documenta 14, Μαθαινοντας Απο την Αθηνα – Ναι, Αλλα Απο Ποια Αθηνα Και Με Ποιον Τροπο;

Το 2014, η δημόσια γνωστοποίηση στο αμφιθέατρο της Σχολής Καλών Τεχνών, πως μια εκ των πιο σημαντικών και επιδραστικών διεθνών εκθέσεων στον χώρο των εικαστικών τεχνών (documenta), επρόκειτο να μοιρασθεί και να διεξαχθεί επί ίσοις όροις, τόσο στην αδιάφορη γερμανική πόλη (Κάσελ), όπου διοργανώνεται αδιαλείπτως κάθε πέντε χρόνια από το 1955, όσο και σε μια εκτός των γερμανικών συνόρων πόλη (Αθήνα), συνοδεύτηκε από ιδιαιτέρως θετικά σχόλια και υψηλές προσδοκίες. Με γενικό σύνθημα, ‘Μαθαίνοντας από την Αθήνα’, η ιστορική διοργάνωση, επιδίωκε ένα πρωτοφανές άνοιγμα, που όχι μόνο θα την έφερνε σε δημιουργική επαφή με μια πόλη με πολύ μεγάλο παρελθόν, που όμως, στην τωρινή εποχή, βίωνε τις καταστρεπτικές συνέπειες των αποτυχημένων προγραμμάτων λιτότητας, αλλά θα επιχειρούσε να διαφοροποιηθεί από την επαναλαμβανόμενη και στέρφα λογική που διέπει τις πιο πολλές εκθέσεις εικαστικών (κατά κύριο λόγο, τα ποικίλα κακέκτυπα της Μπιενάλε Βενετίας). Από την πρώτη στιγμή, ο καλλιτεχνικός διευθυντής της documenta, ο Πολωνός κριτικός τέχνης και επιμελητής Άνταμ Σίμτσικ, θα δήλωνε πως, ‘Μπορείς πράγματι να δεις την Αθήνα σαν μια εικόνα της κρίσης και να κάθεσαι να σχολιάζεις ή να γίνεις μέρος της, να πας στο κέντρο της κατάστασης και να δεις τι θα προκύψει. Εγώ σκοπεύω να κάνω το δεύτερο, με τα εργαλεία που έχω γι’ αυτό το project, τουλάχιστον‘. Φυσικά, ο φόβος της εξωτικής οπτικής ή και της εκμετάλλευσης της ολοένα και πιο διογκούμενης ανθρωπιστικής κρίσης, δεν κατευνάστηκε από τις πρωταρχικές αυτές δηλώσεις, όμως ο Άνταμ Σίμτσικ ορθά έθεσε από νωρίς τους στόχους και διευκρίνισε πως αυτός και η ομάδα του, δεν διατίθενται να παρέχουν απαντήσεις, παρά να θέσουν ορισμένες ενδιαφέρουσες ερωτήσεις και μέσα από μια γενναιόδωρη χειρονομία να αφήσουν κάτι (έμπνευση στους τοπικούς θεσμούς;).

Σε παρόμοιο μήκος κύματος θα βρισκόταν και ο Γερμανός επιμελητής και φιλόσοφος Dieter Roelstraete (ένα από τα μέλη της επιμελητικής ομάδας), ο οποίος λίγους μήνες αργότερα θα έλεγε, ‘Νομίζω ότι αυτό ακριβώς είναι το ‘Μαθαίνοντας από την Αθήνα’, μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο και σ’ αυτή τη χρονική στιγμή: να δεις, να ψάξεις και να βρεις στην Αθήνα κάτι περισσότερο από το αντικείμενο αυτού που αποκαλείς εξωτισμό της κρίσης ή αυτού που θα ήθελα να ονομάσω κοινωνικοοικονομική καταστροφοφιλία‘. Ενόσω, επιπρόσθετα, θα τόνιζε το πόσο το κατεπείγον της επανεκκίνησης και της επανανοηματοδότησης μιας τόσο σημαντικής εικαστικής διοργάνωσης επηρεάζεται από την τεταμένη σημερινή γεωπολιτική πραγματικότητα (Βορράς και Νότος) με τον τρόπο που και τη δεκαετία του 1950 το έκανε, όταν υπήρχε η επιρροή ενός άλλου γεωπολιτικού αντιθετικού άξονα (Ανατολής και Δύσης).

