Η Διαδοχη

Έχοντας υπογράψει ένα σύνολο από ενδιαφέρουσες μικρού μήκους ταινίες, στις οποίες το κωμικό ύφος κυριαρχεί (ενίοτε, συνδιαλέγεται και με το δράμα ή τον τρόμο), ο Αμερικανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος Άρι Άστερ πραγμάτωσε το μεγάλου μήκους του ντεμπούτο με μια ταινία καθαρόαιμου τρόμου, που δικαιολογεί τον τεράστιο ντόρο που τη συνοδεύει από την αρχική της προβολή (την παγκόσμια της πρεμιέρα, στο μεταμεσονύχτιο τμήμα, στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σάντανς). Δεν δείχνουν καθόλου έλλειψη μέτρου, λοιπόν, χαρακτηρισμοί σαν και εκείνους της USA Today ή του IndieWire, που κάνουν λόγο, για μια από τις πιο τρομακτικές ταινίες των τελευταίων χρόνων (τέτοια που δεν θα πρέπει να χάσει κανείς), καθώς επίσης, για ένα από τα πιο ευφυή μάρκετινγκ (η προωθητική καμπάνια είναι υπεύθυνη, για μια από τις πιο απρόσμενες ανατροπές σε ταινία του συγκεκριμένου είδους). Σε μια πενταετία, κατά την οποία, το παρεξηγημένο είδος του τρόμου επαναπροσδιορίζεται και καρποφορεί (ή όπως έδειξαν και τα ενενηκοστά βραβεία της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, απενοχοποιείται περίτρανα), ο Άρι Άστερ τοποθετεί το όνομά του, δίπλα σε σκηνοθέτες σαν τον Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ (‘Σε Ακολουθεί’, 2014), τον Ρόμπερτ Έτζερς (‘The Witch’, 2015), τον Μπαμπάκ Ανβάρι (‘Στη Σκιά του Φόβου’, 2016), τον Τζόρνταν Πιλ (‘Τρέξε’, 2017), και τούτο είναι κάτι που το οφείλει, όχι μόνο στην ικανότητά του, να γράψει και να σκηνοθετήσει μια ιστορία που διαθέτει απειλητική ατμόσφαιρα και κλιμακούμενη ένταση, μα και επειδή, αποφασίζει να αποφύγει τα ανυπόφορα κλισέ του είδους με τρόπο που είναι δραματουργικά μη αναμενόμενος και οπτικοακουστικά κακόβολος για τον θεατή.

Η Άννι (Τόνι Κολέτ) είναι μινιατουρίστα καλλιτέχνιδα και συμβιώνει με τον σύζυγό της Στιβ (Γκάμπριελ Μπερν) και τα δύο ανήλικά τους παιδιά, τον έφηβο Πίτερ (Άλεξ Γουλφ) και τη δεκατριάχρονη Τσάρλι (Μίλι Σαπίρο), σε κάποιο απόμερο, ευρύχωρο οίκημα. Ο θάνατος της παρήλικης και βαριά άρρωστης μητέρας της Άννι, θα δυσαρεστήσει την οικογένεια, και σαν να μην ήταν αρκετό τοιούτο, θα αποτελέσει το εφαλτήριο, για να αποκαλυφθούν μια σειρά από δυσάρεστα και μη ορθολογιστικά μυστικά. Ήδη, από τον σύντομο, επικήδειο λόγο που βγάζει η Άννι, διαφαίνεται αυτό, καθώς και τ’ ότι η αποθανούσα δεν ήταν καθόλου εύκολος και διαλλαχτικός άνθρωπος (ενδεικτικό είναι πως, η σχέση με την κόρη της Άννι, δεν ήταν η καλύτερη δυνατή). Τις επόμενες μέρες, η σκιά του πένθους, θα βαρύνει την οικογένεια, όχι τόσο, πάντως, ώστε να την περισπάσει από τις δραστηριότητές της (η Άννι θα συνεχίσει το πρότζεκτ που έχει αναλάβει και τα τέκνα της να πηγαίνουν στο σχολείο). Εξαίρεση αποτελεί η Τσάρλι, που ήταν υπέρμετρα δεμένη με τη γιαγιά της (επί της ουσίας, αυτή τη μεγάλωσε).

