Νερουδα

Λίγους μήνες πριν την πολυαναμενόμενη πρεμιέρα της ‘Jackie‘, στο 73ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας (Επίσημο Διαγωνιστικό), μια ακόμη ταινία του σπουδαίου Χιλιανού σκηνοθέτη Πάμπλο Λαραΐν, πραγματοποίησε την εμφάνισή της, αυτή τη φορά στο 69ο Φεστιβάλ των Καννών (Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών), προκαλώντας πρωτόγνωρο ενθουσιασμό, που εκφράστηκε με ιδιαίτερα κολακευτικά και επαινετικά σχόλια. Συνδετικός κρίκος και των δύο ταινιών, η διάθεση του σκηνοθέτη να ενασχοληθεί με δύο εκ διαμέτρου αντιθετικές, αλλά εξίσου εμβληματικές προσωπικότητες, και η επιθυμία του να διερευνήσει την τόσο ξεχωριστή τους ιδιοσυστασία, μέσα από μια καθοριστική για τις ίδιες και τη χώρα προέλευσής τους, χρονική – ιστορική περίοδο. Και αν στην πρώτη περίπτωση, εκτός του ότι επιτέλεσε επιτυχώς το αμερικανικό του ντεμπούτο, το υποκείμενο μελέτης υπήρξε η Ζακλίν Μπουβιέ Κένεντι και το διάστημα που τον απασχόλησε, η βδομάδα που επακολούθησε της άγριας δολοφονίας του 53ου Προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών Τζον Φιτζέραλντ Κένεντι (από την προετοιμασία της κηδείας, μέχρι την πρώτη συνέντευξη που παραχώρησε η ίδια στο περιζήτητο περιοδικό ‘Life’), στη δεύτερη, ο Πάμπλο Λαραΐν έχει στο επίκεντρό του τον μεγαλύτερο ποιητή, όχι μονάχα της ιδιαίτερής του πατρίδας (Χιλή), αλλά συνολικότερα της Λατινικής Αμερικής (κατά τον 20ο αιώνα) και το πολύμηνο διάστημα, που αυτός ευρισκόταν κρυμμένος και κατατρεγμένος (από τη στιγμή που εκδόθηκε ένταλμα σύλληψης από την αυταρχική, αντικομουνιστική κυβέρνηση, μέχρι να καταφέρει να αποδράσει από τη χώρα).

Και είναι σε τούτη τη βιογραφία, που ο σκηνοθέτης, πολύ περισσότερο από την ακόλουθη του δημιουργία (‘Jackie’), δοκιμάζει να εξιστορήσει τα γεγονότα με απόλυτα αντισυμβατικό και ευφάνταστο τρόπο. Εκμεταλλευόμενος στο έπακρο την πιστή ανασύσταση της εποχής (Εστεφάνια Λαραίν), το πυκνογραμμένο σενάριο (Γκιγιέρμο Καλντερόν), τους εξαίρετους ηθοποιούς (Λουίς Νιέκο, Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ, Μερσέντες Μοράντο), το δεξιοτεχνικό μοντάζ (Ερβέ Σνάιντ) και φυσικά, τις πολλές δυνατότητες που παρέχει η κινηματογράφηση με ψηφιακές κάμερες (Σέρτζιο Άρμστρονγκ), ο Πάμπλο Λαραΐν αναμειγνύει διαφορετικά κινηματογραφικά είδη (βιογραφία, ρόουντ μούβι, φιλμ νουάρ), επεκτείνει τα όριά τους και παράγει ένα οπτικό και αφηγηματικό αποτέλεσμα, που αιφνιδιάζει με την ανανεωτική του σκοπιά. Ως εκ τούτου, ψήγματα από τον προσωπικό βίο, το ποιητικό έργο και την πολιτική δράση του πολυσήμαντου δημιουργού παρελαύνουν από την οθόνη και διασταυρώνονται με άλλα στοιχεία που είναι πλασματικά, σε μια ταινία που θέτει καίρια ερωτήματα και μιλά με συναρπαστικό τρόπο, για την Ποίηση, την Πολιτική, την Τέχνη και τελικά την ίδια τη Ζωή.