Με τους (συν)επιμελητές της διοργάνωσης να πηγαινοέρχονται επί δύο συναπτά έτη και να συνδιαλέγονται αρμονικά με καλλιτέχνες, πολιτιστικούς φορείς και θεσμικούς παράγοντες, το πλαίσιο γύρω από το οποίο οι εναγόμενες δυνάμεις θα μπορούσαν να βρουν πρόσφορο έδαφος, προκειμένου να ικανοποιήσουν τις προαναφερόμενες επιδιώξεις άρχισε να γίνεται ορατό. Μια πρώτη γεύση, έδωσε το πρώτο τεύχος του επίσημου περιοδικού της documenta 14 τον Οκτώβριο του 2015 (ένα από τα τέσσερα που κυκλοφόρησαν σε διάστημα δύο ετών, παράλληλα με την ετοιμασία της έκθεσης). Το ‘South as a State of Mind‘, που δημιούργησε η Ελληνίδα επιμελήτρια και συγγραφέας Μαρίνα Φωκίδη και επιμελήθηκε η Αμερικανίδα ποιήτρια και κριτικός τέχνης Κουίν Λάτιμερ, ως αναπόσπαστο παράρτημα της διοργάνωσης πλαισίωνε με σκέψεις, κείμενα, συζητήσεις και προτάσεις τις σελίδες του, συμβάλλοντας με αυτό τον τρόπο στον καθορισμό και στη διαμόρφωση των προβληματισμών και τον στόχων της. Θα χρειαζόταν πάντως, να φτάσει κάποιος έξι μήνες πριν από την επίσημη έναρξη της documenta 14, για να διαφανεί το πως το σκεπτικό της διοργάνωσης αντλεί έμπνευση και βρίσκει εφαρμογή στο πολυσύνθετο, ετερογενές και βεβαρημένο περιβάλλον της Αθήνας, καθώς επίσης, το πως το ελληνικό κοινό αντιδρά στην εκάστοτε εικαστική παρέμβαση. Για δέκα ημέρες, τον περασμένο Σεπτέμβριο (14 ως 29/09/16), στο Κέντρο Τεχνών στο Πάρκο Ελευθερίας του Δήμου Αθηναίων, υπό την επίβλεψη του διαφυλικού ακτιβιστή, φιλόσοφου και επιμελητή του Προγράμματος Δημόσιων Δράσεων της documenta 14 Πολ Πρεσιάδο, πραγματώθηκαν οι ‘34 Ασκήσεις Ελευθερίας‘. Ασκήσεις, οι οποίες συνδύαζαν τα κινήματα των αυτοχθόνων πληθυσμών με τις διεμφυλικές και ετερογενείς πολιτικές και επιχειρούσαν να δώσουν προσοχή στα σημεία εκείνα, κατά τα οποία, η μετάβαση από τη δικτατορία στη δημοκρατία αστόχησε σε χώρες, καθώς είναι, η Ελλάδα, η Ισπανία, η Αργεντινή και η Χιλή.