Από τον εναρκτήριο τρόπο με τον οποίο τοποθετεί τον θεατή στην ιστορία (η μηχανή λήψης διαβαίνει μέσα από τις λεπτομερέστατες, αριστοτεχνικά κατασκευασμένες μακέτες, μέχρι να καταλήξει στο δωμάτιο – μινιατούρα του Πίτερ και εκεί με τη συνδρομή ενός φακού που φέρνει κοντύτερα την εικόνα, στο πραγματικό δωμάτιο εκείνου) και τον τρόπο με τον οποίο καταγράφει την επικήδεια ομιλία (η κάμερα εστιάζει στο προσωπείο της Άννι, για να δείξει τις αντιδράσεις της, αποφεύγοντας εντέχνως να φέρει σε πρώτο πλάνο, πολύτιμα πρόσωπα από τον απόρρητο κύκλο της πεθαμένης), ο Άρι Άστερ κερδίζει τις εντυπώσεις. Ομοίως και όταν, τα πρώτα ανεξήγητα γεγονότα κάνουν την εμφάνισή τους (η φευγαλέα οπτασία της νεκρής μητέρας στο εργαστήριο της Άννι, η υπνοβασία της Τσάρλι στον περιβάλλοντα χώρο που εκτείνεται πέρα από τα όρια της κατοικίας). Όμως, ο σκηνοθέτης με τη συνεισφορά του διευθυντή φωτογραφίας Πάβελ Πογκορζέλσκι, των μοντέρ Λούσιαν Τζόνστον και Τζένιφερ Λέιμ και του σαξοφωνίστα Κόλιν Στέτσον στη μουσική επιμέλεια, δημιουργεί μυστηριακή ατμόσφαιρα ακόμη και σε στιγμές, όπου είναι χαμηλόφωνες και δεν συμβαίνει κάτι που να προξενεί τρόμο. Υπαινίσσεται και προετοιμάζει κατάλληλα, και έτσι, όταν επί παραδείγματι, ένα κακότυχο πετούμενο προσκρούει σε ένα από τα παράθυρα της σχολικής αιθούσης που ευρίσκεται η Τσάρλι, αιφνιδιάζει. Τόσο, όμως, όσο χρειάζεται, για να δείξει πως τα μυστικά που κουβαλάει η οικογένεια είναι αρκετά πιο αποκρουστικά (ο αποκεφαλισμός του πτηνού από τη φλεγματική Τσάρλι) και απόκοσμα (η παρακολούθησή της Τσάρλι από το φάντασμα  της νεκρής γιαγιάς της) από ένα ξαφνικό τρόμαγμα και επακόλουθο αναπήδημα του θεατή.

Στη θέληση του Πίτερ να παραστεί σε ένα πάρτι (μπάρμπεκιου μεταξύ ολιγάριθμων φίλων, θα το αναφέρει, για ευνόητους λόγους), η μητέρα του, θα αντιδράσει θετικά με τον όρο να πάρει και την Τσάρλι μαζί του. Σημείο που επιτρέπει να φανερωθεί και η χειριστικότητα της Άννι, μιας και ούτε ο Πίτερ επιθυμεί να πάρει μαζί τη μικρότερη του αδερφή, ούτε η Τσάρλι να συνοδεύσει τον αδερφό της, σε ένα πάρτι που δεν γνωρίζει κανέναν. Ολόκληρη η σεκάνς  που διαδραματίζεται στο σπίτι που λαμβάνει μέρος η συγκέντρωση, πάντως, σε τίποτα δεν μπορεί να προϊδεάσει, για την κατάληξή που θα έχει η βραδιά για τα δύο αδέρφια, ακόμη κι αν το φάγωμα ενός κομματιού κέικ, ως ένα βαθμό το πράττει τούτο (το γλυκό εμπεριέχει ξηρούς καρπούς στους οποίους είναι αλλεργική, η Τσάρλι). Εκεί, όπου ένα κοψοχόλιασμα από την παρουσία κάποιας αόρατης δύναμης θα ήταν πιο πιθανό να συμβεί, με αποδέκτες, όχι απαραιτήτως τον Πίτερ και την Τσάρλι, ο σκηνοθέτης επιλέγει μέσα από την παθολογική υπερευαισθησία της Τσάρλι και την αδερφική αμεριμνησία του Πίτερ, να δημιουργήσει μια αγωνιώδη (αυτοκινητική) περίσταση, που το φινάλε της είναι θανατηφόρο και φρικιαστικό.

