Αποτυχημενες Αποπειρες Αιωρησης Στο Εργαστηριο Μου

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο ικανότατος ηθοποιός Άρης Σερβετάλης καταπιάνεται με το ιδιόρρυθμο, αντισυμβατικό και βαθύτατα υπαρξιακό έργο του Ιρλανδού λογοτέχνη, ποιητή και θεατρικού συγγραφέως Σάμιουελ Μπέκετ: το 2009, η εικαστικός και σκηνοθέτιδα Έφη Μπίρμπα θα τον σκηνοθετούσε στο ‘Άτιτλο’, τη θεατροποιημένη εκδοχή του ραδιοφωνικού έργου ‘Στάχτες’ (1957), ενώ το 2013, ο σκηνοθέτης Γιάννης Κακλέας, στην εικοσιτετράωρη παράσταση ‘Μερσιέ και Καμιέ’, του ομώνυμου, μικρού σε έκταση, λογοτεχνήματος (1970), στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Είναι, όμως, η πρώτη, που ο σκηνοθέτης Δημήτρης Κουρτάκης το κάνει, και μάλιστα με μια παράσταση που δεν αποτελεί ανέβασμα κάποιου συγκεκριμένου έργου, ούτε είναι τυπική και αναμενόμενη (η διασύνδεσή της με τα ψηφιακά μέσα είναι τέτοια, που δεν θα μπορούσε να τη χαρακτηρίσει κάποιος συμβατική). Στις αρμοστά τιτλοφορούμενες ‘Αποτυχημένες Απόπειρες Αιώρησης στο Εργαστήριό μου’, ύστερα από προσεκτική έρευνα και ενδελεχή μελέτη που διήρκεσε δύο ολόκληρα χρόνια, ο σκηνοθέτης κατάφερε να συγκεντρώσει αντιπροσωπευτικά αποσπάσματα από τη μεγάλη εργογραφία του αναμορφωτή καλλιτέχνη [από το θεατρικό έργο ‘Περιμένοντας τον Γκοντό’ (1948) ή την ποιητική συλλογή ‘Ποιήματα Συνοδευόμενα από Σαχλοκουβέντες’ (1978)], και να τα συνθέσει σε ένα ανεξάρτητο, συγκροτημένο σύνολο, που υπηρετεί τον ανατρεπτικό, τραγικοκωμικό λόγο και τον εμβριθή, υποστασιακό προβληματισμό του συγγραφέως (στη δραματουργική επεξεργασία συνέδραμαν η Ελένη Παπάζογλου και η Αναστασία Τζέλου). Κατόρθωσε επίσης, να το πραγματοποιήσει, αλληλεπιδρώντας με άλλες μορφές έκφρασης: οι παραστατικές τέχνες (η περφόρμανς) συνδιαλέγονται αρμονικά με τις νέες τεχνολογίες  (το βίντεο) και τα εικαστικά (η εγκατάσταση), δημιουργώντας ένα αποτέλεσμα που συγκινεί και εντυπωσιάζει, έτσι καθώς, ακολουθεί τα (ξε)διαλεγμένα κείμενα του Σάμιουελ Μπέκετ.

Εκτός από τον Άρη Σερβετάλη (σε μια ιδιαίτερα δύσκολη σωματική ερμηνεία από τις πλέον απαιτητικές σε όλη την καριέρα του), ένα επιτελείο διεθνών αναγνωρισμένων καλλιτεχνών συμμετέχει ζωντανά, προκειμένου το σκηνικό περιβάλλον να συντεθεί και να λειτουργήσει στην εντέλεια, κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο Έλληνας συνθέτης και σκηνοθέτης ήχου Δημήτρης Καμαρωτός στη μουσική και τον ηχητικό σχεδιασμό, ο Γάλλος video artist Ζερεμί Μπερνάερ στη λήψη του βίντεο και ο Αμερικανός σχεδιαστής φώτων Σκοτ Μπόλμαν στους φωτισμούς, το επιτυγχάνουν αυτό, καταφέρνοντας συγχρόνως, να μετατρέψουν σε ισότιμο πρωταγωνιστή τον κατασκευασμένο ή άυλο τόπο και να δείξουν το πώς ο Σάμιουελ Μπέκετ αντιλαμβάνεται και οριοθετεί τον χώρο, τον ήχο και το φως, μέσα από τη δική τους τέχνη.

