Περιμενοντας Τον Γκοντο

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος καταπιάνεται με το έργο του κορυφαίου Ιρλανδού λογοτέχνη, ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Σάμουελ Μπέκετ [είχε προηγηθεί το ‘Τρίπτυχο’ του Θεόδωρου Τερζόπουλου (Θέατρο Άττις, 2004), στο οποίο πήρε μέρος ως ερμηνευτής και ‘Το Τέλος του Παιχνιδιού’, επίσης του Θεόδωρου Τερζόπουλου, όπου μετείχε σαν βοηθός σκηνοθέτη (Θέατρο Αλεξαντρίνσκι, 2014)], είναι η πρώτη όμως, που με τη βοήθεια της ικανότατης ομάδας του (Σημείο Μηδέν), αναλαμβάνει να αναμετρηθεί σκηνοθετικά με ένα έργο του και μάλιστα τόσο διαχρονικό και επιδραστικό όσο είναι το ‘Περιμένοντας τον Γκοντό’ (1948 – 1949). Έργο βαρυσήμαντο και μεταιχμιακό, μιας και εκτός του ότι καθρεφτίζει την ερημιά, την απελπισία και την αγωνία της σκοτεινής περιόδου που γράφτηκε (ο Σάμουελ Μπέκετ το έγραψε, λίγα χρόνια μετά από τη λήξη ενός πολέμου που με τα κρεματόρια που κατασκευάστηκαν και τις εκατόμβες νεκρών, άγγιξε το ναδίρ της ανθρώπινης ύπαρξης), θέτει μια σειρά από κεφαλαιώδη ερωτήματα (κατά βάση, οντολογικά), που όχι μόνο δεν απαντώνται, μα σε κάθε καινούρια, περισσότερο προσεκτικό διάβασμα, τούτα πολλαπλασιάζονται. Έργο που επιπλέον, θεωρείτο κυριότατος εκφραστής του ονομαζόμενου ‘Θεάτρου του Παραλόγου’, εφόσον οι ήρωες κινούνται σε μέρη ασαφή (χρονικά, τοπικά), διαθέτουν απροσδιόριστα χαρακτηριστικά και μετέχουν σε καταστάσεις που είναι εκτός των πλαισίων της κοινωνικώς αποδεκτής και επιβεβλημένης κανονικότητας, τέτοιες όπου το τραγικό με το κωμικό, το ονειρεμένο με το εφιαλτικό, το ουσιαστικό με το ασήμαντο, το ανθρώπινο με το τερατώδες, συνυπάρχουν και αλληλεπιδρούν ακατάπαυστα.

Ύστερα από την αρκετά επιτυχημένη, απαιτητική επανεπίσκεψη του Σάββα Στρούμπου, στο έργο και την προσωπικότητα ενός ακόμη σπουδαίου συγγραφέα, όπως του γερμανόφωνου, εβραϊκής καταγωγής Φραντς Κάφκα (‘Θραύσματα από τον Κάφκα’, 2018), ο στενότατος συνεργός και πιθανότατα καλύτερος μαθητής του Θεόδωρου Τερζόπουλου, αφουγκράζεται τα δυσοίωνα μηνύματα της τωρινής περιόδου και στηριζόμενος στην αξιόλογη μετάφραση του Θωμά Συμεωνίδη (στη δεύτερη, αναθεωρούμενη επανέκδοση του πρωτότυπου έργου, που λογίζεται ως μη λογοκριμένη και ελλιπής, και σαν τέτοια είναι εγκεκριμένη από τον ίδιο τον συγγραφέα), αναδεικνύει την κωμικοτραγική διάσταση του θεατρικού έργου, αντί για την άποψη που επικρατεί και κάνει λόγο για υπαρξιακό δράμα ή για έργο με θρησκευτικές επεκτάσεις (στον δευτερεύον τίτλο της παράστασης, άλλωστε, αναφέρεται χαρακτηριστικά πως πρόκειται για μια τραγικωμωδία σε δύο πράξεις), τη στιγμή που υποσκάπτει συνέχεια τους ανύποπτους χαρακτήρες και τα σημαίνοντα νοήματα που υποτίθεται πως κουβαλούν.

