Στην Αγκαλια Του Φιδιου
Μια βουτιά στα ενδότερα της ανεξέλεγκτης αλαζονείας και δίψας για αγαθά και επιβολή (επικυριαρχία) που αναπόφευκτα οδηγεί στην διάβρωση και κατάπτωση των τελευταίων, προστατευτικών πυλώνων (φυλές των ιθαγενών) του ανθρώπινου πολιτισμού είναι αυτή η σκοτεινή, μυσταγωγική περιήγηση στις απέραντες και πυκνές εκτάσεις ενός εκθαμβωτικού Αμαζονίου. Ο Κολομβιανός σκηνοθέτης, Σίρο Γκέρα, προσέγγισε με σεβασμό και βαθύτατη μελέτη – παρατήρηση τα ταξιδιωτικά πειστήρια, δύο εκ των σημαντικότερων εθνογράφων – περιπατητών του προηγούμενου αιώνα, για να κάνει ένα ευθύβολο, πολιτικό και κοινωνικό σχόλιο πάνω στις αποτροπιαστικές επιπτώσεις της λευκής αποικιοκρατίας. Και μολονότι σε σημεία, η προσπάθεια αυτή, φαίνεται αργή ή δυσπρόσιτη και δεν αποκαλύπτει τα μυστικά της, καταφέρνει να αποζημιώσει τον υπομονετικό θεατή και να τον συμπαρασύρει σε ένα φυσικό περιβάλλον που έναν αιώνα αργότερα, όχι μόνο δείχνει επικίνδυνα ανοίκειο, αλλά σχεδόν, έχει εξαφανιστεί. Μια απαιτητική, κινηματογραφική εμπειρία που υποχρεώνει τον αποπροσανατολισμένο θεατή να απελευθερώσει το καταδυναστευμένο του μυαλό για να μπορέσει να ενθυμηθεί όλα όσα έχει λησμονήσει η μητροπολιτική του λογική. Για να βρει, μαζί με τους φυσιοδίφες περιπατητές, τον προορισμό και τον σκοπό που θα έπρεπε να έχει.
Ποιοι είναι, όμως, τούτοι οι περιπατητές και γιατί ο σκηνοθέτης, όχι μόνο αντλεί έμπνευση από τα προσωπικά τους ημερολόγια, αλλά τους τοποθετεί και στον πυρήνα της ταινίας; Ο Θίοντορ Κοχ Γκρούνμπεργκ (1872 -1924), ήταν Γερμανός εθνολόγος και εξερευνητής και το έργο του βοήθησε σημαντικά στη βαθύτερη κατανόηση των ιθαγενών της Νοτίου Αμερικής. Η αδιάλειπτη ενασχόληση με τους ινδιάνους της Βενεζουέλας (Πεμόν) και τους αυτόχθονες πληθυσμούς της Βραζιλίας που κατοικούσαν στην περιοχή του Αμαζονίου, του πρόσφερε τη δυνατότητα να δημιουργήσει φωτογκραβούρες και να καταγράψει τη συμπεριφορά και τις συνήθειες αυτών των πρωτόγονων φυλών που έδειχναν απρόσκοπτη αφοσίωση στη γη και τους θρύλους των προγόνων τους. Οι εκδόσεις που προέκυψαν, χρησιμοποιούνται μέχρι τις μέρες μας από εθνολόγους – ανθρωπολόγους. Ο Ρίτσαρντ Έβανς Σούλτς (1915 – 2001), ήταν Αμερικανός Βιολόγος και σήμερα θεωρείται θεμελιωτής της Εθνοβοτανικής, μιας επιστήμης που μελετά τη σχέση μεταξύ των φυλών και των βοτάνων. Ο Σούλτς, ασχολήθηκε κυρίως με τις προκολομβιανές φυλές και τα παραισθησιογόνα – θεραπευτικά φυτά στο Μεξικό και την επικράτεια του Αμαζονίου. Στις επανειλημμένες του επισκέψεις, ανακάλυψε και κατέγραψε εκατοντάδες, νέα βότανα (ανάμεσα τους και το ιερό, φαρμακευτικό φυτό, Αγιαχουάσκα).