Ένα ορθογώνιο, γύψινο εκμαγείο ορθώνεται σε δύο επίπεδα, καταμεσής της αιθούσης Δ’, στην Πειραιώς 260 και οι αντικριστές κερκίδες που κάθονται οι θεατές, βρίσκονται ανάμεσα σε αυτό. Κατασκεύασμα περίκλειστο που θυμίζει πεπαλαιωμένο ή μισοτελειωμένο κτίσμα, επάνω στις δύο μεγάλες επιφάνειες του οποίου (σε εκείνες που βρίσκονται σε παραλληλία με τις εξέδρες), μόνο μια μακρόστενη ρηγμάτωση (ή σχισμάδα) διακρίνεται στο κέντρο τους και δύο ανοίγματα, στην κάτω αριστερά και την πάνω δεξιά πλευρά τους, που φανερώνουν τμήμα από το εσώτερο του χώρου. Ο πολύπραγος Δημήτρης Κουρτάκης με βοηθό τη Βάσια Λύρη, εκτός από τη σύλληψη της θεατρικής ιδέας και τη σκηνοθεσία, ασχολήθηκε και με τη σκηνογραφία. Εμπνεόμενος από τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες της εννοιολογικής τέχνης (conceptual art) της δεκαετίας του 1970 (που κλειδαμπαρώθηκαν στα εργαστήριά τους, για να διευρύνουν, τόσο τα προσωπικά τους όρια όσο και εκείνα της τέχνης που υπηρετούσαν), δημιούργησε έναν χώρο που επέτρεψε και στον πρωταγωνιστή του, να απομονωθεί και να πειραματιστεί, κατά τη διάρκεια της πολύμηνης προεργασίας. Θα μπορούσε να αναφερθεί, πως κατά κάποιο τρόπο, ο χώρος που κατασκεύασε ο Δημήτρης Κουρτάκης παραπέμπει στο ‘Conical Intersect’ (1970) του Αμερικανού καλλιτέχνη Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ και το ‘House’ (1993) της Βρετανίδας εικαστικού Ρέιτσελ Ουιτρέαντ. Οι αναφορές στους καλλιτέχνες της εννοιολογικής τέχνης, φυσικά, δεν σταματούν στο καθεαυτό κατασκευασμένο από γύψο, σκηνικό, μιας και κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης, η κυκλοφορία του ηθοποιού στον χώρο, επιτρέπει στους γνώστες του καλλιτεχνικού κινήματος να κάνουν τις αναγκαίες αναγωγές – τοποθετήσεις και σε άλλες, αντίστοιχες περιπτώσεις (o Αμερικανός καλλιτέχνης Μπρους Νάουμαν με το ‘Slow Angle Walk (Beckett Walk)’ (1968), καθώς και ο Αμερικανός περφόρμερ Βίτο Ακόντσι με το ‘Step Piece’ (1970), αποτελούν δύο από τις πιο ενδεικτικές).