Καθώς φαίνεται από τα πρώτα λεπτά της πρώτης πράξης, οι ήρωές μας, ευρίσκονται ξανά στην ίδια μη προσδιορισμένη περιοχή, όπου είχαν συναντηθεί και την προηγούμενη ημέρα, και μιλούν άπαυτα ή και ασυνάρτητα, περιμένοντας κάποιον άγνωστο άνδρα, που τον λένε Γκοντό. Χρησιμοποιώντας σαν πρόφαση κάτι που του ζήτησαν, ο τελευταίος, φέρεται πως τους έχει υποσχεθεί να τους βρει εκεί, όπου τίποτα άλλο, δεν δείχνει να υπάρχει, εκτός από τους δύο ή μια νεκρή ελιά. Γίνεται ορατό επίσης, πως ο Βλαντίμιρ (Χρήστος Κοντογεώργης) και ο Εστραγκόν (Κωνσταντίνος Γώγουλος), διαθέτουν διαφορετικά γνωρίσματα, τα οποία παρουσιάζουν με κάθε ευκαιρία (όχι, σε τέτοιο επίπεδο, ώστε να αισθάνονται αποστροφή ο ένας για τον άλλον). Και κενά μνήμης, μιας και δεν μπορούν να ανακαλέσουν με απόλυτη ακρίβεια και καθαρότητα το πρόσφατο παρελθόν. Η μη συναίσθηση της κατάστασής τους, αν και σε σημεία τους μπερδεύει και τους αποπροσανατολίζει, δικαιολογεί τον ακατάσχετο ή και άνευ νοήματος ειρμό. Άλλοτε με σαρκασμό και χιούμορ και άλλοτε με εκνευρισμό και ανησυχία, οι δύο άνδρες αναμένουν στο ίδιο ακατοίκητο / ερειπωμένο σημείο, την έλευση του Γκοντό. Μέχρι που προς τεράστια έκπληξή τους, αντί για τον Γκοντό, την εμφάνισή τους κάνουν ο Πότζο (Έβελυν Ασουάντ) και ο Λάκυ (Έλλη Ιγγλίζ). Ένα ανεξοικείωτο ντουέτο που παρουσιάζει αξιοσημείωτες ποιότητες, με πρώτη και σημαντικότερη, τη σχέση εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου, και δεύτερη εκείνη που τους δείχνει να μετακινούνται, χωρίς διακοπή.

Μπορεί, ο Βλαντίμιρ και ο Εστραγκόν, ενίοτε να αποκαλούν ο ένας τον άλλον με χαϊδευτικά ονόματα, σαν το Γκογκό και το Ντιντί ή και να διαφωνούν και να τσακώνονται, όμως, τούτα είναι χαριτωμένα και στο τελείωμα οποιασδήποτε λεκτικής αντιπαράθεσης καταλήγουν να είναι σφιχταγκαλιασμένοι και συμφιλιωμένοι. Επιπλέον, όσο κι αν σε στιγμές επιθυμούν να αποχωρήσουν από την περιοχή που παρίστανται, άμα τη σκέψει τούτης της ενεργητικής, μα αμφίβολης προοπτικής, αλλάζουν αμέσως γνώμη, καθόσον ενθυμούνται πως οφείλουν να παραμείνουν στο ίδιο σημείο, για να περιμένουν τον Γκοντό. Από την άλλη, η επιβίωση του Πότζο και του Λάκυ, που είναι κάτι σαν περιπατητές, και ο πρώτος υποτίθεται πως πηγαίνει τον δεύτερο στο παζάρι, για να τον πουλήσει, στηρίζεται στην άρρωστη αναγκαιότητα του ενός να εξουσιάζει (ή να υποτάσσεται από) τον άλλον. Καθ’ όλη τη διάρκεια της παραμονής τους, στο μέρος όπου ο Βλαντίμιρ και ο Εστραγκόν περιμένουν τον Γκοντό, τούτη η νοσηρή αλληλεξάρτηση γίνεται ευδιάκριτη: ο Πότζο αποκαλεί και συμπεριφέρεται στον Λάκυ, σαν γιομάτο ακαθαρσίες, αξιοθρήνητο γουρούνι και ο δεύτερος, έως ένα βαθμό, το αποδέχεται και το απολαμβάνει αδιαμαρτύρητα ή και με δάκρυα στους οφθαλμούς, όταν του αναφέρει πως δεν τον χρειάζεται άλλο και τον προειδοποιεί, πως θα τον πουλήσει σε κάποιον άλλον.