Το ίδιο το κτίριο που προτιμήθηκε με το ιδιαίτερα φορτισμένο παρελθόν που κουβαλούσε (κατά τη διάρκεια της δικτατορίας στέγαζε το αρχηγείο της στρατιωτικής αστυνομίας, ενώ πίσω από αυτό ένα δεύτερο κτίριο αποτέλεσε κέντρο κράτησης και βασανισμών), φάνταζε ως κατάλληλος χώρος, για να επιτελεστούν μια σειρά από ενέργειες, που αποτολμούσαν να φέρουν στο προσκήνιο τον αντι-αποικιοκρατικό αγώνα, την αντι-δικτατορική δράση και τις διεκδικήσεις της ΛΟΑΤ κοινότητας. Αναλόγως και η συμβολική και ευκόλως προσαρμοστική αρχιτεκτονική εγκατάσταση του Έλληνα αρχιτέκτονα και εικαστικού Αντρέα Αγγελιδάκη: ένα μπλοκ 68 ερειπίων που παρέπεμπε σε κάποιο δημοκρατικό κοινοβούλιο και μπορούσε να συναρμολογηθεί εκ νέου από τους συμμετέχοντες, για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες της άτυπης Βουλής των Σωμάτων, που θα στηνόταν στο πλαίσιο των δεκαήμερων εκδηλώσεων.

Το πρόγραμμα των δημόσιων δράσεων όμως, όσο κι αν μέσα από τις 34 αντισυμβατικές του ασκήσεις προσπαθούσε να θέσει τις σωστές ερωτήσεις και να διδαχθεί από την ιστορία της Αθήνας (καθώς και άλλων ταλανιζόμενων Δημοκρατιών), δυσκολευόταν μέσα σε ένα τόσο βαρυσήμαντο και βαρυφορτωμένο πλαίσιο να δείξει πως ακριβώς θα κινηθούν: νοσταλγικά ή ασυγκίνητα, επιφανειακά ή ενδοσκοπικά, εξιδανικευμένα ή ρεαλιστικά; Το ακτιβιστικό, ριζοσπαστικό, αντιδραστικό συνονθύλευμα, περισσότερο μπέρδεψε, παρά αποσαφήνισε τα κίνητρα και τις επιδιώξεις των επιφανών διοργανωτών. Ως εκ τούτου μια μερίδα ανθρώπων (δημοσιογράφων, ακόμη και θεωρητικών της τέχνης ή καλλιτεχνών) που έβλεπε με διάχυτο σκεπτικισμό την άφιξη ενός τόσο μεγάλου διεθνούς θεσμού εικαστικών και την ενασχόληση με ακανθώδη ζητήματα, όπως είναι εκείνα της δημοκρατίας και των ελευθεριών, βρήκε την αφορμή να εκφράσει με υπέρμετρο τρόπο την αρνητική του άποψη. Σε μια χώρα, όπου το νεοφιλελεύθερο μοντέλο προσπαθούσε να επικρατήσει ισοπεδώνοντας κάθε έννοια λαϊκής κυριαρχίας δεν ήσαν oλίγοι όσοι είδαν τη documenta ως εργαλείο αποικιοκρατικής λογικής, ενώ άλλοι, ένεκα του δημόσιου διαλόγου με τις ρηξικέλευθες πολιτικές θεωρίες, διέκριναν μια υπερβολική αφοσίωση στο παρελθόν και μια παραχωμένη αντίληψη αναφορικά με τα αριστερά ιδεώδη. Όχι ότι απουσίασαν φυσικά, αυτοί που δυσανασχέτησαν με την αριστερή ρητορική που συνόδευε το εν λόγω πρόγραμμα, αποδεικνύοντας πως αγνοούν (σκοπίμως;) τη διασύνδεση των σημαντικότερων εκθέσεων σύγχρονης τέχνης με πολιτικές θεωρίες που είναι αριστερίζουσες, όμως, μεγαλύτερη σημασία είχε το πως την αντιλαμβάνεται το έτερο κομμάτι (πολλώ δε μάλλον, το απροκατάληπτο και φιλότεχνο, εγχώριο και διεθνές κοινό).

