Αντιγονη

Κάτω από τον εντυπωσιακό και κατάλληλα φωτισμένο βράχο, στο Θέατρο Βράχων ”Μελίνα Μερκούρη” και υπό τον διαρκώς αυξανόμενο κίνδυνο μιας βροχής, υλοποιήθηκε ημιτελώς, το προσδοκώμενο ανέβασμα της ‘Αντιγόνης‘ του Σοφοκλή από τον Καλλιτεχνικό Διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου και αναγνωρισμένο σκηνοθέτη, Στάθη Λιβαθινό. Οι προειδοποιητικές αστραπές και βροντές, εξελίχθησαν σε βροχή κατά τη διάρκεια του τέταρτου στάσιμου με αποτέλεσμα η παράσταση να σταματήσει αιφνίδια. Παρά, την αξιέπαινη προσπάθεια των ηθοποιών να συνεχίσουν την παράσταση (σταμάτησαν, όταν έκριναν, πως είναι επικίνδυνο) και την αμετακίνητη στάση των θεατών (ελάχιστοι απομακρύνθηκαν από τη θέση τους), το έργο δεν κατάφερε να ολοκληρωθεί και να φτάσει στο προαποφασισμένο για την Αντιγόνη και τιμωρητικό για τον Κρέοντα, τέλος. Ακόμη κι έτσι όμως, η ποιητική, καθαρή, ανανεωτική μετάφραση του προσφάτως αποθανόντος και αναντικατάστατου, Δημήτρη Ν. Μαρωνίτη, οι ερμηνείες ενός πολυσυλλεκτικού, μα ανισοβαρούς θιάσου, προερχόμενου από την πρώτη σύμπραξη των τριών κρατικών σκηνών (Εθνικό Θέατρο, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας, Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου), η ενδιαφέρουσα, σε στιγμές σημειολογική, σκηνοθετική αντίληψη του Στάθη Λιβαθινού και η προσεγμένη σκηνική – ενδυματολογική αντιμετώπιση της Ελένης Μανωλοπούλου (ιδιαίτερα στον τομέα των κοστουμιών), άφησαν το στίγμα τους και συνδιαλέχθηκαν με τα ανεξέλεγκτα στοιχεία της ανυπότακτης φύσης από το δυναμικό, γεμάτο υποσχέσεις, εναρκτήριο μέρος, μέχρι το πρώιμο και άδοξο φινάλε της παράστασης.

Κατόπιν τούτου και κατ’ εξαίρεση, κρίνεται σκόπιμο να επιχειρηθεί μια (ελλιπής) αποτίμηση της προσπάθειας αυτής, πόσο μάλλον, όταν η τραγωδία της Αντιγόνης, προσφέρει πάντοτε την ευκαιρία για να επαναδιατυπωθούν μια σειρά από ακανθώδη ζητήματα και έγνοιες που αναδεικνύουν την προβληματική, συγκρουσιακή φύση του ανθρώπου: η αντιπαράθεση της εξαχρειωμένης ηθικής της εξουσίας, της ηγεμονικής αλαζονείας και των παράλογων νόμων που θεσπίζει ο άνθρωπος (Κρέοντας) με το αταλάντευτο δίκαιο, την ελεύθερη αυτοδιάθεση του ατόμου και τη συμμόρφωση στους άγραφους κανόνες (Αντιγόνη). Επισημαίνουν, όμως, και την αυτοθυσία – τον θαρραλέο αγώνα, που καταβάλει μια γυναίκα για να αποτινάξει τη στερεοτυπική, καταπιεσμένη εικόνα, που κουβαλά. Γιατί περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, η Αντιγόνη του Σοφοκλή, είναι ένα τραγικό πρόσωπο που διαβιεί σε ένα ανδροκρατούμενο, απολύτως περιοριστικό, περιβάλλον. Η παραδοχή αυτή, δίνει ακόμη μεγαλύτερη αξία, στην απόφαση της να μην ακολουθήσει τους απαράβατους κανόνες του Κρέοντα και να επιλέξει να αποκαταστήσει την προσβεβλημένη τιμή του ανενταφίαστου αδελφού της (Πολυνείκης).