Ακόμη και όταν ο Λάκυ, που μέχρι εκείνο το σημείο βγάζει άναρθρα ξεφωνητά ή ομιλάει σε μια γλώσσα που είναι παντελώς ακατάληπτη, αρχίζει να διαμοιράζεται με παραληρηματική μέθοδο, την υποσυνείδητη, θρυμματισμένη του σκέψη με τον Βλαντίμιρ και τον Εστραγκόν, αυτό είναι κάτι που γίνεται επειδή παίρνει την άδεια από τον Πότζο. Ο Λάκυ, δεν μπορεί να σπάσει τα δεσμά της εξάρτησής του με τον Πότζο και ο τελευταίος αν και θα το ήθελε, δεν του είναι εύκολο να τον αποχωριστεί, και ίσως εκεί να έγκειται το νόημα, της μάταιής τους, κοινής ύπαρξης. Μήπως, ο Εστραγκόν μπορεί να αποχωριστεί τον Βλαντίμιρ, που η σύνδεσή τους είναι περισσότερο ανεξάρτητη και καθόλου δυναστική; Η πρώτη πράξη του θεατρικού έργου, πάντως, δεν τελειώνει με την απομάκρυνση του βίαια αλληλοεξαρτημένου ζεύγους, αλλά με την εμφάνιση ενός αγγελιαφόρου. Ενός φοβισμένου αγοριού, που ισχυρίζεται πως δεν τους αναγνωρίζει και πως κατέφθασε, για να τους διαβιβάσει την είδηση πως ο Γκοντό, δεν πρόκειται να παραστεί αυτό το απόγευμα, μα το επόμενο. Αναμενόμενα, η ανακοίνωση αυτή θα προκαλέσει απογοήτευση στον Εστραγκόν, όπου όμως, θα ισοσταθμιστεί από την αναπτέρωση των ελπίδων που θα νιώσει ο Βλαντίμιρ. Σημείο που επιτρέπει σε διάσπαρτες ψηφίδες από το μακρινό παρελθόν να εισορμήσουν, ξεθυμασμένες καθώς είναι, στο παρόν (η αναφορά στον ποταμό Ρήνο), και να αντιληφθούν με γλυκόπικρη μέθοδο, πως μπορεί να μη φτιάχτηκαν, για να είναι μαζί, όμως, τούτο είναι κάτι που πλέον δεν έχει καμία σημασία.