Ενδεικτική του ασαφούς κλίματος είναι η γνώμη του καθηγητή στο τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και Καλλιτεχνικού Σύμβουλου του ΔΕΣΤΕ Γιώργου Τζιρτζιλάκη, ‘Προφανώς, προέκυψε μία παρεξήγηση που έχει να κάνει με ένα είδος στερεοτύπων που καθένας τα φαντασιώνεται διαφορετικά. Άρα νομίζω ότι η documenta ξεκίνησε με μια σύγχυση και δεν ξέρω, δεν μπορώ να πω αν αυτό είναι καλό για τη σχέση της κοινωνίας μαζί της. Όλοι μπέρδεψαν το λόγο των επιμελητών της με το λόγο της Αριστεράς στην Ελλάδα κι αυτό αμέσως φούντωσε ανεξήγητα πολύ έντονες αντιπαραθέσεις, οι οποίες αρκετές φορές έφτασαν στο όριο του μεσαιωνικού σχολαστικισμού, στο αν, δηλαδή, η λέξη Δικτατορία και Δημοκρατία χρησιμοποιείται σωστά ή όχι‘. Μέσα σε ένα δεκαήμερο, λιγότερο ή περισσότερο στοχευμένων και επιτυχημένων δράσεων, λοιπόν, η documenta 14 έδειξε προς τα που περίπου κυμαίνεται καλλιτεχνικά και συζητήθηκε παντοιοτρόπως (όχι απαραιτήτως για τους σωστούς λόγους ή από τα πλέον αρμόδια και αντικειμενικά άτομα).

Και μόνο που έδειξε το πόσο άρρηκτα συνδεδεμένη είναι η πολιτική θεωρία με την τέχνη ή για το ότι δημιούργησε τις προϋποθέσεις εκείνες, ώστε να ξεκινήσει μια δημόσια συζήτηση για την εποχή που ζούμε, θα μπορούσε να είναι ένα πρώιμο σημάδι επιτυχίας. Η εσωτερική αντιπαράθεση που ξεκίνησε με τις ’34 Ασκήσεις Ελευθερίας’ όμως, αντί να αποκλιμακωθεί με τα εγκαίνια της documenta 14, βρήκε τον τρόπο να εκδηλωθεί εκ νέου και μάλιστα στην πιο άσεμνη και απρόβλεπτη της μορφή τις προηγούμενες ημέρες. Παρόλο, που είναι πολύ νωρίς, ώστε να αποφανθεί κάποιος, για το αν η documenta υλοποίησε τους στόχους της και έμαθε κάτι από την Αθήνα της κρίσης, μερικοί βιάστηκαν να προδικάσουν το αποτέλεσμα. Αντί να ακούσουν με προσοχή και να παρακολουθήσουν με περίνοια και δίχως (ιδεολογικές και εθνοτικές) προκαταλήψεις τα μουσειακά εκθέματα, τα μουσικά κονσέρτα, τις επιτόπιες παρεμβάσεις και τις εικαστικές περφόρμανς, που παρουσιάζονται σε κάποιους από τους 47 δημόσιους χώρους και τα πολιτιστικά ιδρύματα της πόλης, προτίμησαν να σταθούν σε δύο συγκεκριμένες δράσεις, τέτοιες που να δικαιολογούν το παρατραβηγμένο σκεπτικό τους.