%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%b3%cf%8c%ce%bd%ce%b7_1

Όσο και αν είναι υποδεέστερη η θέση της από τον κοινωνικό ρόλο που της έχει αποδοθεί ή προδικασμένη από τα βαρίδια του ονόματος του αυτοκαταστροφικού οίκου από τον οποίο προέρχεται (Λαβδακιδών), η Αντιγόνη, επιθυμεί να αναμετρηθεί με την άτεγκτη εξουσία και τη μυωπική οπτική του Κρέοντα (τόσο κοντόφθαλμη η εκτίμηση του, που θέλει να θάψει με λαμπρές τιμές τον Ετεοκλή που παρακράτησε την εξουσία, όχι όμως, και τον Πολυνείκη που επιτέθηκε με στρατό στην Θήβα για να την ανακτήσει). Από την πρώτη στιγμή (ο πρόλογος), που η Αντιγόνη (Αναστασία – Ραφαέλα Κονίδη) υπεισέρχεται στη σκηνή, φροντίζει να κάνει γνωστές τις προθέσεις της. Το ίδιο και η Ισμήνη (Δήμητρα Βλαγκοπούλου), που δείχνει πιο αναιμική και διστακτική. Στο άκουσμα της είδησης, που αφορά το διάταγμα που εξέδωσε, ο Κρέοντας, για τον ακήδευτο τους αδελφό, η Ισμήνη δεν θα αντιδράσει με τον τρόπο που η Αντιγόνη θα έλπιζε. Και σαν να μην είναι αρκετό αυτό, θα επιχειρήσει να τη συνετίσει με το να της υποδείξει την αναπόδραστη, ιδιαιτέρως δραματική πορεία της οικογένειας τους και τον περιορισμένο της ρόλο σε μια κοινωνία που κυβερνούν ισχυροί άνδρες. Το αίσθημα του δικαίου, η καθαρότητα της συνείδησης και η λατρεία για τον αδελφό, θα αποδειχθούν πιο ατράνταχτα, όμως. Ήδη, εκ προοιμίου, η Αντιγόνη κινείται προς ένα δύσβατο μονοπάτι που ναι μεν είναι θανατερό, είναι όμως και εξαγνιστικό (για την ίδια και τον αδελφό της), ενώ η Ισμήνη επιδεικνύει μικροψυχία και προτιμάει την υποταγή στα ανθρώπινα προστάγματα. Η εισαγωγική σκηνή αποδίδεται πιστά και φανερώνει τη διαφορετική κοσμοθεωρία των δύο αδελφών, δείχνει όμως, και τα ερμηνευτικά όρια των δύο νεαρών ηθοποιών (ικανοποιητική η  Δήμητρα Βλαγκοπούλου, ανεπαρκής η πρωταγωνίστρια, Αναστασία – Ραφαέλα Κονίδη).

Η έξοδος τους, θα σημάνει τη σταδιακή, περιμετρική είσοδο των σεβάσμιων γερόντων που αποτελούν τον Χορό (Κώστας Καστανάς, Νίκος Μπουσδούκος, Αστέρης Πελτέκης, Γιάννης Χαρίσης, Μαρία Σκούντζου). Μόνο που αυτή έχει στο σύνολο της και μια ομάδα ανήλικων – έφηβων κοριτσιών (αναφορά στην άσπιλη αθωότητα της Αντιγόνης). Ο Στάθης Λιβαθινός, διαρρηγνύει την παραδοσιακή συνοχή του Χορού, τον διασκορπίζει από άκρη σε άκρη της σκηνής και μέσα σε αυτόν προσθέτει σε ίσους αριθμητικούς όρους, τον νεανικό παράγοντα (Μαρία Κωνσταντά, Λυδία Τζανουδάκη Ευτυχία Σπυριδάκη, Αντωνία Χαραλάμπους, Στέλλα Φυρογένη). Οι θηλυκές παρουσίες, με εξαίρεση κάποια επιφωνήματα ή και τραγουδιστικά μέρη, δεν συμμετέχουν στο κυρίως μέρος της στιχομυθίας (τούτο το πράττουν οι γέροντες). Ο ρόλος τους, πιο πολύ στηρίζεται στην πηγαία κίνηση και τις χειρονομίες, παρά στον λόγο και γι’ αυτό και είναι παιχνιδιάρικος. Η αρχική εμφάνιση του Χορού, πάντως, εκτός του ότι σημάνει το οριστικό τέλος του πολέμου, χρησιμοποιείται για να υποδεχθεί τον νέο βασιλιά.