Δύο σημαίνουσες προσωπικότητες που με το επιστημονικό τους έργο έδωσαν την αφορμή στον Κολομβιανό σκηνοθέτη να υλοποιήσει την παρακινδυνευμένη του ιδέα και συνάμα να ασκήσει δριμύτατη κριτική, όχι μόνο στον κόσμο που πρέσβευαν, αλλά και στα κίνητρα που οδήγησαν τους ίδιους στη Νότια Αμερική. Η ταινία καρατομείται σε δύο ισοβαρή και έξοχα μοιρασμένα, σκέλη. Σε κάθε ένα από αυτά παρατηρούμε την πορεία του κάθε περιπατητή στις αφιλόξενες και άγνωστες περιοχές στην περιοχή του Αμαζονίου. Συνοδοιπόρος τους, ο Καραμάτε, ένας επιβλητικός σαμάνος και τελευταίος επιζών της αδικοχαμένης του φυλής. Και οι δύο, αναζητούν ένα ιερό, θεραπευτικό φυτό. Στη μια ιστορία, ο Καραμάτε είναι νέος, και θα έρθει σε γνωριμία με τον ετοιμοθάνατο Θίοντορ Κοχ Γκρούνμπεργκ και τον ιθαγενή μεταφορέα του, Μαντούκα. Ο Θίοντορ, έχει προσβληθεί από τη μαλάρια νόσο (ελονοσία) και χρειάζεται το φυτό, ελπίζοντας πως θα θεραπευθεί. Στην άλλη ιστορία, 40 χρόνια μετά, ο Καραμάτε παρουσιάζεται γέρος, όταν συναντάει τον Ρίτσαρντ Έβανς Σούλτς. Ο Ρίτσαρντ, χαίρει άκρας υγείας, αναζητεί το ίδιο βότανο, αλλά ο λόγος δεν είναι μονάχα προσωπικός: η Αμερική, έχει μπει στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και θέλει να απεμπλακεί από τις ασιατικές εξαρτήσεις της σε καουτσούκ. Ο Ρίτσαρντ βρίσκεται εκεί, για να εντοπίσει ανθεκτικά είδη.
Αμφότεροι καταδιώκονται από τις προσωπικές τους φιλοδοξίες και εκστασιάζονται στην πιθανότητα της ανακάλυψης ενός σπάνιου φυτού με ευεργετικές δυνατότητες. Ο σαμάνος, όμως, που αποτελεί τον ενδιάμεσο κρίκο δεν θα τους κατευθύνει αγόγγυστα. Στο πρόσωπο του πρώτου περιπατητή (Θίοντορ), ένας νέος και γεροδεμένος Καραμάτε, θα εντοπίσει τον κατακτητή και δολοφόνο της φυλής του. Είναι τόσο δυσβάσταχτος ο πόνος που νιώθει για την αφανισμό της φυλής του από τους αποικιοκράτες που βλέποντας τον Θίοντορ, επιθυμεί να τον εκδικηθεί. Μαζί και τον ιθαγενή (Μαντούκα) που τον συντροφεύει, μιας και πιστεύει πως πρόδωσε τις ιδέες και τους προγόνους του, επειδή φοράει ρούχα και συναναστρέφεται με λευκό. Τ’ ότι ο Θίοντορ θα τον πείσει να τον βοηθήσει και θα κατευνάσει την οργή του, έχει να κάνει με τ’ ότι θα του υποσχεθεί να τον οδηγήσει στους επιζήσαντες της φυλής του. Από την πρώτη, αναγνωριστική σκηνή της ταινίας, το δύσθυμο και επιθετικό πρόσωπο του σαμάνου, κατακλύζει την οθόνη. Η συνάντηση με τους ανεπιθύμητους ταξιδιώτες έρχεται για να αναστατώσει τη φυσική αταραξία. Ο Σίρο Γκέρα, δεν αφήνει πολλά περιθώρια στον θεατή, τον τοποθετεί κατευθείαν στην αγκαλιά της ζούγκλας του Αμαζονίου, εκεί όπου η πυκνή, σχεδόν πνιγηρή, βλάστηση συνδιαλέγεται αρμονικά με τους ήχους των πλασμάτων.
