Περσες

Προσανατολιζόμενος σε ένα θέατρο που αντιλαμβάνεται τη δραματογραφία με τεχνικές και κανόνες που είναι διαφορετικοί (δεν είναι καθόλου συμπτωματικό, που από το 2002 μέχρι και το 2005, υπήρξε ιδρυτικό και δραστήριο μέλος της ομάδας θεάτρου δρόμου Παντούμ), ο σκηνοθέτης, ηθοποιός και δάσκαλος υποκριτικής με μέσο το τραγούδι, Άρης Μπινιάρης, από την αρχική στιγμή που ενασχολήθηκε με το ανέβασμα αρχαίων τραγωδιών [‘Αντιγόνη’ του Σοφοκλή (2007 – 2008) και ‘Βάκχες’ του Ευριπίδη (2010)], εστίασε στη μουσικότητα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και εκμεταλλεύθηκε την αμοιβαία επιρροή της στα εκφραστικά μέσα του ερμηνευτή. Μια δεκαετία έπειτα και αφού στο μεταξύ, μετέτρεψε σε πανκ ροκ, συναυλιακά δρώμενα, τόσο ‘Το Θείο Τραγί’ του Γιάννη Σκαρίμπα (2011 – 2017) όσο και το στηριζόμενο σε έγγραφα των εθνοσυνελεύσεων, μαρτυρίες των ετών 1816 – 34 και κείμενα που δεν στήριζαν την επανάσταση, ‘Το ‘21’ (2015 – 2016), επέστρεψε στο πεδίο της αρχαίας τραγωδίας με τρόπο που είναι διθυραμβικός. Ο σκηνοθέτης και καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, εισηγήθηκε την τολμηρή, δραματουργική πρόταση, που είχε ο Άρης Μπινιάρης για τους ‘Πέρσες’ του Αισχύλου, στον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου και ο τελευταίος προσκάλεσε τον ιδιόρρυθμο καλλιτέχνη, για να πραγματώσει το εμπνευσμένο του ανέβασμα: πρώτα στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου και εν συνέχεια (και για τα δύο επόμενα έτη), στα μεγαλύτερα και σημαντικότερα, ανοιχτά θέατρα της Ελλάδας ή της Κύπρου (Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, Αρχαίο Θέατρο Κουρίου).   

Χρησιμοποιώντας τα πορίσματα από τη μετρική, εμπεριστατωμένη ανάλυση του κειμένου (ο ομότιμος καθηγητής του τμήματος θεατρικών σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών και μεταφραστής Θεόδωρος Στεφανόπουλος, επισημαίνει, τον εξόχως λυρικό χαρακτήρα της τραγωδίας), τη μετάφραση του ομότιμου καθηγητή του τμήματος νεοελληνικής γλώσσας του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και μεταφραστή Παναγιώτη Μουλλά (η επιλογή των ανισοσύλλαβων ιάμβων, εξισορροπεί τη θεατρικότητα με την ποίηση) και ένα σύνολο ερμηνευτών, που έχει απόλυτη αίσθηση της μουσικότητας (αναμφίβολα, εκτός από την ικανοποιητική παρουσία όσων συναποτελούν τον δωδεκαμελή Χορό – με Κορυφαίο, τον ίδιο το σκηνοθέτη και μουσικό δραματουργό της παράστασης, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη διακρίνεται ως κυριαρχική βασίλισσα Άτοσσα), ο Άρης Μπινιάρης επιλέγει μια σκηνοθετική προσέγγιση (μουσικοθεατρική), που αναδεικνύει τον ρυθμικό λόγο του τραγικού ποιητή και μεταδίδει τα διαχρονικά μηνύματα που εμπεριέχει το δραματικό έργο, ενόσω ταυτόχρονα, γίνεται εύκολα αντιληπτή, κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον και προκαλεί μεγάλη συγκίνηση.   