%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%b3%cf%8c%ce%bd%ce%b7_2

Η είσοδος του Κρέοντα (Δημήτρης Λιγνάδης), δεν αφήνει πολλά περιθώρια αντίδρασης και αμφισβήτησης της δικαιωματικής του κυριαρχίας από τους πολίτες της Θήβας. Ο Κρέοντας, επιστρατεύει την ειλικρίνεια και την ευκρίνεια του λόγου για να απομακρύνει, οποιαδήποτε υπόνοια φαυλότητας. Χρησιμοποιεί, όμως, και τον πατριωτισμό, το ιερότατο καθήκον κάθε πολίτη απέναντι στην πατρίδα για να δικαιολογήσει την άκαρδη του απόφαση για την τύχη του Πολυνείκη. Ο Κρέοντας, χρησιμοποιεί εκλογικευμένα επιχειρήματα, για να πείσει τους πολίτες της Θήβας και ως ένα βαθμό καταφέρνει να διατηρήσει τη συνεκτικότητα της πόλης και να νομιμοποιήσει κάθε προσωπική επιθυμία. Τον επιφανειακό έλεγχο της κατάστασης, όμως, θα διακόψει ο ερχομός ενός εκ των φυλάκων του πτώματος του Πολυνείκη (Αντώνης Κατσαρής). Αλλόφρων και τρομοκρατημένος, ο τελευταίος, μεταφέρει νέα που κάθε άλλο παρά είναι ευχάριστα: παρά τη γενική απαγόρευση, κάποιος επιχείρησε να θάψει το πτώμα του Πολυνείκη. Η αναγγελία, θα αναστατώσει τον Κρέοντα, είναι όμως, η προειδοποιητική στάση ενός γέροντα (η αναφορά στα θεία) και η πίστη πως ο φύλακας χρηματίστηκε για να γίνει η ταφή, που θα τον εξοργίσουν. Όταν λίγο αργότερα, ο φύλακας, θα εμφανιστεί ξανά μπροστά στον Κρέοντα, θα είναι γιατί έχει συλλάβει τον ανυπάκουο παραβάτη. Η αρχική δυσπιστία του Κρέοντα, στη θέα της Αντιγόνης, θα υπαναχωρήσει με το που θα της δοθεί ο λόγος. Η Αντιγόνη, δεν θα καμπυλώσει μπροστά στη θέα του βασιλιά Κρέοντα, τουναντίον, θα αποδείξει, πως η απόφαση της είναι απόλυτα συνειδητή και η πίστη της στα θεία και τον αδελφό της, αναμφισβήτητη. Η Αντιγόνη, έχει αποφασίσει να θάψει τον αδελφό της και δεν ενυπάρχει τίποτα άλλο πέρα από το προσωπικό της καθήκον και τους νόμους των Θεών για να τη σταματήσει. Η στάση της εκμηδενίζει τον άρχοντα (προκλητική αναίδεια) και εκείνος χρησιμοποιεί την πολιτική εξουσία που έχει για να την ταπεινώσει (δημόσια διαπόμπευση).