Ένας σωματικά υγιής, μα ψυχολογικά συντετριμμένος σαμάνος, επιχειρεί να βοηθήσει έναν αξιοθρήνητο και εξασθενημένο, λευκό ταξιδιώτη. Ένα αντιθετικό ζευγάρι, που μόνο γιατί ο ένας έχει την ανάγκη του άλλου, θα συμφωνήσει να συνεργαστεί (και όχι να συμφιλιωθεί). Η καταβύθιση τους στην καρδιά της ημισκότεινης ζούγκλας θα είναι αποκαλυπτική. Ο Σίρο Γκέρα, επιλέγει να δείξει με αξιομνημόνευτο τρόπο την καρδιά του ανθρώπινου ερέβους. Μέσα από επιλεκτικές, μακροσκελείς σκηνές, όπου όλες βρίθουν από έντονους εικαστικούς συμβολισμούς, αποφεύγει τις κοινοτοπίες και τον αβίαστο διδακτισμό, παρουσιάζοντας ως αναπόδραστη συνθήκη την αποικιοκρατία. Πολλά πράγματα παραμένουν εκτός πλάνου (η εκτέλεση ενός σκλάβου), είναι όμως, πάνω στα φυτά ή τα δέντρα (από τα οποία προέρχεται το καουτσούκ) και στους ανθρώπους (ιθαγενείς) που θα συναντήσουν στο διάβα τους που φαίνεται ο αντίχτυπος της σταδιακής και αμετάκλητης αλλοίωσης. Σε μια ενδεικτική σκηνή, η πυξίδα του Θίοντορ θα γίνει αντικείμενο προστριβής, ανάμεσα στον ίδιο και μια φυλή. Το όργανο θα σαγηνεύσει τον ηγήτορα της φυλής και εκείνος θα το ληστέψει. Θα θυσιάσει τη φιλία και το θετικό κλίμα που επικρατεί, μόνο και μόνο, για να αποκτήσει ένα αντικείμενο.
Η υλιστική επιρρέπεια των ιθαγενών ξεμπροστιάζεται σε αυτό το περιστατικό, όπως και το γεγονός, πως ένας τόσο καλλιεργημένος άνθρωπος (ο Θίοντορ), δείχνει απροστάτευτος και αποπροσανατολισμένος χωρίς την παρουσία ενός τέτοιου αντικειμένου. Ο Θίοντορ, μπορεί να ισχυρίζεται, πως δεν επιθυμεί να αφανιστεί η γνώση των ιθαγενών (ο προσανατολισμός από τα σημάδια του νυκτερινού ουρανού), είναι κυρίως, η προσωπική του αδυναμία και η επείγουσα περίσταση που τον υποχρεώνει να διεκδικήσει και πάλι την πυξίδα. Ολόκληρη η ταινία, έχει στον πυρήνα της μια ανεξάντλητη διαμάχη ανάμεσα στην κατεκτημένη γνώση και στο πως αυτή εκφράζεται. Τ’ ότι τα κίνητρα δεν είναι πάντα καθαρά ή οικουμενικά είναι κάτι παραπάνω από προφανές. Το άυλο (η πνευματική γνώση) και το υλικό (τα προσωπικά ημερολόγια) χαρακτηρίζει εντονότερα το δεύτερο ταξίδι, εκείνο που θα πραγματοποιηθεί 40 χρόνια αργότερα. Η επαφή ενός γηραιότερου και ασθενέστερου πνευματικά, Καραμάτε, με έναν άλλο, νεότερο και πιο υγιή ταξιδευτή (Ρίτσαρντ), δημιουργεί άλλο ένα ενδιαφέρον αντιθετικό ζευγάρι που θα ακολουθήσει μια ανάλογη διαδρομή. Μόνο που η αδυναμία του σαμάνου να ενθυμηθεί το σκοπό που οφείλει να επιτελέσει και του περιπατητή να δει πέρα από τα χειροπιαστά αγαθά, θα προσφέρει την ευκαιρία και στους δύο να αναθεωρήσουν.
Μέσα από μια τελετουργική διαδικασία θα επιχειρήσουν να συναντήσουν τη δίοδο που θα τους οδηγήσει στο ιερό φυτό. Ο ένας, μπορεί να αδυνατεί να θυμηθεί (σαμάνος), ο άλλος όμως, ενώ μπορεί δεν δύναται να ονειρευτεί (περιπατητής). Ο Ρίτσαρντ, δεν καταφέρνει να δει πέρα από τα ημερολόγια που έχει συγκεντρώσει, η βαθιά του προσκόλληση σε αυτά τον μετατρέπει σε μεταφορέα μιας επιστημονικής γνώσης που στην περίπτωση τους δεν μπορεί να φανεί χρήσιμη. Μπορεί, ο σαμάνος να αισθάνεται το σώμα του αδειανό (κουφάρι), και ο περιπατητής όμως, δεν μπορεί να διαβάσει τα σημάδια και να αξιοποιήσει εποικοδομητικά τη γνώση που έχει συλλέξει. Οι υπαινικτικές υποδείξεις του σαμάνου θα τον βοηθήσουν να βρει τον τρόπο με τον οποίο θα απεγκλωβιστεί από οτιδήποτε περίσσιο κουβαλάει. Σε μια εξαιρετική σκηνή γεμάτη από ομορφιά, εκεί όπου ένα γραμμόφωνο παίζει μια μελωδία και το φως της μέρας έχει υποχωρήσει, ο πολιτισμός της Δύσης και οι αναμνήσεις του Ρίτσαρντ, θα συνδιαλεχθούν με την απεραντοσύνη του ουρανού και τα κληροδοτημένα διδάγματα του σαμάνου. Η επήρεια ενός άλλου, ιερού φυτού (Καάπι), θα δημιουργήσει τις κατάλληλες συνθήκες για να μπορέσει ο Ρίτσαρντ να δει πως μοιάζει ένα εξιδανικευμένο περιβάλλον.