Βρισκόμαστε στο 1948 και η ταινία ξεκινάει τη στιγμή που ο στρατιωτικός, οικονομικός και γεωπολιτικός ανταγωνισμός μεταξύ των επικρατέστερων συμμαχιών (Ανατολικό και Δυτικό Μπλοκ με προεξάρχουσα κράτη, την Ένωση Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών από τη μια πλευρά και τις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής από την άλλη), αρχίζει να επηρεάζει ριζικά και τη Χιλή. Η τριβή στο εσωτερικό του συνδικαλιστικού οργάνου των εργαζομένων οδηγεί σε σύγκρουση και διάσπαση, όταν οι Σοσιαλιστές αποφασίζουν να ευθυγραμμιστούν με την Αμερικανική Ομοσπονδία Εργασίας – Κογκρέσου Βιομηχανικών Οργανισμών. Ιδεολογικές προστριβές  με έντονες αποσχιστικές τάσεις παρατηρούνται και στη Γερουσία, η οποία στις επάλξεις της περιλαμβάνει εκπροσώπους του Κομμουνιστικού Κόμματος. Η επιθυμία των τελευταίων, που συνέβαλαν καθοριστικά στο να εκλεγεί πρόεδρος της χώρας, ο Γκαμπριέλ Γκονζάλες Βιδέλα (Αλφρέντο Κάστρο), να λάβουν περισσότερες θέσεις στο συμβούλιο των υπουργών, δεν θα ικανοποιηθεί και εκείνοι θα αποσύρουν την έμπρακτη υποστήριξή τους, ενέργεια που θα εξοργίσει τον πρόεδρο. Σε ένα τόσο αμφίρροπο πλαίσιο, λόγω της διττής του ιδιότητας (εκτός από ποιητής είναι ευυπόληπτο μέλος κι ένας εκ των γερουσιαστών του Κομμουνιστικού Κόμματος), ο Πάμπλο Νερούδα (Λουίς Νιέκο) θα μπει στο στόχαστρο της αμερικανόφιλης κυβέρνησης, η οποία εκτός από την απομάκρυνση των κομμουνιστών από το υφιστάμενο υπουργικό συμβούλιο και την απαγόρευση του ομώνυμου κόμματος και των ομοϊδεατών του, θα εκδώσει ξεχωριστή διαταγή για τη σύλληψη του διακεκριμένου ποιητή.

Με συνοπτικό και περίτεχνο τρόπο, ο Πάμπλο Λαραΐν, προβάλλει κάποια από τα παραπάνω γεγονότα: επί παραδείγματι, ο κινηματογραφικός φακός υπεισέρχεται στην αίθουσα που συνεδριάζουν τα μέλη της Γερουσίας και περιστρέφεται γύρω από τα εναγόμενα πρόσωπα, το ίδιο συμβαίνει και στο Προεδρικό Μέγαρο, που βρίσκεται ο Γκαμπριέλ Γκονζάλες Βιδέλα, ενόσω φυσικά, συστήνει και τον Πάμπλο Νερούδα, καθώς αυτός, είτε συνομιλεί με κάποια από τα μέλη της Γερουσίας είτε προετοιμάζεται να διαφύγει, ύστερα από τη γνωστοποίηση του εντάλματος σύλληψής του. Η ταινία, όμως, όπως επισημάνθηκε και προηγουμένως, δεν ενδιαφέρεται να ακολουθήσει πιστά και απαρέγκλιτα τα καθεαυτά συμβάντα. Η υποδόρια εμφάνιση του αστυνομικού επιθεωρητή Όσκαρ Πελουσονό (Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ), που θα επιληφθεί να βρει και να συλλάβει τον Πάμπλο Νερούδα, υπηρετεί τούτη την ασύμβατη και απελευθερωτική, αφηγηματική συνθήκη. Μη υπαρκτό πρόσωπο, δημιούργημα δηλαδή, της αχαλίνωτης φαντασίας και της οξύτατης αντιληπτικότητας του ποιητή, αφήνει το ισχυρό του αποτύπωμα από την πρώτη στιγμή, πολλώ δε μάλλον εφόσον αναλαμβάνει να διηγηθεί πολλά από τα της οθόνης τεκταινόμενα με τον μειλίχιο και ελεγχόμενο τόνο της φωνής του.