Αλήστου μνήμης η σκηνή που λαμβάνει δράση στο αυτοκίνητο, που απαιτεί δυνατά νεύρα για να χωνευθεί, πολύ περισσότερο εφόσον, δεν δείχνει αμέσως το καθεαυτό αποτέλεσμα (τον φρικώδη θάνατο της Τσάρλι), μα επιλέγει να προβάλλει τον έμμεσο αντίκτυπό της (τον ψυχικό κλονισμό του Πίτερ). Ως εκ τούτου, τ’ ότι για πολλή ώρα, ο κινηματογραφικός φακός παραμένει προσκολλημένος στο αποσβολωμένο πρόσωπο του νεανίσκου, συντείνει στο να βάλει και τον θεατή στη θέση του άτυχου χαρακτήρα. Ακόμη κι όταν, ο φυσικός αυτουργός, βρίσκει το σθένος για να απομακρυνθεί από εκεί και επιστρέφει στην οικία του (αντί για το νοσοκομείο ή το αστυνομικό τμήμα), η κάμερα τον ακολουθεί και μένει μαζί του (μέχρι και το ξημέρωμα και την κραυγή της μητέρας). Σχετικά με την Τσάρλι, ένας χαρακτήρας που ως αυτό το σημείο, φαινόταν πως θα διαδραματίσει πολύ σημαντικό ρόλο και πως εξαιτίας της νεαρής του ηλικίας θα παραμείνει μέχρι τέλους, απομακρύνεται πρόωρα από την ταινία και επηρεάζει καθοριστικά την εξέλιξή της, με τρόπο εφάμιλλο με εκείνον που πρώτο δίδαξε το αξεπέραστο ‘Ψυχώ’ του Άλφρεντ Χίτσκοκ (1960). Αναπόφευκτα, το επονείδιστο περιστατικό θα αναστατώσει και θα αποδιοργανώσει σε συντριπτικό βαθμό, την ούτως ή άλλως, όχι και τόσο σφιχταγκαλιασμένη οικογένεια. Η θλίψη, η ενοχικότητα  και η οργή αποτελούν αρκετά αρνητικά συναισθήματα, που ακολουθούν μετά από ένα τόσο άδικο και δραματικό συμβάν. Κατά το μεγαλύτερο σκέλος του μακρόσυρτου και βασανιστικού σημείου που ευρίσκονται, παρά τη θέλησή τους, οι ήρωές μας, προσπαθούν να χειριστούν τα συναισθήματα αυτά και τούτο είναι κάτι που συντελείται με τρόπο που κάθε άλλο παρά είναι επιτυχής και έκδηλος.