Παρόλο που, τόσο σκηνοθετικά όσο και μεταφραστικά, μια από τις σημαντικότερες σκηνές της εν λόγω τραγωδίας αποδίδεται με τη δέουσα επιμέλεια, ο ιδεολογικός δυναμισμός των διαλογικών μερών, δεν καταφέρνει να μεταβιβάσει όλες τις συναισθηματικές διακυμάνσεις στους σωστούς τόνους και αυτό είναι κάτι που σε τεράστιο βαθμό οφείλεται στην ανώριμη, ακόμη, ερμηνεία της νεαρής πρωταγωνίστριας. Συνακόλουθα, όσο ο διάλογος προχωρά και η ένταση ανάμεσα στον Κρέοντα και την Αντιγόνη δυναμιτίζεται, τόσο εκείνη αποδεικνύεται μη καταλλήλως ανεφοδιασμένη για να αντιμετωπίσει τις προκλήσεις ενός τόσο απαιτητικού ρόλου: η Αντιγόνη είναι νέα, δυναμική και αταλάντευτη, η Αναστασία – Ραφαέλα Κονίδη, όμως, περισσότερο προσβλέπει στην εφηβική αποφόρτιση για να εξαπολύσει την πολεμική της και να κρατηθεί όρθια (σε συμβολικό επίπεδο), απέναντι στον παντοδύναμο, Κρέοντα.

%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%b3%cf%8c%ce%bd%ce%b7_3

Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής Β’, του δεύτερου επεισοδίου, η Αντιγόνη, κουβαλάει το ματωμένο ένδυμα του νεκρού της αδελφού, σε τέτοιο σημείο δείχνει με αυτόν ταύτιση που καταλήγει να το φοράει, ενόσω ο παρακείμενος Χορός την περιτριγυρίζει με αντιδράσεις ανάλογες της συζήτησης (με θαυμασμό για την περιφρόνηση του κινδύνου και με λύπη για την άφευκτη κατάληξη). Η είσοδος της Ισμήνης, στην αμέσως επόμενη σκηνή, θα ηλεκτρίσει ακόμη περισσότερο την ήδη τεταμένη ατμόσφαιρα, μιας και ο Κρέοντας θα της καταλογίσει ισομερής ευθύνη για την απόπειρα ενταφιασμού του Πολυνείκη (ο τρόπος με τον οποίο τις υφαρπάζει ταυτόχρονα είναι χαρακτηριστικός). Η Αντιγόνη, θα αρνηθεί τις κατηγορίες που αφορούν την αδελφή της, η Ισμήνη πάντως, σε μια απέλπιδα προσπάθεια να μην απολέσει την αδελφική της αγάπη, έμμεσα θα τις αποδεχθεί. Λίγο αργότερα, οι κατάρες του Κρέοντα, θα διασκορπίσουν τεράστια φοβέρα στους πολίτες της Θήβας και ο Χορός των γερόντων θα μοιρολογήσει για το αναπόφευκτο της πορείας της οικογένειας των Λαβδακιδών. Η άφιξη του Αίμονα (Βασίλης Μαγουλιώτης) γιου του Κρέοντα και αρραβωνιαστικού της Αντιγόνης, προκαλεί άλλη μια λεκτική αντιπαλότητα, που φέρνει σε εναντίωση την τυφλή προσήλωση ενός νεαρού στα αδιάσειστα, πατρικά ιδεώδη με τον αγνό έρωτα στο πρόσωπο μιας ηθικής γυναίκας. Ο Αίμονας, θα παρουσιαστεί πολύ πιο μεστωμένος και διαλλακτικός, και έτσι ναι μεν θα υποστηρίξει τον πατέρα του, αλλά θα επιχειρήσει να του αλλάξει γνώμη, και να τον προειδοποιήσει για τον κίνδυνο να χαρακτηριστεί δυνάστης και να σκοτώσει, όχι μονάχα τη γυναίκα που αγαπά, αλλά και έναν άνθρωπο που διεκδίκησε ένδοξο τέλος για τον αδελφό.