Κάτω από το άγρυπνο, μα προστατευτικό βλέμμα, του διορισμένου από το κόμμα προστάτη Αλβάρο Τζάρα (Μίχαελ Σίλβα), ο Πάμπλο Νερούδα και η επίσης καλλιτέχνιδα, σύζυγός του Ντέλια ντελ Καρίλ (Μερσέντες Μοράν), θα απομακρυνθούν από την πολυαγαπημένη τους οικία. Για να αποφύγουν δε τη σύλληψη θα χρειαστεί να μείνουν σε σπίτια έμπιστων φίλων – υποστηρικτών του Κομμουνιστικού Κόμματος, και μάλιστα, να παραμείνουν εσώκλειστοι, το μεγαλύτερο διάστημα της καταφυγής. Αφορμής δοθείσης, ο Πάμπλο Λαραΐν υφαίνει ένα απολαυστικό, ανεξάντλητο και ανατρεπτικό κυνηγητό ποντικιού και γάτας, που είναι σαν να υπαγορεύεται, η όποια εξέλιξη, από τον ίδιο τον ποιητή. Το γεγονός αυτό, πιστοποιεί και το βιβλίο που βρίσκει εσκεμμένα παρατημένο στην εγκαταλελειμμένη κατοικία του ζευγαριού, ο επίδοξος αστυνομικός. Όσο όμως, κι αν ο τελευταίος, βρίσκει νέα δεδομένα και δοκιμάζει αμφισβητούμενες μεθόδους, για να προσεγγίσει ή ακόμη και να δυσφημήσει το όνομα του ξακουσμένου καταζητούμενου (όπως, το να καλέσει και να προβοκάρει τη δυσαρεστημένη πρώην σύζυγο του Πάμπλο Νερούδα, προκειμένου να καταφερθεί εναντίον του σε κάποιον ραδιοφωνικό σταθμό) τόσο ο Πάμπλο Νερούδα διαγράφει τα ίχνη του και απομακρύνεται, διατηρώντας ακέραια τη φήμη του (εν τέλει, η σκηνή με την πρώην σύντροφο θα καταλήξει υπέρ του από τη στιγμή που η ίδια θα εκφράσει την εκτίμησή της και θα τον υπερασπιστεί). Κάτι αντίστοιχο θα συντελεστεί και όταν ο απομονωμένος ποιητής, δυσανασχετώντας από τον πολυήμερο εγκλεισμό, θα βρει τον τρόπο για να βγει εκτός σπιτιού και να διασκεδάσει.