«Τίποτα δεν συμβαίνει, κανένας δεν φεύγει, κανένας δεν έρχεται, είναι τρομακτικό!», λέει με λύπη, σε κάποιο σημείο της πρώτης πράξης, ο Εστραγκόν. Συνειδητοποίηση που βρίσκει αντίκρισμα και επαληθεύεται με την κατάληξη της πράξης του έργου. Αρκετά περισσότερο όταν και στην ακόλουθη (τη δεύτερη πράξη, δηλαδή), τα πράματα δείχνουν να εξελίσσονται με τρόπο που είναι ανησυχαστικά παρόμοιος. Μπορεί οι κουβέντες που ανταλλάσσουν οι δύο περίλυποι χαρακτήρες να διαφέρουν  σε ορισμένα σημεία (η ιστορία για τον σκύλο) και να γίνεται μια απόπειρα να βάλουν σε τάξη τις αναμνήσεις τους (από τη χθεσινή ημέρα και την αλλόκοτη συνδιαλλαγή τους με τον Πότζο και τον Λάκυ), όμως, υπάρχει μια επανάληψη και μια συνείδηση τούτης της εκ νέου διεξαγωγής, που από τη μια ποιεί ελπίδα (η αναμονή του Γκοντό, τους κρατάει ζωντανούς) και από την άλλη απόγνωση (η αναβολή της έλευσης του Γκοντό, τους προκαλεί θλίψη). Ο Γκοντό δεν θα έρθει, ούτε μετά το τέλος της δεύτερης πράξης, ενώ όταν συναντήσουν τον Πότζο και τον Λάκυ, εκτός του ότι οι τελευταίοι, δεν θα τους αναγνωρίσουν, για μια ακόμη φορά, θα δείχνουν διαφορετικοί (ο Πότζο, θα έχει χάσει την όρασή του και ο Λάκυ, την ομιλία του) και θα είναι σαν να τους εξαπατούν (ο Πότζο, θα ζητήσει τη βοήθειά τους, όταν πέσει και βρεθεί στο έδαφος, για να καταφέρει να σηκωθεί).

«Είμαστε συνεπείς στο ραντεβού μας, αυτό και τίποτε άλλο. Δεν είμαστε άγιοι, μα είμαστε συνεπείς στο ραντεβού μας. Πόσοι από τους ανθρώπους θα μπορούσαν να καυχηθούν για κάτι τέτοιο», αναφέρει ο Βλαντίμιρ, στον μακρύ διάλογο που έχει ανοίξει με τον Εστραγκόν. Αντί να συνδράμουν τον Πότζο, χωρίς δεύτερες σκέψεις, οι δύο ήρωές μας, προσηλωμένοι στον εαυτό τους και το παράλογο σύμπαν που διαβιούν, περιαυτολογούν, διαισθανόμενοι την προνομιακή θέση που ευρίσκονται, και τοιούτο έχει σαν αποτέλεσμα, ο Πότζο να τους παρακαλάει, για αρκετή ώρα. Και συνεχίζει ο ίδιος, λίγο αργότερα, στο ίδιο ύφος «Το μόνο που ξέρω είναι ότι οι ώρες είναι μεγάλες, κάτω από αυτές τις συνθήκες και μας αναγκάζουν να τις ξεγελάμε με συμπεριφορές οι οποίες – πώς να το πω – οι οποίες μπορεί να φαίνονται στην αρχή λογικές, μέχρι να γίνουν συνήθεια. Θα μπορούσες να αναφέρεις ότι είναι για να αποτρέψουν τη λογική από την κατάρρευση. Καμία αμφιβολία. Αλλά δεν είναι καιρός που περιφέρεται στη νύχτα χωρίς το τέλος των αβυσσαλέων βαθών;». Ελάχιστα προτού, χαθούν και πάλι, ο Πότζο και ο Λάκυ, στον θεοσκότεινο ορίζοντα, και οι ήρωές μας βρεθούν, για μια ακόμη φορά, μονάχοι στο πουθενά, περιμένοντας τον Γκοντό, παίρνουν δύναμη από έναν περισπασμό σαν και αυτό της πτώσης και του ανασηκώματος του Πότζο, και χρονοτριβούν, για να μη γυρίσουν γρήγορα στην ανιαρή κατάσταση που ήταν πρώτα. Μέσα στις ατραπούς της μερικής θύμησης των πραγμάτων, όσο κι αν ο στόχος που έχουν, δείχνει να μη ξεχνιέται (να περιμένουν τον Γκοντό!), χρειάζεται και κάτι ακόμη, τέτοιο που να είναι ικανό να τους αποσπά την προσοχή και να τους υπενθυμίζει την ανθρώπινη τους φύση (καλή ή χείριστη). Τ’ ότι παρά τις ανομοιογένειες και τα κάθε λογής προβλήματα που ανακύπτουν, ο ένας έχει τον άλλον, συμβάλλει και αυτό, ώστε το κυκλικό ταξίδι που κάνουν, να γίνει πιο υποφερτό.