Οι ‘Πέρσες’, δεν αποτελούν μονάχα την παλιότερη, σωζόμενη τραγωδία (παρουσιάστηκαν, το 472 π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια, ως μέρος της τριλογίας ‘Φινεύς’ – ‘Πέρσαι’ – ‘Γλαύκος’ και μαζί με το σατυρικό δράμα ‘Προμηθεύς Πυρκαεύς’, κέρδισαν το πρώτο βραβείο), μα και την πρώτη που αντλεί τη θεματολογία της από ιστορικά γεγονότα (πραγματεύεται τον δυσμενή αντίκτυπο που είχε στην περσική αυλή, η συντριπτική ήττα των Περσών, στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας, το 480 π.X). Αναλαμβάνοντας τον ρόλο του ιστορικού (ο ίδιος ο Αισχύλος έζησε από κοντά τα γεγονότα, καθώς συμμετείχε στη ναυμαχία αυτή), εξετάζει ενδελεχώς τα αίτια που οδήγησαν στο αποτέλεσμα αυτό, εκφράζοντας συνάμα, έναν εμβριθή προβληματισμό, που δεν περιορίζεται στον επικείμενο εξοστρακισμό του δημοκρατικού Θεμιστοκλή και τον αυξανόμενο ηγεμονισμό της Αθήνας (η σύσταση της δηλιακής συμμαχίας), μα διατρέχει τις περιοχές και τους αιώνες. Η αλαζονεία της εξουσίας, η έλλειψη της ελεύθερης βούλησης, η αδυναμία επιβολής προσωπικών ορίων, η υπέρβαση του θεϊκού και του ηθικού νόμου είναι κάποια από τα ακανθώδη ζητήματα που ανακύπτουν από τον όλεθρο που προκάλεσαν στην περσική δύναμη, οι πολύ λανθασμένοι χειρισμοί του υπερόπτη Ξέρξη και ο Άρης Μπινιάρης μέσα από την ιδιότυπη αντιμετώπισή του, φροντίζει να τα καταστήσει όλα τούτα, ορατά και σαφή. Ο ευστόχως τροποποιημένος, δωδεκαμελής Χορός (αντί για σεβάσμιους και ευγενείς γέροντες, αποτελείται από ρωμαλέους και πολεμοχαρείς νεαρούς, στο εν λόγω ανέβασμα), εισέρχεται στο θεατρικό σανίδι, για να σημάνει το ξεκίνημα της παράστασης και τούτο είναι κάτι που τελείται με έναν σιγαλόφωνο, τραγουδιστικό σκοπό. Για όσο χρονικό διάστημα, ο βασιλιάς Ξέρξης (Αντώνης Μυριαγκός) απουσιάζει, ο Χορός έχει τον ρόλο του συμβουλευτή και τοποτηρητή. Η εμφάνισή του, στο αρχικό χωρικό άσμα (Πάροδος), δεν γίνεται μόνο για να δώσει έμφαση στη μεγαλειώδη, φαινομενικώς αήττητη, περσική πανστρατιά, αλλά και για να εκφράσει τη δικαιολογημένη ανησυχία του, για την έκβασή της, από τη στιγμή που υφίσταται η πιθανότητα να παρασυρθεί ο νους απ’ ότι επιτάσσει η αγέρωχη συμπεριφορά.

Δύο αντικριστά τύμπανα και ένας τζουράς συμβάλλουν στο να υπάρχει η ιδανική, οργανική στήριξη, ιδίως στις στιγμές που παρατίθενται τα ονόματα των στρατιωτικών ηγετών και οι περιοχές της περσικής επικράτειας. Είναι, όμως, η μουσικότητα του αρχαίου κειμένου, που έρχεται στο προσκήνιο και αφήνει το αποτύπωμά της στην παράσταση, ευθύς εξαρχής (τον αρχικό, εμβατηριακό ρυθμό, διαδέχεται, ένα δομημένο – αδόμενο τμήμα με προεξάρχοντα τον ιωνικό ρυθμό). Πολύ περισσότερο, όταν ο Χορός, εκτός από τον λόγο, εκφράζει αυτή τη ρυθμικότητα – αρμονικότητα και μέσα από τη συντονισμένη και άψογα εκτελεσμένη κίνηση (η κινησιολογία των ηθοποιών ακολουθεί τις κατευθύνσεις της χορογράφου Λία Χαράκη).