Σε ένα από τα πιο όμορφα στιγμιότυπα του έργου, ο Πάμπλο Νερούδα θα βρεθεί σε κάποιο καταγώγιο και εκεί για λίγο θα ξαναβρεί τον χαμένο του εαυτό. Αυτόν που περιτριγυρίζεται από κόσμο που διασκεδάζει αυτάρεσκα και φιλήδονα και αρέσκεται να ακούει από τα δικά του χείλη, τα παθιασμένα του ποιήματα. Σε τούτο το μέρος, ο Πάμπλο Νερούδα θα έχει ένα αισθαντικό και ενδοσκοπικό ενσταντανέ με έναν άντρα που αισθάνεται γυναίκα. Πρόσωπο, το οποίο θα απευθυνθεί στον ποιητή, για να απαγγείλει ένα από τα πιο δημοφιλή ποιήματά του. Λίγη ώρα μετά, όταν ο παμπόνηρος αστυνομικός θα καταφθάσει στο κακόφημο κέντρο διασκέδασης, δεν θα μπορέσει να αντιληφθεί την παρουσία του ποιητή, μιας και εκείνος θα έχει μεταμορφωθεί. Η τέχνη της αμφίεσης θα επιστρατευθεί και αλλού (όπως, στα λουτρά ή τη στιγμή που ετοιμάζεται να φύγει εν πλω) και αποτελεί άλλον ένα ιντριγκαδόρικο τρόπο για να συνεχιστεί το κυνήγι. Και ο εκδιδόμενος άντρας, πάντως, θα υποστηρίξει τον ποιητή, όταν υποβληθεί σε ανάκριση, με τρόπο μάλιστα που είναι βαθύτατα πολιτικός: εξαιτίας της αστυνομικής ιδιότητας, θα αποκαλέσει άσπλαχνο σκύλο τον Όσκαρ Πελουσονό, ενώ θα του επισημάνει πως δεν επρόκειτο ποτέ να αισθανθεί αυτό που ένιωσε εκείνος με τον ποιητή.

Στο ακανθώδες ερώτημα που θα τεθεί, για το αν είναι να προτιμότερο να συλληφθεί ή να δραπετεύσει, ο Πάμπλο Νερούδα θα προτιμήσει τη φυγή, επειδή επιπρόσθετα του δίνει τη δυνατότητα να οργανώσει με τον δικό του τρόπο, την αντίσταση του δοκιμαζόμενου λαού. Γράφοντας ανά τακτικά χρονικά διαστήματα και διακινώντας με παρακινδυνευμένο τρόπο, ολοένα και πιο πολιτικά, επί της ουσίας, επαναστατικά ποιήματα, ο απομονωμένος ποιητής δεν εξασκεί μόνο την πολυαγαπημένη του τέχνη, μα εμψυχώνει και την εργατική τάξη, που βάλλεται από τις κατάπτυστες επιλογές του προέδρου της χώρας και την άκρατη προέλαση του αμερικανικού ιμπεριαλισμού. Απότοκο αυτής της αντιστασιακής προσπάθειας είναι και το μεγαλόπνοο ‘Canto General‘ (1950), ένα έργο επικών διαστάσεων, που συγκεντρώνει με τον πιο χειμαρρώδη και συνταρακτικό τρόπο την ιστορία ολάκερης της Λατινικής Αμερικής. Συνακόλουθα, σε μερικά πλάνα της ταινίας, η ταλαίπωρη τάξη φαίνεται να παίρνει θάρρος από τη δύναμη των στίχων, τη στιγμή που αντιμετωπίζεται με τον χειρότερο τρόπο από την εργοδοσία και τα όργανα του κράτους. Είναι όμως, σε μια σκηνή, που φαίνεται η συσχέτιση εργάτη και ποιητή και το πως ο ίδιος αντιλαμβανόταν την επικράτηση του κομμουνισμού. Η πηγαία προσέλευση μιας εργάτριας στο τραπέζι που δειπνεί με τη σύζυγο και τους φίλους του, δεν θα τελεστεί μόνο για να του δείξει το πόσο καλά γνωρίζει τα ποιήματά του ή γιατί ο ποιητής εμπνέει εμπιστοσύνη, αλλά διότι αγωνιά να βεβαιώσει, όσα εκείνος και κυρίως, η βάση του Κομμουνιστικού Κόμματος ισχυρίζονται, για την εξάλειψη της ταξικής ανισότητας.