Ο Κρέοντας, όμως, συσκοτισμένος και ξιπασμένος εφόσον είναι, θα παραμείνει ανένδοτος μέχρι το τέλος. Η επαίσχυντη ντροπή που περιέχει η πιθανότητα να κατατροπωθεί από μια γυναίκα, υπερβαίνει τη λογική του εκτίμηση, το ίδιο και το ενδεχόμενο να λειτουργήσει σαν παράδειγμα ανυπακοής για τους υπόλοιπους κατοίκους. Ο Αίμονας τον αποκηρύσσει και τρέπεται σε φυγή, πάντως, ενώ η Αντιγόνη χαιρετά τα εγκόσμια στο επόμενο, σπαρακτικό στιγμιότυπο. Καθώς αυτή, οδηγείται στον τάφο της για να πεθάνει ζωντανή, συνδιαλέγεται με περίτεχνο τρόπο με τον Χορό (οι γέροι, δεν χάνουν την ευκαιρία, να της υπενθυμίζουν τη μετέωρη στάση και το απαράκαμπτο ριζικό). Η δε σκηνή, σκηνοθετείται με περίσσεια χάρη από τον Στάθη Λιβαθινό και η Αντιγόνη παρουσιάζεται βαθύτατα συναισθηματική (οι λέξεις άκλαυτη, άφιλη, ανύπαντρη, άστεγη αντηχούν για πολλή ώρα στο αυτί του θεατή). Αξίζει να αναφερθεί, πως η σκηνή, συμπληρώνεται υποδειγματικά από τα φυσικά στοιχεία: κατά μια έννοια, οι ριπές των ανέμων, που αναφέρει ο Χορός, αντικαθίστανται από τις βροντές και οι στάλες της νεροποντής υποσημειώνουν την τραγωδία, λειτουργώντας με τρόπο καθαρτικό.

%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%b3%cf%8c%ce%bd%ce%b7_4

Όπως προαναφέρθηκε, τα ίδια τα φαινόμενα, θα λειτουργήσουν με τρόπο αποτρεπτικό για την περάτωση της παράστασης. Πριν πραγματωθεί αυτό, όμως, ο μάντης Τειρεσίας (Μπέτυ Αρβανίτη) θα κάνει την εμφάνιση του για να προικονομήσει τη συνέχεια του δράματος και την τραγική κατάληξη του Κρέοντα (η αυτοεξορία του, μετά από την αυτοκτονία του Αίμονα και της συζύγου του, Ευρυδίκη). Στη δυσοίωνη προφητεία του μάντη και στην προσπάθεια που καταβάλει για να αντιστρέψει την κατάσταση και να τον μεταπείσει να οπισθοχωρήσει, ο Κρέοντας, δεν θα διστάσει να τα βάλει μαζί του και να τον κατηγορήσει για χρηματισμό. Πάντα σταθερή στις ερμηνευτικές της επιδόσεις, τα τελευταία χρόνια, η πολύπειρη, Μπέτυ Αρβανίτη δείχνει αρκετά επιβλητική, υποδυόμενη τον χαρακτήρα αυτό (συμβάλει σε τούτο και το παραμορφωτικό προσθετικό που της έχουν ανατοποθετήσει στο ένα της μάτι). Τόσο, ο ακλόνητος τρόπος με τον οποίο εισβάλει στη σκηνή και ανακοινώνει τη θεϊκή ετυμηγορία και τις επιπτώσεις που θα έχει, εάν ο Κρέοντας δεν αλλάξει γρήγορα γνώμη, όσο και εκείνος που ξεσπά, όταν προκαλείται από τον ίδιο, δείχνουν την ερμηνευτική της στόφα. Ατάραχη στην αρχή και χειμαρρώδης στη συνέχεια, η Μπέτυ Αρβανίτη, ξεχωρίζει. Ούτως ή άλλως, η διαλογική σύγκρουση, ανάμεσα στον Κρέοντα και τον Τειρεσία, είναι αυτή που διακρίνεται περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη στην παράσταση και υπερκεράζει, ακόμη και αυτή του Κρέοντα με την Αντιγόνη. Κυριότατη αιτία, το υπερβολικό σε ουκ ολίγα σημεία, παίξιμο της Αναστασίας – Ραφαέλας Κονίδη. Η νεαρή ηθοποιός, ενώ διαθέτει αρκετά χαρίσματα (ορμή, ενέργεια, πάθος και συναίσθημα), συμπεριφέρεται υστερικά στην αναμέτρηση της με τον Κρέοντα, δίνοντας την ισχυρή εντύπωση μιας κακομαθημένης, παρά επαναστατημένης και αδικημένης, νεαρής. Στα πιο κρίσιμα σημεία της εμφάνισης της, η διαπεραστική φωνή της ηθοποιού, επισκιάζει τα διαφορετικά ηχοχρώματα των λέξεων της εξαίρετης μετάφρασης.

