί τον εσφαλμένο τρόπο σκέψης (η ζωτικότητα του ψεύδους) αποτελεί τη δική του γκριζωπή περιοχή, που άφευκτα επιφέρει αρνητικά σχόλια.

Σε αυτή τη ζώνη, πάντως, εξαρχής παρίσταται η Γκίνα, τόσο για το παρελθόν που κουβαλάει όσο και για τον τρόπο με τον οποίο φροντίζει, ώστε αυτό να παραμένει ενταφιασμένο, και έτσι να συντηρεί μια κατάσταση, που κάθε άλλο παρά είναι πραγματική. Για να μην μιλήσει κάποιος, για τον Γέρο Έκνταλ, που από τις κακουχίες που πέρασε, έχει χάσει τα λογικά του και έτσι διαβιεί σε μια μόνιμη παρανόηση (κατασκευασμένη με τρόπο που να του ενθυμίζει το δοξασμένο παρελθόν). Αν μη τι άλλο, ο κύριος Βέρλε και η κυρία Σόερμπι, ευρίσκουν τον τρόπο, για να εξακολουθήσουν το υπόλοιπο του κοινού τους βίου με σχετική ειλικρίνεια (αν θεωρείται ως τέτοια η τέρψη των προσωπικών φιλοδοξιών και η αδυναμία να ανταπεξέλθει κάποιος στις ανάγκες του). Με εξαίρεση τον ασύχαστο και αντισυμβατικό Γκραίγκερς, ούτε λίγο ούτε πολύ, κάθε ένας από τους χαρακτήρες της ‘Αγριόπαπιας’, ζει ευδαιμονικά, όσο τα ψέματα προστατεύουν την επίπλαστη εικόνα της οικογενειακής θαλπωρής και ευμάρειας.

Σε ένα θεατρικό έργο που κυριαρχεί το ψέμα και η πλάνη, οι κινηματογραφικές προβολές του Χρήστου Δήμα, δεν θα μπορούσαν παρά να δεικνύουν, την αμφισημία που προκαλεί η οπτική ψευδαίσθηση (εικόνες από ολοπράσινα ή χιονισμένα τοπία εναλλάσσονται με άλλες που αποκαλύπτουν το εσωτερικό του ορνιθώνα στις δύο οθόνες). Χρησιμοποιούνται, όμως, και για να μεταφέρουν τη σκηνική δράση (κάθε φορά, που κάποιος χαρακτήρας εισέρχεται στο κοτέτσι, η διατήρησή του εκεί, παρουσιάζεται από τη μια οθόνη). Στο μινιμαλιστικό και λευκότατο σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου, κανένα αντικείμενο μικρών ή μεγαλύτερων διαστάσεων, δεν είναι εγκαταλειμμένο στην τύχη του, και οι φωτογραφίες ή τα βίντεο που προβάλλονται, αποτελούν αδιαίρετο τμήμα του. Ακολουθώντας τις επιταγές της απέριττης προσαρμογής, που επεφύλαξε στην ‘Αγριόπαπια’ ο Δημήτρη Τάρλοου, το σκηνικό τούτο δεν αξιοποιεί μόνο τις δυνατότητες της κινηματογράφησης ή ενός σχεδιαστικού προγράμματος, αλλά μετασχηματίζεται, για να μεταφερθεί ο θεατής από την αρχική πράξη στις άλλες (από την κατοικία των Βέρλε δηλαδή, σε αυτή των Έκνταλ). Πολύ καλή κρίνεται και η δουλειά της στο ενδυματολογικό κομμάτι, πολλώ δε μάλλον, όταν αυτή τονίζει την ταξική ανομοιότητα (απλά και καθημερινά ενδύματα για τους Έκνταλ, επίσημα και εξεζητημένα για τους Βέρλε). Όσον αφορά τους φωτισμούς του Αλέκου Αναστάσιου, τοιούτοι, δίχως να ενθουσιάζουν και να είναι ιδιαιτέρως εμπνευσμένοι (κατά το μεγαλύτερο μέρος, η σκηνή παραμένει στην ίδια τονικότητα) επιτελούν τη δουλειά τους, κάθε φορά, που χρειάζεται να μεταφερθεί η δράση στο κοτέτσι (ο κεντρικός φωτισμός χαμηλώνει και αναλαμβάνουν τα σώματα που φωτίζουν το σημείο αυτό), ολοκληρώνεται μια πράξη (επικρατεί συσκοτισμός στη σκηνή) ή ανοίγει η πόρτα από το δωμάτιο του Γέρο Έκνταλ (μια μοβ απόχρωση ξεπροβάλλει). Εναρμονίζονται, επίσης, με την αποκορύφωση της δράσης (το λευκό του φωτός, γίνεται εξόχως παγερό στην προτελευταία και τελευταία πράξη) και αυτό είναι πολύ σπουδαίο, μιας και υπογραμμίζουν και τις συναισθηματικές κυμάνσεις των ηρώων. Το ίδιο, θα μπορούσε να ειπωθεί και για τις καλοδεχούμενες μουσικές συνθέσεις, που έγραψε η Nalyssa Green, πολύ περισσότερο, αν αναλογιστεί κάποιος, ότι αυτές ακούγονται σε κομβικά σημεία της θεατρικής παράστασης.