Φορείς της εργατικής τάξης και άνθρωποι, οι οποίοι συνδέθηκαν μέσα από τα ποιήματα με τον Πάμπλο Νερούδα, λοιπόν, δείχνουν την αγάπη που τρέφουν στο πρόσωπο του ποιητή, ενώ συγχρόνως, δεν σταματούν να υπενθυμίζουν στον αστυνομικό, πόσο υποδεέστερος και κατώτερός του είναι. Τ’ ότι αυτός φαντασιώνεται, πως είναι υιός του συνονόματου ιδρυτή του αστυνομικού σώματος, τη στιγμή που μπορεί να έχει προέλθει από ένα ευτελές θηλυκό είναι αντιπροσωπευτικό της αδιασαφήνιστης κατάστασης στην οποία ευρίσκεται. Ανάμεσα στο αστυνομικό και τον ποιητή, πάντως, δημιουργείται μια ενδιαφέρουσα ασυμφωνία, που όσο αναμενόμενη και αν φαντάζει λόγω πολιτικού ιδεολογήματος τόσο λιγότερο είναι στα επιδέξια χέρια του Χιλιανού σκηνοθέτη και τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται στην οθόνη. Ανεπιθύμητος καθώς είναι, ο Όσκαρ Πελουσονό, συνειδητοποιεί πως δεν δύναται να γίνει αγαπητός με τον τρόπο που το έχει κατορθώσει ο χαρισματικός και λαοφιλής καλλιτέχνης, επίγνωση που δεν τον παρεμποδίζει από το να επιζητά μερίδιο από την αναγνωρισιμότητα του ποιητή. Παρά ταύτα και ο Πάμπλο Νερούδα αισθάνεται πως κατά μια έννοια, μέσα από μια τόσο περιοριστική, εξουθενωτική και παρακινδυνευμένη διαδικασία, θα κερδίσει κάτι.

Κάθε φορά, που ο Όσκαρ Πελουσονό επικοινωνεί με το Προεδρικό Μέγαρο, εισπράττει τον χλευασμό και την απόρριψη από τους ανωτέρους του, μοναδική ελπίδα για να αλλάξει την εικόνα αυτή, να συλλάβει τον ποιητή. Όμως, κανένας φιλικά ή κομματικά προσκείμενος δεν φαίνεται διατεθειμένος να προδώσει τα ευγενή ιδανικά και την πίστη του στον άνθρωπο και δημιουργό. Λίγο προτού, ο Πάμπλο Νερούδα, περάσει τα σύνορα της Χιλής (μέσα από ένα δυσπρόσιτο και επικίνδυνο πέρασμα των Άνδεων, που οδηγεί στη γειτονική Αργεντινή),  ο Όσκαρ Πελουσονό θα επισκεφθεί τη Ντέλια ντελ Καρίλ. Σε ένα θεαματικά σκηνοθετημένο και μονταρισμένο στιγμιότυπο, στο οποίο οι δύο τους συνομιλούν σε διαφορετικά σκηνικά περιβάλλοντα και με ποικίλους σκιοφωτισμούς (σκηνή βγαλμένη θαρρείς από ονείρεμα), η πολυαγαπημένη σύζυγος του φυγαδευμένου ποιητή, χωρίς φόβο και ενοχές, θα δώσει όσα στοιχεία χρειάζεται ο ζηλόφθονος αστυνομικός, για να συνεχίσει την αναποτελεσματική του καταδίωξη. Ενέργεια που θα συμβεί, αφού πρώτα τον απογυμνώσει με σαφή και εμφαντικό τρόπο. Και είναι σε αυτό ακριβώς το νευραλγικό σημείο, που πλέον γίνεται ευδιάκριτο, πως ο Όσκαρ Πελουσονό δεν είναι τίποτα περισσότερο (ή και λιγότερο) από ένα αποκύημα της φαντασίας του ποιητή. Μια εξαίρετη σκηνή, που αιφνιδιάζει ευχάριστα, καθώς εκμηδενίζει τον χαρακτήρα, τον συστήνει εκ νέου και στη συνέχεια του δίνει καινούργια προοπτική, για να συνεχίσει τον ατελέσφορο καταδιωγμό. Επί της ουσίας, ο σεναριογράφος του ‘Νερούδα‘ Γκιγιέρμο Καλντερόν αποδεικνύει πως έχει δημιουργήσει έναν παρασιτικό χαρακτήρα, που επιτρέπει στον σκηνοθέτη να παρεισφρήσει ακόμη περισσότερο στον πολυσύνθετο κόσμο του ποιητή, έως ότου οδηγηθεί στην κορύφωση, την αξέχαστη, δηλαδή, έκβαση της δίωξης.