Κορύφωμα στη δυσμενή και ανυπόφορη κατάσταση, δεν θα μπορούσε παρά να αποτελέσει το παρακινούμενο από τον ολιγομίλητο και καταβεβλημένο γιο, ανεξέλεγκτο ξέσπασμα της μητέρας και η απόπειρα της τελευταίας να ξαναβρεί την εσωτερική της γαλήνη σε κάποια συνεδρία ομαδικής ψυχοθεραπείας. Όσον αφορά το τελευταίο, προς στιγμήν, η Άννι θα την εντοπίσει στο φαινομενικά αδολίευτο και εγκάρδιο πρόσωπο της Τζοάν (Αν Ντάουντ), μιας εκ των τακτικών και ένθερμων συμμετεχόντων σε τούτες τις υποστηρικτικές συγκεντρώσεις ατόμων, που θα την προσεγγίσει και θα της προτείνει να τη συμβουλευθεί, όποτε χρειαστεί βοήθεια. Στιγμή που δεν  θα αργήσει να συμβεί, μιας και η κατάσταση στο σπίτι, δεν δείχνει να βελτιώνεται. Είναι τέτοιες οι συνέπειες από το μετατραυματικό στρεσάρισμα που βιώνει ο Πίτερ (μεταξύ άλλων, αισθάνεται την παρουσία της νεκρής αδερφής του), που γρήγορα, θα την οδηγήσουν εκεί. Την αρχικώς, εξομολογητική επίσκεψη της Άννι στο διαμέρισμα της Τζοάν, θα διαδεχθεί μια ακόμη, που είναι πιο ανορθολογική, μιας και φανερώνει μια σεάνς (επίκληση, επικοινωνία και επαφή με πρόσωπα που είναι αγαπητά και έχουν αποβιώσει).

Παρά τη δυσπιστία της πρωταγωνίστριας, η επιτυχία της σεάνς και η ευφορία που τούτη θα προξενήσει, θα είναι τέτοια που εκτός του ότι θα της αλλάξει τη γνώμη, θα την προτρέψει να πράξει το ίδιο και στο δικό της οίκημα, για τους δικούς της λόγους (για να προσκαλέσει και να επικοινωνήσει με τη νεκρή Τσάρλι). Μονάχα που στην περίπτωσή της, τα πράγματα δεν θα εξελιχθούν, έτσι όπως πίστεψε και επιθυμούσε, μιας και θα πάρουν μια αναπάντεχα ανησυχαστική τροπή, όταν πλην της Τσάρλι, εμφανιστεί και μια ακόμη παρουσία και η ίδια δώσει στα οικεία της πρόσωπα, την εντύπωση πως έχει δαιμονιστεί. Εξαιρετική η σκηνή με τη σεάνς, διαθέτει  την αναγκαία αγωνία, την οποία εντείνει τόσο η αδιευκρίνιστη ύπαρξη όσο και η διστακτική παρουσία του Στιβ και του Πίτερ. Εάν συνυπολογιστεί και το γεγονός, πως πριν πραγματοποιηθεί η περίφημη σεάνς, είχε συντελεστεί ένας καλοσκηνοθετημένος, πολυεπίπεδος εφιάλτης (στη διάρκεια του οποίου η Άννι, θα υπνοβατήσει προς το δωμάτιο του Πίτερ με όχι και τόσο ακίνδυνες διαθέσεις), έχει μια ευκρινή εικόνα, για τη βαθμιδωτή όξυνση της κατάστασης στο δεύτερο μέρος της ταινίας. Από τη δεύτερη συνάντηση της Άννι με την Τζοάν και μετά, τα εναπομείναντα μέλη της οικογένειας Γκράχαμ, θα ακολουθήσουν μια περισσότερο καθοδική πορεία, τέτοια που θα είναι δύσκολο να ανακόψουν. Καθώς δε, θα αποκαλύψει και η απεγνωσμένη προσπάθεια της Άννι, το κάψιμο του σημειωματάριου της Τσάρλι (που χρησιμοποιήθηκε στη σεάνς), δεν θα καταστεί δυνατό να καταστραφεί (για να απωθηθούν τα μάγια), χωρίς κάποιος να μην πληρώσει το τίμημα τούτης της ενέργειας.