Ο Άρης Σερβετάλης, πολύ πριν ξεκινήσει η παράσταση, αχνοφαίνεται να περιδιαβαίνει στον σημαίνοντα τούτο χώρο, διαγράφοντας μια προκαθορισμένη πορεία. Θα χρειαστεί πάντως, να βυθιστεί η αίθουσα στο απόλυτο σκοτάδι, για να τεθεί σε λειτουργία η κάμερα, και έτσι ο θεατής να έχει πολύ καλύτερη εικόνα από το εσωτερικό του κτίσματος, καθώς και για την κατάσταση που βρίσκεται ο χαρακτήρας που υποδύεται. Κάθε μικρή ή μεγάλη κίνηση του ηθοποιού καταγράφεται από τον Ζερεμί Μπερνάερ, που τον ακολουθεί με σταθερότητα και διακριτικότητα και μετά αυτή η αποτύπωση προβάλλεται στην επιφάνεια του τοίχου με την επιμήκη ρωγμή και τις δύο τρύπες. Ήδη από τα πρώτα λεπτά, ο λόγος του Σάμιουελ Μπέκετ ακούγεται ολοκάθαρος και μέσα από τούτον και την κυκλωτική κατεύθυνση του ηθοποιού, φαίνεται η αγωνιώδης προσπάθειά του να συνειδητοποιήσει το τι ακριβώς του συμβαίνει.

Ο άνθρωπος που ερμηνεύει ο Άρης Σερβετάλης, στην προσπάθεια που καταβάλλει για να κατανοήσει το ποιός είναι, επιχειρεί να σχετιστεί με τον χώρο που ευρίσκεται εσώκλειστος. Για το σκοπό αυτό, κάθε ένα αντικείμενο ή έπιπλο που υπάρχει περιμετρικά του δωματίου ψηλαφίζεται με προσοχή, καθώς μετακινείται ο ηθοποιός. Ένα μπαούλο, μια ντουλάπα, μια καρέκλα, ένα τραπέζι, ένα καφάσι, ένα ράντζο, μια σκάλα, όλα δίνουν τη δυνατότητα στον απομονωμένο άνδρα να πραγματοποιήσει αργά και σταθερά βήματα επάνω τους, και έτσι να κατανοήσει το ποιά είναι η σχέση τους με τον χώρο. Εν συνεχεία, μάλιστα, με τη βοήθεια μιας κρεμαστής σκάλας, θα αναρριχηθεί και θα βρεθεί στον επάνω όροφο, εκεί όπου μέσα σε μια κάμαρα, παρίσταται ένα τραπέζι με δύο καθίσματα με ράχη, αντίστοιχα (αριθμητικά) κουζινικά σκεύη στην κάθε μεριά, καθώς επίσης, μια ντουλάπα που ακουμπάει στον τοίχο. Στο μέρος τούτο, η διερεύνησή του θα πάει ένα βήμα παρακάτω, μιας και θα ανακαλέσει μια γλυκόπικρη ιστορία αγάπης, που δεν είναι σίγουρο αν αφορά τον ίδιο ή κάποιον άλλον. Η μετακίνηση της ντουλάπας κεντρικά του δωματίου και το άνοιγμά της, καθιστά δυνατόν σε ανθρώπινες ομιλίες και σκόρπιους ήχους (από το παρελθόν;) να εισέλθουν στο δωμάτιο. Οχλοβοή που περισπά την προσοχή του ερμηνευτή και διακόπτει τον λόγο του, κάθε φορά που το φύλλο της ντουλάπας εκούσια ανοίγει διάπλατα. Η αδιάκοπη κίνηση του ηθοποιού από το σημείο που βρίσκεται το τραπέζι με τις δύο καρέκλες και διηγείται την ιστορία, στην ντουλάπα που ανοίγει με σκοπό να κλείσει το φύλλο της, γίνεται με συντονισμένη μέθοδο, όσες φορές απαιτείται, ώσπου να ολοκληρώσει την εξιστόρησή του. Με τούτα και με κείνα, μπορεί να μην κατορθώνει να καταλήξει στο άμα η ιστορία που λέει είναι δική του, όμως, η επαναφορά της στη μνήμη του, προς στιγμήν δείχνει να τον αγαλλιάζει και να τον ηρεμεί.