Ένας συγκροτημένος και καλοδουλεμένος θίασος επωμίζεται το τόσο απαιτητικό εγχείρημα να υποδυθεί ρόλους, που στην πλειονότητά τους αποπνέουν την τραγικοκωμική διάσταση του θεατρικού έργου. Προεξάρχων σε τούτη την προσπάθεια, και καλύτερος από όλους, δεν θα μπορούσε να είναι άλλος από τον Γιάννη Κότσιφα. Ακροβατώντας δεξιοτεχνικά ανάμεσα στην κωμωδία και την τραγωδία, ο ηθοποιός καταφέρνει να δώσει υπόσταση στον Γιάλμαρ, να αναδείξει τις αντιθέσεις του και να αποφύγει την παρωδία. Η Λένα Δροσάκη, στον ρόλο της Γκίνα, ερμηνεύει μετρημένα εκείνη την αξεκαθάριστη γυναίκα, που παρότι σύζυγος του Γιάλμαρ και μητέρα του παιδιού τους, εσκεμμένα έχει επιλέξει να ζει μέσα στην υποκρισία. Η Σίσσυ Τουμάση, στον ρόλο της Χέτβινγκ, σε ορισμένα σημεία κλέβει την παράσταση, έτσι όπως, φυσικά και ανεπιτήδευτα υποδύεται τη δεκατετράχρονη κόρη των Έκνταλ. Ο Γιώργος Μπινιάρης σε εκείνον του Γέρο Έκνταλ, προκαλεί τον απαρακίνητο γέλωτα, κάθε φορά που προσδίδει αληθινές διαστάσεις σε καταστάσεις που δεν υφίστανται στην πραγματικότητα. Κλείνοντας, ο Θέμης Πάνου και η Άννα Μάσχα ερμηνεύουν με στιβαρότητα τον κύριο Βέρλε και την κυρία Σόερμπι, αντίστοιχα, ο Αντίνοος Αλμπάνης με τον απαιτούμενο ορθολογισμό τον γιατρό Ρέλινγκ, ενώ ο Γιάννος Περλέγκας, χωρίς να είναι μέτριος ή και κακός, υποδύεται περισσότερο αναιμικά από όσο θα έπρεπε τον Γκραίγκερς, τον μοναχογιό του κύριου Βέρλε, έναν χαρακτήρα που κατακυριεύεται από την επιταγή του ιδεώδους, σε σημείο που δείχνει προσκόλληση και αδυναμία να δώσει επαρκείς απαντήσεις σε όσα τον ταλανίζουν ψυχικά.