Η αποκάλυψη σημαντικού μέρους των απόκρυφων μυστικών και της αληθινής ταυτότητας της μητέρας της Άννι, περισσότερο θα περιπλέξει την κατάσταση και θα τρομοκρατήσει την Άννι, παρά θα οδηγήσει σε κάποια διέξοδο. Κατά ορισμένο τρόπο, η εκτέλεση της σεάνς, θα είναι σαν να ανοίγει τις πύλες της κολάσεως και τούτο δίνει τη δυνατότητα στον σκηνοθέτη και σεναριογράφο της ‘Διαδοχής’ να ενορχηστρώσει μια σειρά από συνταρακτικές στιγμές, καθώς είναι όσες προαναφέρθηκαν, αλλά και όσες επακολουθούν στο μεγάλης διάρκειας κρεσέντο που συνοδεύει το τελευταίο σκέλος. Είναι τέτοιο το μισάωρο που προηγείται, των τίτλων τέλους, που ο θεατής βιώνει μια κινηματογραφική εμπειρία που μονάχα με αγριωπό ονείρεμα θα μπορούσε να παραλληλιστεί. Εκτός από τη συνολική αίσθηση που δικαιολογεί αυτό τον χαρακτηρισμό (η ατμόσφαιρα γίνεται ακόμη πιο άσχημη, ενοχλητική και νοσηρή), περιέχει, τουλάχιστον, δύο μη βολικές και εύκολα θεάσιμες, σκηνές. Αποτελεί ευτύχημα δε, που ο Άρι Άστερ επιτυγχάνει ακόμη και στο τελικό τούτο στάδιο που ευρίσκεται η ταινία, να κρατήσει κλειστά κάποια από τα χαρτιά της ιστορίας του (ως τη μετέωρη είσοδο του Πίτερ στο γεμάτο από καταχθόνιο κόσμο σπιτάκι της Τσάρλι και τη φανέρωση ακόμη και τούτων).

Βραδύκαυστα και προοδευτικά, ο μεταφυσικός παράγοντας υπεισέρχεται στην απλόχωρη έπαυλη που διαβιεί η τετραμελής, ανύποπτη οικογένεια Γκράχαμ και αυτό που ακολουθεί με την επέλευση και αποκάλυψή του, καταλήγει στην ολοκληρωτική τριβή και αποσύνθεσή της, και σε ένα από πλέον πεσιμιστικά και θεοσκότεινα κινηματογραφικά τελειώματα, που επέδειξε τελευταία, το είδος του τρόμου [παραπέμπει στα αριστουργηματικά ‘Το Μωρό της Ρόζμαρι’ του Ρόμαν Πολάνσκι (1968) και το ‘Μετά τα Μεσάνυχτα’ του Νίκολας Ρεγκ (1973)] Σε κάποιο σημείο της ταινίας, γίνεται αναφορά στην απαιτούμενη θυσία της Ιφιγένειας από τον πατέρα της, βασιλιά των Μυκηνών και του Άργους, Αγαμέμνονα, για να κατευναστεί ο θυμός της θεάς Αρτέμιδος και έτσι, να αποπλεύσει ο ακινητοποιημένος στόλος των Αχαιών από την Αυλίδα για την Τροία (‘Ιφιγένεια εν Αυλίδι’ του Έλληνα τραγικού ποιητή Ευριπίδη). Αναφορά που δεν εξαντλείται στο πλαίσιο της τάξης και στο ερώτημα που τίθεται από τον καθηγητή προς τους μαθητές του, αλλά διαπερνά ολόκληρο τον κεντρικό κορμό της ταινίας: Ποιό είναι χειρότερο και πιο τραγικό; Το να προκαλέσει ένας χαρακτήρας την πτώση του ή το να είναι προδιαγεγραμμένη η τελευταία και έτσι ο ήρωας να μην έχει κανέναν έλεγχο της μοίρας του; Καθόσον δεικνύει η ισοπεδωτική – εξοντωτική πορεία της οικογένειας Γκράχαμ τούτη είναι προκαθορισμένη και αναπόδραστη. Ο τρόπος με τον οποίο η Άννι χειρίζεται τα ενδελεχή ομοιώματα των μικροκαμωμένων χώρων και ανθρώπων, δεν διαφέρει από εκείνο που συμβαίνει, κατά τον ίδιο χρόνο, στην οικογένειά της. Τόσο οι άψυχες μινιατούρες όσο και οι γιομάτοι ζωή άνθρωποι, εν αγνωσία τους, θαρρείς πως βρίσκονται στα χέρια κάποιας ανώτερης δύναμης από την οποία δεν μπορούν να αποδράσουν. Ακόμη και όταν έρχεται η αργοπορημένη επιφοίτηση για τους δεύτερους, δεν μπορεί να γίνει κάτι διαφορετικό, πέρα από μια ή και περισσότερες τελετουργικές προσφορές, για να ολοκληρωθεί η πορεία αυτή.