Δεν είναι, όμως, όλες οι στιγμές το ίδιο υπέροχες και μαγευτικές, το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας το διαπερνάει μια υπόκωφη βία. Η αγριότητα του δυτικού πολιτισμού έχει αφήσει ανεξάλειπτο το αποτύπωμα της και όσο κι αν αποφεύγει ο σκηνοθέτης, τεχνηέντως, να την αποκρύψει, σε κάποια σημεία γίνεται παραπάνω από εμφανής. Όπως, στις συγκλονιστικές σκηνές που ακολουθούν και τις δύο ιστορίες, στον καταυλισμό της χριστιανικής αποστολής. Ο Σίρο Γκέρα, ρίχνει το βάρος της διήγησης σε τούτες τις ιεραποστολές, για να δείξει τον μη θεμιτό ρόλο της θρησκείας. Με πρόσχημα, τη σωτηρία κάποιων παιδιών από τη σκλαβιά ή τον θάνατο, η εκκλησία ανέλαβε το παιδαγωγικό κομμάτι του αποικιακού επεκτατισμού. Ο εκπολιτισμός, πάγια τακτική ενός πολιτισμού που θεωρεί πως είναι ανώτερος από κάποιον άλλον, εφαρμόστηκε με αποφαντικό τρόπο σε αυτές τις περιοχές και συνέλαβε καθοριστικά στο να εξαλειφθούν ή να αναμειχθούν, οι παραδοσιακές καταβολές των γηγενών. Σε τέτοιο σημείο έχει επέλθει η δαιμονοποίηση μιας ολόκληρης φυλής, που ο ιερέας, θα αντιδράσει με παραληρηματική μέθοδο στη θέα του νεότερου σαμάνου. 40 χρόνια αργότερα, όταν θα ξαναφτάσει ο σαμάνος μαζί με τον άλλο περιπατητή, θα αντικρύσει ένα εφιαλτικό σκηνικό ασυδοσίας και αλλοφροσύνης. Απόρροια της δυναστευτικής προσήλωσης των ιθαγενών σε ένα δόγμα ξένο ως προς αυτούς, τα παιδιά που σώθηκαν, έχουν μεγαλώσει και εκφυλιστεί.
Είναι, όμως, και οι γηγενείς, που ένας προς έναν, παραδίδονται στα υλιστικά θέλγητρα του δυτικού πολιτισμού. Ο Σίρο Γκέρα, δεν ασκεί διαπεραστική κριτική μονάχα στους λευκούς αποικιοκράτες, αλλά και στους ντόπιους ιθαγενείς που ενέδωσαν από φόβο, προσηλυτισμό ή και απληστία. Στην ‘Αγκαλιά του Φιδιού‘, εμπνέεται από τις παραδόσεις των αυτοχθόνων πληθυσμών (εξ ου και ο καθ’ όλα, συμβολικός τίτλος) και τα προσωπικά απομνημονεύματα δύο ονομαστών, λευκών περιπατητών, για να αφηγηθεί το οδοιπορικό που επιχείρησαν οι τελευταίοι, στην έκταση του Αμαζονίου. Οι περιπατητές μπορεί να αναζητούν ένα μοναδικό φυτό για επιστημονικούς ή και προσωπικούς λόγους, ο σαμάνος που τους συνοδεύει όμως, επιθυμεί να τους δείξει την αμολόγητη συμφορά που προκάλεσαν οι δικοί τους στο φυσικό περιβάλλον και τους ντόπιους πληθυσμούς. Η υπερβολική απομύζηση του εδάφους, δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς την άγρια εκμετάλλευση και συστηματική εξόντωση των αυτοχθόνων πληθυσμών. Και κάτι τέτοιο, δεν δύναται να ξεχαστεί ή να προσπεραστεί, ούτε από τον σαμάνο που είναι γηγενής, ούτε και από τους επίδοξους περιπατητές που ως επιστημονικοί εκπρόσωποι ενός (φαινομενικά) ανώτερου πολιτισμού είναι συνυπεύθυνοι. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, είναι η συναίσθηση των επαχθέστατων ορίων αυτού του κόσμου που βρίσκεται συγκεντρωμένη στην πορεία προς τον εντοπισμό ενός ιερού φυτού. Η εύρεση του μπορεί να μην επουλώνει τις ανοιχτές πληγές, δίνει όμως, τη δυνατότητα σε όσους αδυνατούν να δουν με ενάργεια, να αντιληφθούν τις πραγματικές του διαστάσεις. ‘Η Αγκαλιά του Φιδιού’, διερευνά το χθες και το πράττει με τρόπο σκληρό και βαθιά ποιητικό, μέχρι να καταλήξει στην αναγκαιότητα ύπαρξης, μιας βαθύτερης και ανώτερης επιδίωξης.