Ο αναμενόμενος ερχομός της βασίλισσας Άτοσσας (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη) στη σκηνή, γίνεται με μεγαλοπρέπεια και συντροφεύεται από λόγια που εκθειάζουν την πλούσια χώρα των Περσών. Η ίδια, η γεωμετρικώς αυστηρή, ιδιαίτερα συμβολιστική διαχείριση του χώρου (αρμόδιος, για την κυκλική, επιδαπέδια επιφάνεια με τις επάλληλες ακτίνες και το καμπύλο γλυπτό που θυμίζει κομμάτι ανατολίτικου παλατιού είναι ο αρχιτέκτονας και σκηνογράφος Κωνσταντίνος Λουκά), δίνει αίγλη, που αποκρίνεται σε τούτη τη μορφή κυριαρχίας και την υλική ανωτερότητα. Θα χρειαστούν, πάντως, οι στοχευόμενοι και ατμοσφαιρικοί φωτισμοί, του σχεδιαστή φωτισμών Γεώργιου Κουκουμά, για να (εξ)ιστορήσει η Άτοσσα, το εφιαλτικό ονείρεμα με τον αετό και τον γέρακα. Σημείο στο οποίο, οι θεατές, συνεπαίρνονται από τον σκοταδερό τόνο της παράστασης και τη λεπτομερειακή αφήγηση της πρωταγωνίστριας. Στη στιχομυθία που θα έχει η Άτοσσα με τον Χορό, ο τελευταίος, θα παροτρύνει τη βασίλισσα, να παρέχει χοές στους θεούς του Κάτω Κόσμου, για να εξορκιστεί το διαφαινόμενο και από το όνειρο, κακό. Εξιλεωτικές σπονδές, που σε συνδυασμό με τους παρακαλεστικούς ύμνους του δωδεκαμελούς συνόλου, θα επιτρέψουν στον νεκρό σύζυγό της, βασιλιά Δαρείο (Νίκος Ψαρράς), να επιστρέψει στον κόσμο των ζωντανών. Θα την πληροφορήσει, επιπλέον, για τη γεωγραφική θέση και την περιουσιακή και πολιτειακή κατάσταση της Αθήνας. Το αίσθημα αμηχανίας, που θα της προκαλέσουν τα αγνώριστα δεδομένα (αδυνατεί να κατανοήσει, το πως είναι δυνατόν, να μη διοικούνται από κάποιον βασιλιά ή ο πλούτος να μη λογίζεται με βάση τα υλικά αγαθά), θα επισκιάσει, η έλευση του Αγγελιοφόρου (Χάρης Χαραλάμπους).    

Η φανέρωση της κατανίκησης του υπεράριθμου περσικού στόλου, στις στενές διόδους της Σαλαμίνας (από τα εξακόσια – οκτακόσια περσικά πλοία, που εκτιμάται πως παρατάχθηκαν, τριακόσια από τούτα καταστράφηκαν), αρχικώς αντιμετωπίζεται με σιωπή και περισυλλογή από την Άτοσσα. Απουσία λόγου και αντίδρασης, που μόνο η αναγγελία όσων επέζησαν της μη επιθυμούμενης κατάληξης, μιας τόσο μεγαλεπήβολης εκστρατείας, δύναται να κάμψει για ολίγο, πολλώ μάλλον όταν ανάμεσα στους επιζώντες ευρίσκεται και ο πολυαγαπημένος της υιός, Ξέρξης. Μπροστά στον θάνατο, των δεκάδων, εγνωσμένων αρχηγών, όμως, ακόμη και αυτή η είδηση δεν μπορεί να απαλύνει τη συμφορά που βρήκε τον τόπο των Περσών. Ο συσχετισμός δυνάμεων των μαχόμενων μερών, ο ανθρώπινος δόλος / θεϊκός φθόνος με τον οποίο κατατροπώθηκε ο περσικός στόλος, ο ανελέητος τρόπος με τον οποίο έχασαν τη ζωή τους οι στρατιώτες, η άτακτη υποχώρηση του περσικού πεζικού, μονοπωλούν το Α’ Στάσιμο και μέσα από τη γιομάτη πάθος παρουσία του Χάρη Χαραλάμπους και την αμήχανη στάση  της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη (που ενεργεί αντιστικτικά), προξενούν οδυνηρό ξάφνιασμα.