Τούτων λεχθέντων, και ένας θεατρικός χαρακτηρισμός της δραματικής τέχνης, καθώς είναι η τραγική ειρωνεία, βρίσκει τη θέση του στη ‘Διαδοχή’, όχι μόνο, γιατί αυτός αναφέρεται με αφόρμηση μια άλλη γνώριμη τραγωδία (‘Ηρακλής Μαινόμενος’, που αποτελεί επίσης, έργο του Έλληνα τραγικού ποιητή Ευριπίδη), μα και επειδή χρησιμοποιείται από τον σκηνοθέτη με πλανερή, σχεδόν ανατρεπτική μεθόδευση: μολονότι, σε ουκ ολίγα σημεία της ιστορίας, ο θεατής βρίσκεται στην ίδια αδαημοσύνη που είναι και οι πρωταγωνιστές (όπερ σημαίνει, πως ανακαλύπτει και αντιλαμβάνεται τα απροσδιόριστα γεγονότα, μέσα από τη θεώρηση των ανθρώπων τούτων), υπάρχει και μια άλλη, παράλληλη γωνία παρατήρησης, που αφορά την ίδια την κινηματογραφική κατασκευή της προκειμένης ταινίας, η οποία επιτρέπει στον θεατή να δει ή να αισθανθεί πως κάτι πολύ κακό, περιμένει τους ανίδεους πρωταγωνιστές.

Εκτός από τον καλό ρυθμό της ταινίας (μεθοδικά αργόσυρτος και γι΄αυτό υποβλητικός) και την επιδέξια εναλλαγή των πλάνων (σε μερικές περιπτώσεις, ένα στιγμιότυπο εισδύει σ’ ένα άλλο, κατά τρόπο αμυδρό), το μοντάζ των Λούσιαν Τζόνστον και Τζένιφερ Λέιμ, συμβάλλει στη δημιουργία του αρμοστού κλίματος και υπηρετεί την τραγική ειρωνεία. Είτε η προβολή μιας σκηνής ακολουθεί την οπτική κάποιου χαρακτήρα (όπως στην περίπτωση του Πίτερ, τη στιγμή του αυτοκινητικού ατυχήματος) είτε αυτονομείται και δείχνει κάτι που ο τελευταίος αδυνατεί να δει (μετά την άστοχη σεάνς και την έκτακτη επίσκεψη της Άννι στην καλυμμένη οικία της Τζοάν), τούτο είναι κάτι που γίνεται ορατό. Με ιδιαιτέρως σκούρους τόνους (γκρι, καφέ, μπλε και μαύρους), που μέχρι το τελικό μέρος γίνονται ακόμη πιο σκοτεινοί, περίπου αποπνικτικοί, ο διευθυντής φωτογραφίας Πάβελ Πογκορζέλσκι αφήνει το οπτικό του στίγμα ευθύς εξαρχής και διακρίνεται σε ζοφερές σκηνές, καθώς είναι τα εφιαλτικά ονειρέματα ή η επίκληση του πνεύματος και ο δαιμονισμός, όπου μοναδικές πηγές φωτός είναι το φεγγάρι, τα κεριά ή κάποιο θερμαντικό σώμα. Σε αυτό που εκτός από ταινία τρόμου θα μπορούσε να ιδωθεί και σαν δράμα, μιας και μια οικογένεια καλείται να διαχειριστεί τον αποτροπιαστικό θάνατο ενός αγαπημένου της μέλους, ο διευθυντής φωτογραφίας αποτυπώνει τη βαθύτατη θλίψη και τον τρόπο που αυτή μεταβάλλεται σε πλήρη απόγνωση. Άριστη και η μέθοδος με την οποία ο Πάβελ Πογκορζέλσκι κινηματογραφεί τις μινιατούρες, μιας και η χρήση