Στην πρώτη από αυτές, η εικαστικός και περφόμερ Μαίρη Ζυγούρη και η ιστορικός τέχνης Ειρήνη Γερογιάννη με την αμέριστη βοήθεια μιας ομάδας μαθητών από λύκεια της Νίκαιας εξέταζαν με σύγχρονους όρους το συμμετοχικό – σύνθετο δρώμενο (οι ζωντανές αφηγήσεις ανθρώπων από τη γειτονιά παραβάλλονταν με συνεντεύξεις που είχαν κινηματογραφηθεί), που πραγματοποίησε στην πλατεία του Αγίου Νικολάου στην Κοκκινιά στις 26 Ιουνίου του 1979, η πρωτοπόρος της ελληνικής εικαστικής περφόρμανς Μαρία Καραβέλα. Το γεγονός πως, ‘Το Περικύκλωμα: Κοκκινιά 1979 – Κοκκινιά 2017 Μ.Κ / Μ.Ζ‘, που παρουσιάστηκε στο Μνημείο της Μάντρας Μπλόκου της Κοκκινιάς, καταπιανόταν με την ιστορία της Εθνικής Αντίστασης, φαίνεται πως διατάραξε ένα κομμάτι της Αριστεράς, το οποίο αντί να σταθεί στο κατά πόσο αυτή η επαναπροσέγγιση ενεργοποιεί την ιστορία και θέτει νέους τρόπους σκέψης, θέασης και αναπαράστασης, κυριότατα σε μια νεότερη γενιά, που δεν έχει ζήσει ή δεν γνωρίζει τα γεγονότα, επέλεξε να το εντάξει σε ένα αφήγημα, που βλέπει τη documenta 14, σαν εργαλείο πολιτιστικής διείσδυσης των κατακτητών Γερμανών. Το ότι 70 χρόνια πριν, κάποιοι αντιστάθηκαν απέναντι στα ναζιστικά στρατεύματα, λειτούργησε ως παράδειγμα, για να παροτρύνουν τον κόσμο να πράξει το ίδιο και σήμερα, έστω κι αν η παράκληση αυτή αφορούσε το πεδίο της Τέχνης. Κι αν στην πολιτική της εδαφικής επέκτασης των Γερμανών, απουσίαζαν τα κατάδηλα φασιστικά γνωρίσματα οι ίδιοι φρόντισαν, ώστε να φαίνεται πως διαθέτουν και από τούτα. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που ο Άνταμ Σίμτσικ χαρακτηρίστηκε νεοναζί προβοκάτορας και η ίδια η documenta 14, άσκηση αποικιοκρατικής προπαγάνδας.

Όσο κι αν οι Μαίρη Ζυγούρη και Ειρήνη Γερογιάννη είναι Ελληνίδες και μαζί με μαθητές της περιοχής επιχείρησαν να ξαναδιαβάσουν το αντιστασιακό παρελθόν και να το εντάξουν σε ένα πλαισίωμα που να ανταποκρίνεται στη σημερινή κατάσταση (κάνοντας τις απαραίτητες αναγωγές ή και συγκρίσεις), τόσο στα μάτια του κομματιού που εξέφρασε την αντίθεσή του με την επιτέλεση της εικαστικής διοργάνωσης, όσοι συμμετείχαν (είτε ως καλλιτέχνες είτε ως θεατές) είναι υποτελείς των Γερμανών κατακτητών. Και η μακροσκελής αυτή η αναφορά δεν θα γινόταν, αν δεν έπαιρνε μεγάλες διαστάσεις και αν δεν στηριζόταν από ανθρώπους του καλλιτεχνικού χώρου (ηθοποιοί, σκηνοθέτες, εικαστικοί). Συνακόλουθα, η διαβούλευση για το αν είναι καλή μια περφόρμανς που διεξάγεται στα πλαίσια της documenta 14  και με πιο τρόπο προσπαθεί να ξαναδιαβάσει την ελληνική ιστορία, πέρασε σε παράλληλη μοίρα, ενώ ετέθη σοβαρά ζήτημα για το πόσο έγκυρες, ειλικρινείς και αμερόληπτες είναι οι κρίσεις που διατυπώνονται. Γιατί είναι διαφορετικό πράγμα, να εκφράζει την άποψη του κάποιος ο οποίος καλύπτει (απροκατάληπτα) το πολιτιστικό ρεπορτάζ σε κάποιο ενημερωτικό μέσο ή είναι φιλόσοφος, εικαστικός και ιστορικός τέχνης, που ενεργεί με γνώμονα το καλλιτεχνικό και επιστημονικό του κριτήριο, και άλλο το να φαίνεται πως εξυπηρετεί τα συμφέροντα του πολιτικού φορέα στο οποίο είναι εγγεγραμμένο μέλος. Ανάλογη μοίρα πάντως, είχε και ένα από τα έργα που στολίζουν μια από τις αίθουσες του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ). Τι κι αν δεκάδες άλλα αντικείμενα εικαστικού ενδιαφέροντος εκτίθενται σε αυτό ή σε κάποιο κοντινό ίδρυμα (Ωδείο Αθηνών, Σχολή Καλών Τεχνών), την προσοχή τράβηξαν οι πίνακες του εικαστικού διδύμου McDermott & McGough. Πιο ειδικά, ο Πολωνός εικαστικός Πιότρ Ουκλάνσκι που ανέλαβε το εγχείρημα, επιζήτησε από το αναγνωρισμένο ντουέτο να εκθέσει έργα από την πολυσυζητημένη σειρά τους, ‘Ο Χίτλερ και οι ομοφυλόφιλοι‘ (2001).