Η επιστροφή στον ισόγειο χώρο του κτίσματος, θα συνοδευτεί με μια ακόμη απόπειρά του να ενθυμηθεί και να διασυνδεθεί με το μέρος τοιούτο και τον εαυτό του. Το κρέμασμα ενός στρώματος σε έναν γάντζο, η ανύψωσή του με ένα χειριστήριο και η περιστροφή του με ένα ξύλο, δίνει το έναυσμα στον καθιστό ερμηνευτή, να επιστρέψει στο σπίτι των παιδικών και εφηβικών του χρόνων, έστω κι αν δεν είναι τόσο επιθυμητός σε τούτο και η θαμπή, σχεδόν ξέπνοη ανάμνησή του, κάθε άλλο παρά αποδεικνύεται ευχάριστη. Ο Δημήτρης Κουρτάκης χρησιμοποιεί συγκεκριμένα κείμενα (λογοτεχνικά θραύσματα) από το ανορθόδοξο σύμπαν του Σάμιουελ Μπέκετ, τέτοια που προβληματίζουν και προξενούν ανάμικτα συναισθήματα, υποχρεώνοντας ταυτοχρόνως, τον Άρη Σερβετάλη, μέσα στο περικλεισμένο, αναπόδραστο περιβάλλον που βρίσκεται, να ακολουθήσει μια καταπονητική, εσωτερική διαδικασία, που με συνεχή και σταθερό ρυθμό, θα τον οδηγήσει στις εσχατιές της ανθρώπινης ύπαρξής του.

Στο απροσδιόριστο και αχρονικό σκηνικό περιβάλλον που έχει κλειστεί ο Άρης Σερβετάλης, θαρρείς πως ο χαρακτήρας του, ένα αμάγαλμα μπεκετικών ηρώων, βρίσκεται σε μια αέναη λούπα, όπου την επίγνωση διαδέχεται η λησμονιά και το αντίστροφο, δίχως σταματημό. Ο σκηνοθέτης με τους συνεργάτες  του (στον ήχο, την εικόνα και τα φώτα), εκμεταλλεύονται την ιδιόμορφη περίσταση και έτσι θαμπώνουν τα νερά, προκαλώντας μια αμφισημία που είναι τελείως ταιριαστή με τον λόγο του Σάμιουελ Μπέκετ. Διπλή, ή και πολλαπλή σημασία, που είναι συνεπής και με τη ρευστότητα των πολυποίκιλτων σκέψεων και των εκ διαμέτρου αντιθετικών συναισθημάτων του αποχωρισμένου από τον κόσμο ήρωα. Στις δύο επόμενες, αρκετά πιο εσωτερικές στιγμές, η πλήρης σιωπή διαδέχεται τον παραληρηματικό λόγο και η συσχέτιση που επιχειρείται δεν έχει να κάνει τόσο με τα αντικείμενα που έχουν εναποτεθεί στους χώρους του εκμαγείου όσο με την ίδια την υπόσταση του πολυπρόσωπου ήρωα και των φυσικών στοιχείων και μεγεθών που τον περιστοιχίζουν. Η γη και ο αέρας αναφέρονται και παραβάλλονται με τη φωτεινή ένταση, τον όγκο και τον χρόνο, τη στιγμή που ο ήρωάς μας ευρίσκεται σε μια διαρκή μεταβατικότητα, που δεν γνωρίζει πού και πώς θα καταλήξει. Και δεν υφίσταται πιο αποστομωτικός (οπτικά) τρόπος από τις εικόνες που ακολουθούν και τον δείχνουν να γίνεται απόκτηση και επέκταση του μνημειώδους οικοδομήματος: η σκηνή που ξεπροβάλλει από την κατακόρυφη σχισμή και στην επιφάνεια του τοίχου προβάλλεται γιγαντωμένη η προσπάθεια τοιούτη και εκείνη που δίνει την εντύπωση πως καταβυθίζεται σε κάποια υπόγεια, εκτεταμένη σήραγγα, τη στιγμή που ανεβαίνει μια στενόμακρη σκάλα.