ειδικών φακών του επιτρέπει να κινηθεί ελεύθερα ανάμεσα σε αυτές (αρμόδιος για τον σχεδιασμό των τελευταίων είναι ο ειδήμων στα εφέ μινιατούρας Στίβ Νιούμπερν). Σε ανάλογη λογική με τα μικρογραφικά περιβάλλοντα (οι εσωτερικοί χώροι είναι διαιρεμένοι και ανεξάρτητοι), η σχεδιάστρια παραγωγής Γκρέις Γιαν μαζί με τον διακοσμητή Μπράιαν Λάιβς, σχεδίασαν και κατασκεύασαν από τον αρχή την επιβλητική κατοικία της οικογένειας Γκράχαμ, και αυτό πέρα από το ότι τους επέτρεψε να δημιουργήσουν το μέρος που είχαν φανταστεί, έδωσε τη δυνατότητα στον σκηνοθέτη και το διευθυντή φωτογραφίας να κινηθούν στους χώρους με τρόπο που παραπέμπει στο περιβάλλον των μινιατουρών (δεν είναι ολίγες οι σκηνές, που η κίνηση της κάμερας στα δωμάτια της οικίας, δίνει την εντύπωση πως πραγματώνεται εκεί).

Πριν γίνει αναφορά στο έξοχο καστ της ταινίας, αξίζει να επισημανθεί, πως ο ιδιόρρυθμος σαξοφωνίστας Κόλιν Στέτσον ποιεί ένα από τα καλύτερα σκορ των τελευταίων χρόνων (αν μη τι άλλο, σε ταινία τρόμου), τέτοιο που μέσα από την αντισυμβατική και περίτεχνη χρήση των οργάνων (κατά βάση πνευστών, καθώς είναι το κλαρινέτο και το μπάσο κλαρινέτο) και των παραμορφωμένων φωνητικών, αποφεύγει, κάθε λογής, περίσσιο συναισθηματισμό και επιτυγχάνει να μην αποσπάσει την προσοχή και να τρομοκρατήσει. Η Αυστραλή ηθοποιός Τόνι Κολέτ, δεκαεννιά έτη μετά την υποδειγματική της ερμηνεία σε μια ακόμη εμβληματική ταινία του είδους (‘Η Έκτη Αίσθηση’, 1999) επιστρέφει σε κάτι που είναι πολύ πιο δύσκολο, μιας και ως πρωταγωνίστρια τούτη τη φορά, καλείται να φανερώσει ποικίλες αισθηματικές κυμάνσεις. Τρυφερή και αφοσιωμένη, σπαραχτική και απόπληκτη, κυνική και ανενδοίαστη, καταφοβισμένη και πανικόβλητη, αλλόκοτη και μοχθηρή, η Τόνι Κολέτ ως Άννι Γράχαμ είναι συγκλονιστική. Αρκετά καλές είναι και οι ερμηνείες των δύο ηθοποιών που υποδύονται τα τέκνα της οικογένειας. Χαρακτηριστικό είναι πως, η Μίλι Σαπίρο (Τσάρλι) που δεν έχει πολύ χρόνο, προλαβαίνει να στοιχειώσει την οθόνη. Λιγότερο καλός, πάντως, είναι ο Γκάμπριελ Μπερν ως Στιβ, μιας και σαν χαρακτήρας παραείναι αδρομερής και ασθενικός. Τέλος, αυτή που κλέβει την παράσταση, άμα τη εμφανίσει της, είναι η δευτεραγωνίστρια και τηλεοπτική ερμηνεύτρια Αν Ντάουντ, μιας και σαν καλοπροαίρετη και φιλήσυχη Τζοάν, κατορθώνει να ξελογιάσει και να συμπαρασύρει στα σατανικά της σχέδια, τόσο την Άννι όσο και τον θεατή.