Με τον τρόπο που, ο Σίρο Γκέρα, εναποθέτει την κάμερα, παράλληλα από τη διαδρομή ενός κανό ή τη στιγμή που ένα αλαφιασμένο πλήθος τρέχει στην όχθη για να γλυτώσει από τους Κολομβιανούς, με τον ίδιο απαράμιλλο τρόπο, κινηματογραφεί και τις πιο στατικές στιγμές, εκείνες που επικεντρώνονται στα πρόσωπα. Συγχρόνως, ο Γκέρα, γνωρίζει πως να οδηγηθεί από ένα ανοιχτό πλάνο σε ένα πιο υποκειμενικό (κατά τη διέλευση των δύο περιπατητών, ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται προς ποια κατεύθυνση κοιτάζει ο σαμάνος, έως τη στιγμή, που μια πιο κοντινή λήψη του δίνει το οπτικό ερέθισμα), όπως και το πότε να αποστασιοποιηθεί (η παρατήρηση του περιβάλλοντος). Η παράλληλη εξιστόρηση των δύο περιπατητών, δίνει την ελευθερία στον μοντέρ (Ετιέν Μπουσάκ) να συνδέσει με αντισυμβατικό τρόπο τις δύο ιστορίες. Πέρα από τη χρονική ανακολουθία, οι δύο ιστορίες δεν ξεκινούν, ούτε τελειώνουν μαζί, ενώ η μετάβαση από τη μια σκηνή στην άλλη, αν και καθυστερεί, γίνεται με αρμονικό τρόπο. Οι εικόνες του Γκέρα, όμως, δεν θα ήταν το ίδιο, εάν δεν συνοδευόντουσαν από την εκπληκτική φωτογραφία του Ντέιβιντ Γκαλιέγο. Η επιλογή της ασπρόμαυρης φωτογραφίας πέρα από τ’ ότι συμβάλει στο να μεταφερθούμε σε εκείνη τη χρονική περίοδο, αξιοποιεί τις πολυάριθμες αντιθέσεις του ανυπέρβλητου, φυσικού περιβάλλοντος. Το εκτυφλωτικό φως καθρεφτίζεται στο ορμητικό ποτάμι και συνδιαλέγεται με το διαρκές σκοτάδι που ελλοχεύει στο πυκνό δάσος και την ανθρώπινη ψυχή. Οι σκιές πασχίζουν να δραπετεύσουν και πολλές φορές ξεγελούν τον αμφιβληστροειδή με τους απίθανους συνδυασμούς που σχηματίζουν. Κυρίως, όμως, είναι εικόνες, όπως αυτή των κρεμασμένων σκελετών στα προαιώνια δέντρα ή όταν ο σαμάνος παρασκευάζει και χρησιμοποιεί μια ουσία σε μια εκφυλισμένη ιερατική αποστολή που δημιουργούν δέος με τον αποχρωματισμό τους και υποβάλλουν τον θεατή. Ο παραδοσιακός χαρακτήρας των τραγουδιών, συμπληρώνει, μια συγκλονιστική ταινία που βρίσκεται στο ενδιάμεσο της ρεαλιστικής απεικόνισης και της μεταφυσικής αφομοίωσης.