Από το πολυπληθέστατο Σαντιάγκο, οι ήρωες θα βρεθούν, στο παραθαλάσσιο Βαλπαραΐσο, μόνο και μόνο για να καταλήξουν στο χιονισμένο και υποβλητικό τοπίο των μακρόσυρτων κορφών, που βρίσκονται στις Άνδεις. Η άτυπη αναμέτρηση που θα λάβει μέρος σε μια τόσο μαγευτική, μα και αφιλόξενη περιοχή, θα έχει κάτι το προαιώνιο και το ποιητικό. Ο Πάμπλο Λαραΐν απογειώνει την ταινία στην τελευταία πράξη, μιας και επιλέγει μια αφαιρετικότητα και μια ελευθεριότητα, που διαπερνά την αυστηρότητα της όποιας δραματουργίας, ακόμη και εκείνης που προηγήθηκε. Το ίδιο το λευκό, παγερό και ήσυχο μέρος δίνει την εντύπωση ενός μεταιχμιακού σημείου, που διαχωρίζει το υπαρκτό από το επινοημένο, το καλό από το κακό, το φευκτό από το αναπόφευκτο, τη ζωή από τον θάνατο. Η ήττα και αποχώρηση του αστυνομικού θα γίνει με τόσο υπερρεαλιστικό και υπερβατικό τρόπο, που μόνο οι ποιητικές λέξεις του Πάμπλο Νερούδα μπορούν να περιγράψουν, καθώς και ο τρόπος που οι φράσεις ετούτες παρατίθενται, αλληλεπιδρούν και συγκεράζονται με τις κινηματογραφικές εικόνες.

Ο μεταμορφωμένος, για τις απαιτήσεις του ρόλου Λουίς Νιέκο υποδύεται με επάρκεια τον Πάμπλο Νερούδα, στον πρώτο του αξιομνημόνευτο ρόλο. Εξωστρεφής και εκδηλωτικός στις στιγμές που συναναστρέφεται με τα μέλη της Γερουσίας ή τους φίλους και θαυμαστές του, καταφέρνει να αποδώσει ερμηνευτικά πλείστα από τα γνωρίσματα, που χαρακτήρισαν τον ποιητή (ευαισθησία, κατανόηση, αλληλεγγύη, αυταπάρνηση). Είναι όμως, σε σκηνές, όπως αυτές που βρίσκεται αποκλεισμένος στο σπίτι, που γίνεται προσπάθεια να παρουσιαστούν και πτυχές που είναι πιο ενδότερες: η αδυναμία του να περιοριστεί σε έναν χώρο, η αγωνία του για την ευόδωση του σχεδίου διαφυγής. Άλλο ένα σημείο, που αξίζει να σταθεί κάποιος είναι στον τρόπο με τον οποίο απαγγέλει τα ποιήματα, ο οποίος αποδεικνύεται ιδιαιτέρως ερωτικός (στη σκηνή με τον άνδρα, που είναι μεταμφιεσμένος σε γυναίκα) ή απειθής (όταν, παροτρύνει τους εργάτες και τα μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος να μη λυγίσουν). Κι αν ο Λουίς Νέκο ερμηνεύει τον αβανταδόρικο ρόλο του Πάμπλο Νερούδα, ο αναγνωρισμένος, Μεξικανός Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ, αναλαμβάνει να εμφυσήσει ζωή σε έναν χαρακτήρα, που δεν υφίσταται στην πραγματικότητα. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως ο Όσκαρ Πελουσονό είναι ένας από τους δεκάδες βάναυσους και άξεστους αστυνομικούς, που έχουν πάρει στο κατόπι τον ποιητή. Σε αντίθεση με εκείνους, όμως, ο συγκεκριμένος, ως επινόημα του Πάμπλο Νερούδα δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο από τούτη τη στερεοτυπική απεικόνιση. Μπορεί να είναι όργανο του κράτους και να επιθυμεί διακαώς να συλλάβει τον ποιητή για να επαινεθεί, συγχρόνως όμως, είναι κομψός, καλαίσθητος και εκλεπτυσμένος. Ο Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ καταφέρνει να μεταδώσει την αμφισημία του χαρακτήρα του και μάλιστα τις πιο πολλές φορές το επιτυγχάνει με ένα διαπεραστικό βλέμμα (ως Ιδέα έχει μια αποστασιοποίηση από ότι διαδραματίζεται στην οθόνη). Εύσημα πρέπει να δοθούν και για το γεγονός, πως έχει επιφορτιστεί το απαιτητικό έργο της περιγραφής των γεγονότων (ή και των σκέψεων τόσο του ίδιου όσο και του ποιητή). Όσα δεν λέει σαν χαρακτήρας, λοιπόν, τα δηλώνει με θαυμαστό έλεγχο και κατάλληλο χρωματισμό της φωνής ως αφηγητής και αυτό είναι κάτι που κρίνεται σημαντικό από τη στιγμή που η διήγηση έχει βαρύνουσα σημασία.

Πολύτιμο μερίδιο τόσο για τη συνολικά ανορθόδοξη κινηματογραφική προσέγγιση της ζωής του Πάμπλο Νερούδα όσο και για την επιλογή να υπάρχει ένας χαρακτήρας, σαν και αυτόν, που υποδύεται ο Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ, την έχει ο σεναριογράφος της ταινίας (Γκιγιέρμο Καλντερόν), το ίδιο όμως, ισχύει και για τον τρόπο με τον οποίο ο μοντέρ της ταινίας ενώνει τα πλάνα (Ερβέ Σνάιντ). Σε ένα αποσπασματικό και κατακερματισμένο έργο, όπως είναι ο ‘Νερούδα’, το να πραγματωθεί η διαλογή και ενοποίηση του υλικού αποτελεί από μόνο του κατόρθωμα. Αρκετά περισσότερο όταν υπάρχει εξιστόρηση, παράλληλη δράση και σκηνές, όπως αυτές, όπου ο Όσκαρ Πελουσονό μιλά με τον Γκαμπριέλ Γκονζάλες Βιδέλα ή τη Ντέλια ντελ Καρίλ και χωρίς να διακοπεί ο διάλογος συνεχίζονται σε άλλους χώρους (η ίδια σκηνή, δηλαδή, εκτελείται σε τρία ή τέσσερα διαφορετικά περιβάλλοντα, τα οποία εναλλάσσονται για όσο διαρκεί). Κλείνοντας, αναφορά πρέπει να γίνει, στον έξοχο διευθυντή φωτογραφίας (Σέρτζιο Άρμστρονγκ). Για ακόμη μια φορά, ο συνεργάτης του Πάμπλο Λαραΐν αξιοποιεί με τέτοιο τρόπο το χρώμα και το φως, ώστε δημιουργείται ένας καμβάς με πολλές αποχρώσεις και τονικότητες (συμβάλει σε τούτο και η περιστρεφόμενη κίνηση της κάμερας, καθώς και η εκτεταμένη χρήση αναμορφικών φακών): υπάρχουν σκηνές, που αποχρωματίζει την εικόνα, για να δοθεί η αίσθηση του παρελθόντος, σε άλλες πάλι, δημιουργεί δραματικές σκιάσεις, που παραπέμπουν στο φιλμ νουάρ, ενώ ταυτόχρονα, δεν διστάζει να περιλούσει ολόκληρες σεκάνς με μωβ, μπλε και σταχτί αποχρώσεις, για να προκαλέσει συναισθηματικές εντάσεις.