Έργα τα οποία παρουσιάζουν το πορτραίτο του αιμοδιψή ηγέτη Αδόλφου Χίτλερ και επάνω τους αναγράφονται ονόματα ομοφυλόφιλων που υπήρξαν θύματα του Γ’ Ράιχ. Αποτίνοντας φόρο τιμής στους ομοφυλόφιλους που έχασαν τη ζωή τους, τη θεοσκότεινη εκείνη περίοδο, ο Πιότρ Ουκλάνσκι αντιπαραβάλλει στο ίδιο δωμάτιο δικούς του πίνακες, οι οποίοι αντλούν έμπνευση από κινηματογραφικά καρέ της προπαγανδιστικής ταινίας ‘Olympia‘ (1938), της Γερμανίδας ηθοποιού και σκηνοθέτη Λένι Ρίφενσταλ, συνθέτοντας ένα αντι-ομοφοβικό και αντι-προπαγανδιστικό σύνολο, οι προθέσεις του οποίου, δεν έγιναν αντιληπτές από όλους: η αναγραφή του ονόματος των δολοφονημένων, μεταβάλλει την εξιδανικευμένη εικόνα του Φύρερ στα πλαίσια της προπαγάνδας, ενόσω οι πίνακες του Πολωνού εικαστικού φέρνουν στην επιφάνεια τα ομοερωτικά συγκείμενα, που υποβόσκουν στο έργο της Λένι Ρίφενσταλ.

Το ότι φωτογραφία με τα πορτραίτα του Αδόλφου Χίτλερ έφτασε στο σημείο να διακοσμεί, χωρίς να επεξηγεί το περιεχόμενό τους και την επίσημη σελίδα της Προέδρου της Πλεύσης Ελευθερίας Ζωής Κωνσταντοπούλου είναι ενδεικτικό του μεγέθους της παρανόησης από τη στιγμή που έγινε για να εξυπηρετήσει ένα διήγημα, που ξεκινάει από τη βίαιη είσοδο των ναζιστικών στρατευμάτων τον Απρίλιο του 1941, περιλαμβάνει τις ανεξόφλητες οφειλές της Γερμανίας και καταλήγει στην επιβολή των μνημονίων και την προέλαση της εκφασισμένης – γερμανοκρατούμενης Ευρωπαϊκής Ένωσης, ακόμη και μέσα από τον Πολιτισμό. Δηλώσεις από την πλευρά της, όπως για παράδειγμα η ακόλουθη, ‘Καθώς συμπληρώνονται 7 χρόνια Μνημονίων, το Κτήνος αποθρασύνεται. Διεκδικεί να περιδιαβαίνει στους τόπους Μνήμης και Θυσίας. Πάρκο Ελευθερίας, Μπλόκο Κοκκινιάς. Να εκπέμπει «ζωντανά» από το Α’ Νεκροταφείο Αθηνών. Και να εξαγοράζει την σιωπή των παραδομένων, με ψίχουλα που παρουσιάζονται ως γενναιοδωρία κι ευεργεσία: ΕΣΠΑ για Φεστιβάλ και δρόμους σε μια χώρα που την θέλουν Αποικία Χρέους μα και πεδίο επαναθεμελίωσης και αναμετάδοσης των μηνυμάτων του ολοκληρωτισμού‘, δεν βοηθούν καθόλου στη δημόσια συνομιλία, που ήδη προξενεί η εν λόγω εικαστική διοργάνωση, από τη στιγμή που χαρακτηρίζονται από μια διάθεση παραποίησης και αποπροσανατολισμού. Πολύ περισσότερο, όταν ακολουθούνται αφοριστικοί σχολιασμοί και απαράδεκτοι χαρακτηρισμοί , οι οποίοι όχι μόνο δεν συνάδουν με την Τέχνη, μα με τον παραληρηματικό φανατισμό και τον ιδεολογικό δογματισμό με τον οποίο διατυπώνονται παραπέμπουν σε ολοκληρωτικά καθεστώτα του παρελθόντος (αυτά από τα οποία προσπαθεί να απεμπλακεί η αξιόμαχη Πρόεδρος του πολιτικού κόμματος).