Αποκαρδιωμένη η Άτοσσα θα αποχωρήσει από τη σκηνή, μόνο και μόνο, για να επιστρέψει ύστερα και από τον θρήνο του Χορού (σπαρακτικός ο τρόπος με τον οποίο, το δωδεκαμελές σύνολο, εκφράζει τη λύπησή του) για να παρέχει σπονδές στους θεούς του Κάτω Κόσμου. Η απόδοση των χοών, σε συνάρτηση με την παράκληση των θεών και την επαφή με τον νεκρό βασιλιά Δαρείο, αποτελεί ένα από τα πλέον καθηλωτικά σημεία του δραματικού κειμένου, και ο Άρης Μπινιάρης φροντίζει, ώστε να ανταποκριθεί στον μυσταγωγικό τους χαρακτήρα με μέθοδο που είναι άξια μνημόνευσης. Αργά και τελετουργικά επιτελούνται τα δέοντα και η βασίλισσα που αρχικά εμφανίζεται γονυπετής, οδηγείται σε μια ακρότατη διανοητική και ψυχική κατάσταση, που βρίθει από ανατολίτικες αναφορές (ο εκστατικός, περιστροφικός χορός των Δερβίσηδων). Στο συμβολικό, κυκλικό δάπεδο, που επιμελήθηκε ο αρχιτέκτονας και σκηνογράφος Κωνσταντίνος Λουκά, η περιστρεφόμενη Άτοσσα, ενθυμίζει πλανήτη που στρέφεται γύρω από κάποιον αστέρα. Επιπρόσθετα, τούτος ο ευθύβολος, χορογραφημένος αποχωρισμός του πνεύματος από τον κόσμο των αισθήσεων, κάνει την επικοινωνία με τον Δαρείο, παραπάνω πειστική. Η πληροφόρηση του αποθανόντος βασιλιά από τον Χορό, για τα καταστρεπτικά κατορθώματα του επηρμένου γόνου και διαδόχου του, προκαλεί τη λύπη του, όχι πάντως, και την κατανόηση που φαίνεται πως δείχνει η Άτοσσα από τη στιγμή που επιχειρεί να τον αιτιολογήσει (η βασίλισσα θεωρεί αρμόδιο τον Αθηναίο που συμβούλευσε με πονηράδα τον Ξέρξη, ενώ ο Δαρείος, την έπαρση του υιού του και τη θεϊκή παρέμβαση). Η εκ νέου εμφάνιση του Δαρείου ολοκληρώνεται με το ζητούμενο του καλέσματός του, που δεν είναι άλλο, από το να τους δώσει τη γνώμη του και να κάνει προβλέψεις (προτρέπει να μην ξαναγίνει εισβολή στην Ελλάδα και προφητεύει την ήττα των Περσών στις Πλαταιές). 

Λίγο πριν εισέλθει στο παλάτι, ο ρακένδυτος και κακόπαθος Ξέρξης, ο Χορός, για μια ακόμη φορά ξεχωρίζει, έτσι καθώς, ανακαλεί ημέρες από το ένδοξο παρελθόν των Περσών και τις αντιπαραβάλλει με τη ζοφερότητα του παρόντος. Το ίδιο και όταν, ο Ξέρξης καταφθάνει και παρά την απόπειρά του να τον αποφύγει, συνομιλεί μαζί του. Ο οίκτος που νιώθει ο Ξέρξης (πρώτα, για το γένος των Περσών και έπειτα, για τον εαυτό του) αποτυπώνεται σκηνικά και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με το κείμενο, μα και με τον τρόπο με τον οποίο μετακινούνται τα σώματα (αξέχαστη η στιγμή που τα μέλη του Χορού, τον περιστοιχίζουν και προσπαθούν να τον συγκρατήσουν ή αυτή που σωριάζεται μπροστά από το κουρελιάρικό του ρούχο) και εκφέρονται ορισμένοι στίχοι (όσοι από αυτούς, επαναλαμβάνονται, για να υπογραμμίσουν τη θρηνωδία). Χορός και Ξέρξης, καταλήγουν να γίνουν σώμα και πνεύμα αδιαίρετο, κατά την Έξοδο, να αισθανθούν, δηλαδή, τον οδύνη της περσικής καταστροφής με αμοιβαιότητα.