Από την άλλη, τα στιγμιότυπα τούτα που δημιουργούν ενδιαφέροντες συγκερασμούς και με τις υπόλοιπες μορφές των τεχνών, δεν αποκρύπτουν και την αγωνία του πρωταγωνιστή. Ανησυχία που θα μπορούσε να ιδωθεί και ως μια σχεδόν απελπισμένη προσπάθειά του, να βγει από το λαγούμι και τη σκισιματιά του τοίχου (να δραπετεύσει δηλαδή, από το κενό και το αδιέξοδο που έχει παρέλθει) και να βρεθεί σε ένα ολοφώτεινο και πεντακάθαρο μέρος, όπου του επιτρέπει να στοχαστεί και να κινηθεί καλύτερα και πιο αποτελεσματικά. Ο Άρης Σερβετάλης λέει και επαναλαμβάνει συγκεκριμένες λέξεις, τη στιγμή που μετεωριζόμενος, προσπαθεί να πάρει την ιδανική στάση του σώματος στο μέρος που έχει βρεθεί. Αιωρείται, εν ολίγοις, προσπαθώντας να σταθεροποιηθεί και να κατοικήσει τον ακαθόριστο χώρο και τον ίδιο του τον εαυτό. Ο Ζερεμί Μπερνάερ καταγράφει τη διαδικασία τούτη, η οποία έτσι όπως αποτυπώνεται και προβάλλεται στην εξωτερική επιφάνεια του διωρόφου κτίσματος, προκαλεί ασύγκριτο δέος και θαυμασμό, μιας και εναρμονίζεται σε πολύ μεγάλο βαθμό και με τους βιομηχανικούς και θορυβώδεις ήχους του μουσικοσυνθέτη Δημήτρη Καμαρωτού.

(Δια)πραγματευόμενος ζητήματα ζωής και θανάτου, καθ’ όλη τη διάρκεια της 70λεπτης υβριδικής παράστασης (ή και όπως εύστοχα αναφέρεται, εν εξελίξει πρότζεκτ), ο Δημήτρης Κουρτάκης, μετά από αυτή τη σύντομη ενατένιση (στην οποία συμβάλλει φυσικά και η ίδια η πλαστικότητα με την οποία κινεί και αποθέτει το αδύνατο σώμα του, ο ίδιος ο ηθοποιός), δεν θα μπορούσε παρά να σημάνει τη ματαιότητα των πραγμάτων (υλικών ή άυλων) και να βρίσκεται περισσότερο από κάθε άλλη στιγμή, πιο κοντά στον θάνατο. Η συμφιλίωση με το είδωλο ενός ανορθόλογου, παραμορφωμένου και κατακερματισμένου από σκέψεις, ήχους και λέξεις, εαυτού, ίσως να είναι το μοναδικό πράγμα που απέχει από τη ματαιότητα, όμως κάτι τέτοιο απαιτεί μια πρόσθετη εργασία. Τοποθετώντας, για μια ακόμη (τελευταία;) φορά τον Άρη Σερβετάλη στον κύριο χώρο του γύψινου κτίσματος και ενόσω αυτός παραληρεί, αποκαλύπτει έναν επιπλέον χώρο στο δάπεδο αυτού (επικαλυμμένο με κάθε λογής πέτρες), που ως εκείνη την ώρα έστεκε αρκετά καλά κρυμμένος. Για έναν άνθρωπο, όπου η απώλεια της προσωπικότητας και η συνειδητοποίηση τοιούτης της εξαφάνισης είναι το πιο τραγικό πράγμα που θα μπορούσε να του συμβεί, μιας και εκτός από ανεξήγητη είναι και οδυνηρή, πιθανολογούμενα, η ολοκλήρωση ενός (ατέρμονου;) κύκλου να είναι πράξη λυτρωτική. Σαν μια άλλη Γουίνι [πρωταγωνίστρια στις κλασικές ‘Ευτυχισμένες Μέρες’ (1961) του Σάμιουελ Μπέκετ], θα ξαπλώσει επάνω στη γιομάτη από ασύμμετρες πέτρες, μέχρι πρότινος, κρυφή επίστρωση του δαπέδου και με καλοζυγισμένες κινήσεις θα θαφτεί με τους λίθους αυτούς. Ακόμη και σε μια τόσο σκοταδερή περίσταση, πάντως, ο σκηνοθέτης δεν θα εγκαταλείψει τον χαρακτήρα που με τόσο μόχθο δημιούργησε, μιας και θα ζητήσει με έμμεσο τρόπο από το κοινό να του κάνει παρέα και να τον αγαπήσει (σε αυτή τη διαπίστωση οδηγείται κανείς, διαβάζοντας τα γράμματα που εμφανίζονται στην εξωτερική επιφάνεια του εκμαγείου, λίγο πριν το φινάλε της παράστασης). Θα ζητήσει επίσης, την επιείκεια των θεατών, μιας και θα επισημάνει, για τελευταία φορά, τη σημασία που έχει μια προσπάθεια (αποτυχημένη ή μη).