Ο πάντα σχολαστικός και περισπούδαστος Σάββας Στρούμπος, αντιλαμβάνεται πως για τον Βλαντίμιρ και τον Εστραγκόν, στην πλανερή και αφιλόξενη, αχρονική και ατοπική περιοχή, που είναι (ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφέρει, πως τοποθετεί τους ήρωές του, στη ρημαγμένη από τον πόλεμο περιοχή της Συρίας), κάθε μέρα είναι και ένας καινούργιος αγώνας, μια εκ νέου εκκίνηση με απειροελάχιστες δυνατές προϋποθέσεις και κατευθύνσεις, και μεταφέρει την περιοριστική τούτη αίσθηση και στον θεατή. Μπορεί ο τελευταίος, να χρειάζεται μερικά λεπτά μέχρι να υπεισέλθει στο ιδιοσυγκρασιακό σύμπαν του ‘Περιμένοντας του Γκοντό’, και κατ’ επέκταση της κάθε άλλο παρά εύκολης ή επιφανειακής προσαρμογής που επεφύλαξε στο άφθαστο και άφθορο αριστούργημα του Σάμουελ Μπέκετ η ομάδα Σημείο Μηδέν (να συνηθίσει τον χειμαρρώδη λόγο, την εσκεμμένη εκφορά, την εκκρεμή κινησιολογία, τη λοξή ματιά), μόλις επιτευχθεί τούτο όμως, καταβυθίζεται σε αυτό και το απολαμβάνει δεόντως.

Εν αντιθέσει, με μια σειρά από άλλες παραστάσεις που έχουν καταπιαστεί, περισσότερο ή λιγότερο διακεκριμένα και ασυνήθιστα, με το ‘Περιμένοντας του Γκοντό’, στο ανέβασμα του Σάββα Στρούμπου, υπάρχει μια διαφορετική ανάγνωση, τέτοια που όπως προαναφέρθηκε διερευνά ολόκληρο το κωμικό ή τραγικό φάσμα της ανθρώπινης υπόστασης. Υφίσταται μια θαυμαστή ισορροπία ανάμεσα στα δύο εκ διαμέτρου αντίθετα, μα αλληλοσυμπληρούμενα είδη, και μια σκηνική αντιμετώπιση, η οποία εξαιτίας της οριακής συνθήκης που γράφτηκε το θεατρικό έργο, ή και αυτής που βιώνουμε τα τελευταία χρόνια σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, δεικνύει και μια επίγνωση, που γίνεται αμέσως αισθητή από τον βιωμένο τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται κάποια πράγματα: ο Βλαντίμιρ και ο Εστραγκόν, αντί για καπέλα φορούν στρατιωτικά άρβυλα, αντί για τροφή τρώνε πέτρες και το δέντρο, αντί για ξεραμένα κλαδιά αποτελείται από σιδερένιες βέργες. Απλά και στοχευόμενα, το χάος γίνεται ορατό, λοιπόν, μέσα από τούτα τα αντικείμενα. Όπως και από τον τρόπο, με τον οποίο ο εικαστικός και σκηνογράφος Ηλίας Παπανικολάου, έχει χειριστεί τον περίπου γυμνό χώρο, επάνω στον οποίο πατούν, ή πιο ορθά ακροβατούν και προσπαθούν να στηριχθούν οι χαρακτήρες μας, για να επανεκκινήσουν τον άσκοπο βίο τους. Το χάος όμως, είναι και νοητικό και αυτό είναι κάτι που φαίνεται, όχι μονάχα από τα καθεαυτά διαλογικά σημεία, που είναι σιβυλλικά και πολυδιάστατα, αλλά και από τη μέθοδο με την οποία εκφέρονται ή σωματοποιούνται αυτά.