Η αποδοχή και συμφιλίωση του Ξέρξη με την τραγική του μοίρα, του επιτρέπει να θυμηθεί, να ονοματίσει και στη συνέχεια, να θρηνήσει όλους αυτούς που έχασαν με βάναυσο τρόπο, τη ζωή τους και δεν υπάρχει καλύτερος αρωγός, για να το κάνει αυτό από τον ίδιο τον Χορό. Θα μπορούσε να πει κανείς, πως η έκτακτη επανεμφάνιση του Δαρείου από τον κόσμο των νεκρών, εκτός από τις νουθεσίες και τις προγνώσεις, επαναφέρει το προσωρινά απολεσθέν, τόσο αναγκαίο για την ομαλή λειτουργία των πραγμάτων, μέτρο, και έτσι, οι απομείναντες Πέρσες με πρωτοστάτη τον καταρρακωμένο υιό του, καταφέρνουν να μοιρολογήσουν τους νεκρούς τους. Καθώς χαρακτηριστικά επισημαίνει, σε συνεντεύξεις που παραχώρησε και ο ίδιος ο Άρης Μπινιάρης, άλλωστε, η συναίσθηση της απώλειας και της αποτυχίας, όπως και η έκφραση της αβάσταχτης λύπης που την ακολουθούν, δίνουν μια θεραπευτική προοπτική στην τραγωδία. Ιατρεία, που επιτυγχάνεται φυσικά, και μέσα από την υποδειγματική στάση που επιδεικνύει ο αλληλοσυμπληρωμένος, δωδεκαμελής Χορός. Από εκεί και πέρα, τ’ ότι ο τελευταίος είναι σχεδόν ισότιμος πρωταγωνιστής με την Άτοσσα, δεν έχει να κάνει μόνο με τη διάρκεια που παρουσιάζεται, αλλά και με τη σύστασή του (αν και όπως προαναφέρθηκε, στο ανέβασμα του Άρη Μπινιάρη, είναι παραλλαγμένη) και τις αρμοδιότητες που του έχουν ανατεθεί. Οι Άρης Μπινιάρης, Ηλίας Ανδρέου, Πέτρος Γιωρκάτζης, Μάριος Κωνσταντίνου, Γεώργιος Ευαγόρου, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Μίνως, Γιώργος Ονησιφόρου, Ονησίφορος Ονησιφόρου, Παναγιώτης Λάρκου, Στέφανος Πίττας, Κωνσταντίνος Σεβδαλής, εκφράζουν τούτη τη δυναμική, μέσα από την κίνηση, την αφήγηση, το τραγούδι και το παίξιμο κάποιου μουσικού οργάνου, τόσο στην Πάροδο και την Έξοδο όσο και σε κάθε ενδιάμεση σκηνή που εμφανίζονται (μόνοι ή μαζί με κάποιον από τους ηθοποιούς που ερμηνεύουν τους λοιπούς ρόλους). Άλλοτε ανεπαίσθητα (με ψιθύρους και νωχελικές κινήσεις) και ιεροτελεστικά (με ψαλμωδίες και στατικότητα) και άλλοτε απερίφραστα (με στεντόρεια φωνή και στρατιωτικό βηματισμό) και αποφαντικά (η επανάληψη ορισμένων φράσεων και η σπειροειδής κίνηση), η ανάδειξη της μουσικότητας του αρχαίου κειμένου σε μεγάλο βαθμό οφείλεται σε αυτούς.

Όσον αφορά, τους υπόλοιπους πρωταγωνιστές της τραγωδίας, στα χέρια της έμπειρης και πάντοτε προσηλωμένης, Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη, η Άτοσσα είναι εκείνο το πλάσμα, που αν και επικυρίαρχο, άμα τη σκηνική του εμφανίσει, περνάει μέσα από ένα ευρύτατο φάσμα συναισθηματικών διακυμάνσεων (από την αταραξία, στην αγωνία και από τον σπαραγμό, στην αναπτέρωση). Αρκετά περισσότερο όταν καλείται να διαχειριστεί τα νέα της περσικής πανωλεθρίας, προσφέροντας σπονδές στους θεούς του Κάτω Κόσμου, και επιδίδεται σε μια αλησμόνητη τελετουργία που απαιτεί πολύ μεγάλες αντοχές (εκστασιασμένη, κατορθώνει να συνομιλήσει με τον Δαρείο, δίχως να λαχανιάσει και να χάσει τον κυκλοτερή βηματισμό της). Συναισθηματικά ευέλικτη, στο Α’ Στάσιμο και πνευματικά και σωματικά ακατάβλητη, κατά τη διάρκεια του στροφικού χορού, αφήνει παρακαταθήκη, άλλη μια λαμπρή ερμηνεία. Πολύ καλός είναι και ο Νίκος Ψαρράς, στον ρόλο του Δαρείου, κυρίως, γιατί υποδύεται με φρόνηση και νηφαλιότητα τον πολυδόξαστο βασιλιά. Το φάντασμα, δηλαδή, που έρχεται από τον Κάτω Κόσμο, για να μιλήσει με τη σοφία που χαρακτηρίζει τους νεκρούς. Ο Γιώργος Χαραλάμπους ως Αγγελιοφόρος, αν και ερμηνεύει παραπάνω φωναχτά, τον μαντατοφόρο, αν μη τι άλλο, μεταφέρει την αρκετά άσχημη αίσθηση των μηνυμάτων που κουβαλά. Τέλος, ο Άγγελος Μυριαγκός, τακτικότατος συνεργάτης του διεθνώς αναγνωρισμένου σκηνοθέτη Θεόδωρου Τερζόπουλου, αξιοποιεί τη γνώση του από το θέατρο Άττις, για να ερμηνεύσει τον Ξέρξη, έναν καυχησιάρη και ασεβή βασιλιά, που βρίσκεται αρκετά κοντά στην τρέλα και την παραφροσύνη, μετά τη συντριβή των δυνάμεών του και την επιστροφή του στο παλάτι.  

Share