Πέρα, πάντως, από την παραπάνω ατυχή αντιμετώπιση, αποδεικνύεται και κάτι ακόμη, το πόσο απαιτητικό είναι να αφουγκραστεί μια διεθνής εικαστική διοργάνωση τις πραγματικές ανάγκες ενός ταλαιπωρημένου και απογοητευμένου λαού (προπαντός, ύστερα από τη μη τήρηση της απόφασης του ελληνικού δημοψηφίσματος), να διαχειριστεί τις συνέπειες της οικονομικής κρίσης (ο ευρωπαϊκός σκεπτικισμός και η ξενοφοβία είναι αποτέλεσμα αυτής) και να κατανοήσει το πόσο ευαίσθητα είναι ορισμένα εθνικά θέματα (η Εθνική Αντίσταση και η Χούντα των Συνταγματαρχών). Με τη διοργάνωση να βρίσκεται στο ξεκίνημά της και να έχει μέλλον μέχρι να φτάσει η στιγμή που θα επιστρέψει στο Κάσελ για να συνεχίσει τις πλουραλιστικές και κάθε άλλο παρά αδιάφορες και ανεπίδεκτες εικαστικές της εκδηλώσεις, μένει να δούμε εάν θα μπορέσει να υπερκεράσει τους επικοινωνιακούς και ερμηνευτικούς σκοπέλους που ήδη έχουν γίνει εμφανείς, να γεφυρώσει το γεωγραφικό (μα και οικονομικό και κοινωνικοπολιτικό) χάσμα και να αποδείξει πως έμαθε κάτι ουσιαστικό από την Αθήνα.

Όσον αφορά το τελευταίο σκέλος, το γεγονός, πως επί παραδείγματι, στην Πλατεία Κοτζιά, ο Πακιστανός καλλιτέχνης Ρασίντ Αραΐν έχει τοποθετήσει μια αρχιτεκτονική εγκατάσταση (15 τραπέζια και 60 καθίσματα βρίσκονται διανεμημένα σε έναν χώρο που αποτελείται από υφασμάτινα στέγαστρα, ξύλινα δάπεδα και γεωμετρικά πάτσγουορκ) και απευθύνει δύο φορές την ημέρα ανοιχτό κάλεσμα για να καθίσουν, να συνδιαλεχθούν και να γευματίσουν, χωρίς να καταβάλουν αντίτιμο, όσοι το επιθυμούν (‘Τροφή για Σκέψη: Σκέψη για Αλλαγή‘ ονοματίζεται η κοινωνική δράση), ίσως αποτελεί ένα πρώτης τάξεως μάθημα από τη στιγμή που τα τραπεζάκια τα καταλαμβάνουν άνθρωποι που δυσκολεύονται να ικανοποιήσουν τις βασικές τους ανάγκες. Το ίδιο θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, όταν βλέπει την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών να συνεργάζεται με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα Εκπατρισμένων Σύρων στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, για να εκτελέσει τη ‘Συμφωνία των Θρήνων‘ του Πολωνού συνθέτη Χένρυκ Γκουρέτσκι και ένα μέρος των εσόδων να διατίθενται σε προγράμματα για πρόσφυγες (μια παραδειγματική κίνηση που συνδυάζει την καλλιτεχνική συνύπαρξη με τη χειροπιαστή αλληλεγγύη). ‘Η όταν η Αργεντινή εννοιολογική καλλιτέχνιδα Μάρτα Μινούχιν πραγματοποιεί μια περφόρμανς στην οποία εμφανίζεται να εξοφλεί με ανορθόδοξο τρόπο τις οφειλές της Ελλάδας στην Άνγκελα Μέρκελ, (‘Αποπληρωμή του ελληνικού χρέους στη Γερμανία με ελιές και τέχνη‘), λίγο προτού ολοκληρωθούν οι κατασκευαστικές εργασίες και ανεγερθεί ένας Παρθενώνας πραγματικών διαστάσεων (προσομοίωμα), επικαλυμμένος με τουλάχιστον 100.000 βιβλία έξω από το Fridericianum (ένα από τα πιο κεντρικά σημεία της documenta) στο Κάσελ: εκεί, δηλαδή, που μέχρι τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο φιλοξενούνταν η Κρατική Βιβλιοθήκη της Έσσης και το 1933 οι υποστηρικτές του εθνικοσοσιαλισμού έκαψαν περίπου 2.000 αντι-γερμανικά βιβλία (εκστρατεία κατά του αντι-γερμανικού πνεύματος).