Καλοδεχούμενο, το φρέσκο πρόσωπο της Αναστασίας – Ραφαέλας Κονίδη και η προσπάθεια του Στάθη Λιβαθινού να επενδύσει σε προσφάτως αποφοιτήσαντες του Εθνικού Θεάτρου (σε αυτή την κατηγορία υπάγονται και οι Δήμητρα Βλαγκοπούλου, Βασίλης Μαγουλιώτης) εκείνη, όμως, λειτουργεί αποτελεσματικότερα, όταν αποφασίζει να διαφοροποιηθεί από την Ισμήνη (πρόλογος) ή όταν συναισθάνεται τις ακρότατες συνέπειες της δικής της θυσίας (τέταρτο επεισόδιο). Από την άλλη, ο Δημήτρης Λιγνάδης, σε όποια σκηνή κι αν εμφανιστεί, επιβεβαιώνει το πόσο καλά μπορεί και χειρίζεται τα εκφραστικά του μέσα (σκηνοθέτης και δάσκαλος και ο ίδιος άλλωστε, στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου), καθώς επίσης, και το πόσο έχει εντρυφήσει στη ψυχοσύνθεση ενός ανθρώπου, που μοχθεί να υποσκελίσει τη θεία βούληση και να δημιουργήσει – επιβάλλει τους δικούς τους εξουσιαστικούς όρους.

%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%b3%cf%8c%ce%bd%ce%b7_5

Υπερόπτης ηγεμόνας, παρασέρνει ακόμη και τα πιο προσφιλή του πρόσωπα στο εγωιστικό και αυτοκαταστροφικό του πέρασμα από τον θρόνο της Θήβας. Η προσωπική του ερμηνεία για το τι είναι δίκαιο, ηθικό, ορθό και αρεστό, δεν επιδέχεται αρνητική κριτική, γι’ αυτό και η συμπλοκή του με την Αντιγόνη είναι ανελέητη. Ο Δημήτρης Λιγνάδης, δίνει υπόσταση στη μισογυνική, αμετάπειστη και σκληρόκαρδη φυσιογνωμία ενός τόσο επαρμένου χαρακτήρα και το ερμηνευτικό αποτέλεσμα δεν θα μπορούσε παρά να φαίνεται αρκετά καλό. Σε τέτοιο βαθμό, μάλιστα, που όταν ανεβαίνει στο βήμα για να αναγγείλει την κατάληξη που θα έχει, όποιος παραβεί τους κανόνες του, να παραπέμπει σε δήμιο. Κάθε φορά, που συνδιαλέγεται με κάποιον που πηγαίνει ενάντια στην επιθυμία του (Αντιγόνη, Ισμήνη, Αίμονας, Τειρεσίας), εκείνος αντενεργεί, χωρίς να προσεγγίζει την ερμηνευτική υπερβολή.  Το αλισβερίσι του δε, με τον καθυποταγμένο Χορό είναι εξόχως απολαυστικό. Το βλέμμα, η κίνηση, η εκφορά του Δημήτρη Λιγνάδη συνταυτίζεται με τη ροή της αισχύλειας τραγωδίας και έτσι η ψυχολογική του κατάπτωση έχει μια λογική συνέπεια. Όσον αφορά τους άλλους δύο, νέους ηθοποιούς, ο χρόνος τους πάνω στο σανίδι (ειδικά του Αίμονα) είναι μετρημένος. Ακόμη και έτσι, όμως, η Δήμητρα Βλαγκοπούλου, κοντοστέκεται με αξία και πείθει ότι είναι εκείνο το ολιγόκαρδο, δειλό και συμβιβασμένο πλάσμα που υποτίθεται πως εκπροσωπεί, η Ισμήνη. Στο ίδιο μήκος και ο Βασίλης Μαγουλιώτης, ο οποίος, ως ερωτοχτυπημένος και συνεσταλμένος, Αίμονας, αποπειράται να κατανοήσει και να διαχειριστεί την εξωφρενική γνωμοδότηση του πατέρα του. Φλερτάρει, βεβαίως, και αυτός με την άγουρη – ανήλικη του διάσταση (τη στιγμή που ο χαρακτήρας που υποδύεται χάνει το μέτρο), ένεκα και της σύντομης του εμφάνισης, όμως, καταφέρνει να σωθεί στη συνείδηση του κοινού. Η πράξη του, άλλωστε, εκτός από κίνηση αγάπης είναι και ενέργεια πατρικού απογαλακτισμού – αποκατάστασης των συνεπειών του ευνουχισμού. Εκείνος, πάντως, που τα καταφέρνει πιο καλά από τους δύο, είναι ο φύλακας (Αντώνης Κατσαρής). Ο Κύπριος ηθοποιός, υποδύεται με απολαυστικό τρόπο τον άτολμο, ύπουλο και φλύαρο, φύλακα, που αγωνίζεται να διασώσει με κάθε μέθοδο το τομάρι του.

Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί, η συνεισφορά της Πολίν Ουγκέ, στην κινησιολογία όλων των ηθοποιών. Η παρέμβαση της, ξεκινάει από τον τρόπο με τον οποίο στέκονται και περιφέρονται οι ηθοποιοί και καταλήγει στη διαφορετική αντιμετώπιση των κορασίδων και των γερόντων που συναποτελούν τον Χορό. Υπερκινητικές οι κοπέλες και βραδυκίνητοι οι γέροι, σχολιάζουν, όλα όσα διαδραματίζονται επάνω στη σκηνή, πλείστες φορές, μονάχα με το σώμα και την έκφραση. Είναι όμως, στιγμιότυπα, όπως αυτά που ο Χορός, αναμειγνύεται ή αλληλεπιδρά με τον κάθε πρωταγωνιστή, που υποδηλώνουν τη σύνθετη και λειτουργική της καθοδήγηση. Παράλληλα, η λιτή ενορχήστρωση που επιμελήθηκε, ο μουσικοσυνθέτης, Χαράλαμπος Γωγιός και ο τρόπος με τον οποίο αυτή παρουσιάζεται επί σκηνής, ενισχύει με θετικό τρόπο την παράσταση. Τοποθετώντας, στο πλάι της σκηνής, τρεις μουσικούς με τρία πνευστά όργανα (τρομπέτα, κόρνο και σαξόφωνο), δίνει τον κατάλληλο τόνο σε κάθε σκηνή  ή στάσιμο που ακολουθεί (στρατιωτικό στην αρχή, εναγώνιο στη μέση, πένθιμο στο τέλος). Συνυπολογίζοντας, κάποιος, στα παραπάνω και την προσφορά της Ελένης Μανωλοπούλου στα σκηνικά (μια ξύλινη αποβάθρα με μια κούνια – κρεμάλα και εκατέρωθεν παγκάκια) και τα κοστούμια (στρατιωτικό αμπέχονο για τον Κρέοντα, σορτσάκι για την Αντιγόνη, σχολική φορεσιά για την Ισμήνη, λεπτομερής ρουχισμός για τις νεαρές και τους γέροντες του Χορού που παραπέμπει στις αρχές του 20ου αιώνα) και τους στοχευμένους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου (ολόφωτη η σκηνή, στις στιγμές που συγκεντρώνεται το πλήθος, μερικώς, όταν επικεντρώνεται σε κάποιο πρόσωπο) καταλήγει σε ένα άξιο, αν και όχι άμεμπτο, ανέβασμα.

Share