Συμπληρωματικά, ώσπου να εμφανιστούν στη σκηνή, ο Πότζο και ο Λάκι, η Έλλη Ιγγλίζ, που ερμηνεύει τον δεύτερο, παρίσταται ξαπλωμένη ανάσκελα να χτυπάει δύο μικρές πέτρες, τη στιγμή που στην άλλη άκρη της σκηνής, η Έβελυν Ασουάντ, που υποδύεται τον πρώτο, είναι καθιστή με ορθάνοιχτα τα χέρια και τα πόδια λυγισμένα, βγάζοντας ήχους που εκφράζουν χαρά και λύπη, αδημονία και τρόμο, απόλαυση και αηδία.  Ο κρότος που προκύπτει από το επαναλαμβανόμενο χτύπημα των δύο πετρών, σε συγκερασμό με τις γοερές κραυγές ή τις συριστικές αναπνοές που ακούγονται, διαθέτουν μια αρμονικότητα και ρυθμικότητα ήχου. Μια μουσικότητα, επομένως, η οποία ανάλογα με τα όσα εξελίσσονται επί σκηνής, διαθέτει  και το αντίστοιχο συναίσθημα και βαθμό έντασης. Και μια περιοδικότητα που παραπέμπει στη μορφή ενός σχήματος, όπως του κύκλου, η οποία έχει σαν αποτέλεσμα να μην σκεπάζει τα διαλογικά μέρη. Αρκεί κανείς, να παρακολουθήσει ένα διάλογο, ανάμεσα στον Βλαντίμιρ και τον Εστραγκόν, πριν συναντήσουν τον Πότζο και τον Λάκι, για να το διαπιστώσει ετούτο (κοιτάζοντας το πρόσωπο, από το οποίο προέρχεται κάθε φορά, ο λόγος ή ο ήχος). Όχι, ότι στο μη λελογισμένο σύμπαν του ‘Περιμένοντας τον Γκοντό’, λείπει και η παραφωνία, ακόμη και αυτή όμως, εντάσσεται σε ένα προκαθορισμένο πλαίσιο, που δεν την κάνει παράταιρη.

Τα μερόνυχτα περνούν με λιγοστές τροποποιήσεις και οι Βλαντίμιρ και Εστραγκόν κινούνται με εμμονικότητα, γύρω από έναν ορθογώνιο άξονα. Περιμένουν τον Γκοντό, προχωρώντας, ναι μεν ελάχιστα εμπρός, μα γυρίζοντας πάντοτε πίσω (στο σημείο από το οποίο εκκινούν). Κάνουν μια ολόκληρη, κυκλική διαδρομή, όπου ακόμη και το σουρούπωμα ή το ξημέρωμα της ημέρας (η κυκλικότητα του χρόνου) είναι αδιόρατα. Πάνω σε αυτή την κεντρική γραμμή μετακινούνται ή απλά παρίστανται και οι τέσσερις ηθοποιοί, όπερ σημαίνει, πως υφίσταται μια απαράμιλλη συμμετρικότητα, στον τρόπο με τον οποίο, είτε κοντοστέκονται όρθιοι (οι δύο άνδρες, σε οριζόντια στάση) είτε κάθονται και ξαπλώνουν στην επιδαπέδια επιφάνεια (οι δύο γυναίκες, σε κάθετη θέση). Συνάμα, τούτος ο ορθογώνιος άξονας, διαιρείται και στα δύο, αφού οριοθετεί και το μέρος από το οποίο αναδύεται ή δύει ο ήλιος. Από κει και πέρα, αξίζει να λεχθεί, πως δεν είναι καθόλου αδόκιμο που το μυστήριο αγόρι, που λειτουργεί ως μεταφορέας μηνυμάτων, και σαν τέτοιος έχει μια άξια σεβασμού, περίπου θεϊκή διάσταση, παρουσιάζεται στο πίσω μέρος της θεατρικής σκηνής. Ο τρόπος δε με τον οποίο φεγγίζεται από τον φωτιστή Κώστα Μπεθάνη, και η προτίμηση του σκηνοθέτη, τα περιεκτικά λόγια του να απαγγέλλονται ταυτοχρόνως, από τις Έβελυν Ασουάντ και Έλλη Ιγγλίζ (η οποία, σε μικρή απόσταση από το πρόσωπό της κρατά ένα εκμαγείο προσώπου, που παραπέμπει στο αγόρι που μεταβιβάζει τα νέα), κάνουν αυτή τη στιγμή, ακόμη πιο απόκοσμη. Και σε άλλα σημεία της παράστασης, ο Κώστας Μπεθάνης, φροντίζει να επιστήσει την προσοχή, όπως όταν και οι τέσσερις χαρακτήρες συγκεντρώνονται στο κέντρο και το πίσω μέρος της σκηνής ή όταν ο Λάκυ μονολογεί και η ενεργοποίηση της δυναστευμένης συναίσθησής του, παρουσιάζεται με τρόπο που στρέφει όλα τα φώτα επάνω του, τη στιγμή που συσκοτίζεται ο λοιπός χώρος.

Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, το επίγειο και το θεϊκό, η τρέλα και η σύνεση, η ευσπλαχνία και η αντιπάθεια, η στενοχώρια και η ευλογία, η δυσαρέσκεια και η απαντοχή, διατρέχουν τον κεντρικό κορμό της παράστασης. Και είναι ευχής έργων, επειδή τούτη η πολλαπλότητα, μέσα και από το ανεπτυγμένο φάσμα των σωματικών και ερμηνευτικών δυνατοτήτων των τεσσάρων ηθοποιών, υπερβαίνει τη στεροτυπική ή μονοδιάσταση ανάγνωση. Συνδράμει σε αυτό και η περίφημη τερζοπουλική προετοιμασία (ένας συνδυασμός σωματικών ασκήσεων και αναπνοών), ώστε οι ερμηνευτές να βρίσκονται στην καλύτερη δυνατή, πνευματική και σωματική κατάσταση, για να αποδώσουν με σαφήνεια ή να υπαινιχθούν όλα όσα κρίνονται αναγκαίο. Χωρίς περιττά τεχνάσματα και βοηθήματα, παρά με την κίνηση του σώματος, την ένταση της φωνής ή την άρθρωση του λόγου και οι τέσσερις ερμηνευτές είναι έξοχοι. Τόσο ο Χρήστος Κοντογεώργης σαν Βλαντίμιρ όσο και ο Κωνσταντίνος Γώγουλος σαν Εστραγκόν, κατορθώνουν να μεταδώσουν την ποικιλία των αισθημάτων και να αλληλοϋποστηρίξουν ο ένας τον χαρακτήρα του άλλου, με τρόπο που δείχνει απροσποίητος και φυσικός. Χάρη στις ερμηνευτικές τους τοποθετήσεις, ο ήρωες που υποδύονται, πείθουν πως δεν ανήκουν, ούτε σε αυτούς που ξεπερνούν τα όρια ούτε σε εκείνους που αποδέχονται την πεζότητα, και πως μέσω της αδιάκοπης προσδοκίας, βρίσκονται σε μια διαδικασία λύτρωσης. Αποδοτικές, και η Έβελυν Ασουάντ ως Πότζο και η Έλλη Ιγγλίζ ως Λάκυ. Αν και στην περίπτωση τη δική τους, θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, πώς η πρώτη διακρίνεται λίγο περισσότερο, αφού σαν αυταρχικός αφέντης, έχει πλείστα διαλογικά μέρη, τα οποία μάλιστα, χαρακτηρίζονται από τις εντυπωσιακές εναλλαγές στη συμπεριφοριστική και τη διάθεσή της. Θα μπορούσε, γιατί η Έλλη Ιγγλίζ ως Λάκυ, εκτός από ακαταλαβίστικες λέξεις και απειλητικούς ή παρακλητικούς αλαλαγμούς και επιφωνήματα, έχει επιφορτιστεί να φέρει εις πέρας, τον αρκετά δύσκολο, τάχιστο και πολυσήμαντο μονόλογο, που ξεστομίζει στην πρώτη πράξη της τραγικωμωδίας.