Όπως ο Σάμιουελ Μπέκετ απομακρύνει τους ήρωές του από τον κοινωνικό τους περίγυρο, για να τους μελετήσει στην απομόνωσή τους, έτσι και ο Δημήτρης Κουρτάκης κάνει το ίδιο, σε εκείνο που επιτρέπει τον εσωτερικό μονόλογο και αναφέρεται ως εργαστήριο. Και όπως ο πρώτος τους παροτρύνει να προσπαθούν διαρκώς και ας αποτυγχάνουν παταγωδώς, έτσι και ο ίδιος ο σκηνοθέτης και οραματιστής της ιδέας της πολυμεσικής παράστασης κάνει το ίδιο με τον δικό του ήρωα. Η ενθάρρυνση στο να συνεχιστεί η απόπειρά του (να ενθυμηθεί, να περιγράψει, να παραστήσει, να καταγράψει, να προβάλλει), ακόμη κι αν το αποτέλεσμά της είναι εκ των πραγμάτων εξαιρετικά αμφίβολο ή καταδικασμένο, αποτελεί απόδειξη για την ίδια τη ζωή (η αποτυχία της είναι αναπόσπαστο και ομοταγές μέρος της). Και ως τέτοια, δε θα μπορούσε παρά να υποδεικνύεται περίτρανα, όπως και να συντροφεύει τους θεατές, μετά την αποχώρησή τους από την παράσταση. Το άτομο συνθλίβεται και καταπιέζεται από την κοινωνία ποικιλοτρόπως με αποτέλεσμα να κλείνεται στον εαυτό του σε μια τρομαχτικά επίμονη ενδοσκόπηση. Και σαν να μην αρκούσε τούτο, συνειδητοποιεί πως δεν έχει κανένα περιθώριο αντίδρασης και πως δεν μπορεί να μεταβάλει την τύχη του και να επηρεάσει τη ζωή γύρω του. Πλην όμως, η προτροπή του συγγραφέα (και κατ’ επέκταση του σκηνοθέτη), οδηγεί στην κατανόηση και τη βελτίωση του εαυτού. Και κάτι τέτοιο, ασφαλώς, λειτουργεί αντιστικτικά στην απαισιοδοξία που προξενεί η αυτοκαταστροφική φύση του ανθρώπου. Λαμβάνοντας τα ανωτέρω υπόψιν, η πρόταση  του Σάμιουελ Μπέκετ, “Πάντα προσπάθεια. Πάντα αποτυχία. Δεν πειράζει. Προσπάθησε ξανά. Απότυχε ξανά. Απότυχε καλύτερα” από τη νουβέλα ‘Ολοταχώς προς το Χειρότερο’ (1983), δεν θα μπορούσε να ηχήσει παράταιρα.