Κατά πως αποδεικνύεται από την υλοποίηση των πρώτων δράσεων και την αλληλεπίδρασή τους με το ελληνικό κοινό, έχει να μάθει αρκετά η documenta 14 από την Αθήνα, αν και τα πιο πολλά μάλλον, τα έχει ήδη διδαχθεί, κατά τη διετή προπαρασκευαστική παραμονή της και τη συνδιαλλαγή της με τους φορείς. Οι τελευταίες εξελίξεις, όμως, δείχνουν πως έχει να μάθει και κάτι που είναι πιο σημαντικό: τη συλλογική αντίδραση των εργαζομένων και την αμοιβαία υποστήριξη αυτών, όταν καλούνται να υπογράψουν μια σύμβαση εργασίας, που είναι διαφορετική από αυτή για την οποία είχαν συμφωνήσει στη συνέντευξη που έδωσαν (αντί για 9 ευρώ μεικτά την ώρα κάνει αναφορά για 5.62, αντί να συναφθεί απευθείας με τη διοργάνωση της documenta παραπέμπει στην εταιρεία μεσάζοντα, αντί για τις ημέρες και τις ώρες που συμφώνησαν καλεί να εργαστούν λιγότερες). Καταγγελία κατά της ίδιας της documenta, λοιπόν, η οποία παρά τα εύλογα ερωτήματα που ανακύπτουν (τόσο για τις συνθήκες κάτω από τις οποίες έγιναν οι προσλήψεις, από τη στιγμή που δεν έγινε δημόσια προκήρυξη, όσο και για το τι είναι διατεθειμένοι να πράξουν οι εργαζόμενοι, αν δεν γίνουν δεκτοί οι ισχυρισμοί), δεν παύει να είναι σοβαρή και να δυσφημεί τον διεθνή θεσμό. Με τη διοίκηση της documenta να μην έχει απαντήσει επίσημα ακόμη, παρουσιάζει ενδιαφέρον το που θα οδηγήσει αυτή η διατύπωση κατηγορίας και αν τελικώς, τα πολλαπλά μαθήματα που λαμβάνει η documenta 14 θα επισκιαστούν από ένα τέτοιο γεγονός. Πόσο υποκριτικό και ειρωνικό, πάντως, να αναδημοσιεύουν την καταγγελία και να επιτίθενται εναντίον της documenta (όχι, βέβαια, της μεσάζουσας εταιρείας που δραστηριοποιείται στην Ελλάδα), ειδησεογραφικά μέσα τα οποία επανειλημμένως έχουν αναγκάσει τους εργαζομένους τους να υπογράψουν κάποια παρόμοια σύμβαση ή τους έχουν προσλάβει ως ειδικευόμενους με όρους τόσο επαίσχυντους, που δεν τους καλύπτει καμία παραποιημένη σύμβαση εργασίας.