Cold Blood

Δύο χρόνια μετά την επιτυχημένη παρουσίαση του μικρογραφικού χοροθεάματος, ‘Kiss & Cry / Νanodanses‘ (2011), στα πλαίσια του υβριδικού και πολυπρισματικού φεστιβάλ, Fast Forward Festival, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, το ‘Cold Blood‘, η τελευταία παραγωγή της αναγνωρισμένης, ριζοσπαστικής, καλλιτεχνικής κολεκτίβας παρουσιάστηκε στο περσινό Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Ο διακεκριμένος, Βέλγος σκηνοθέτης – σεναριογράφος Jaco Van Dormael, η ευφάνταστη, Βελγίδα χορεύτρια – χορογράφος Michèle Anne De Mey, και ορισμένοι ικανοί συντελεστές (όπως, η Γαλλίδα σκηνογράφος Sylvie Olivé), συνέπραξαν ξανά για να παρουσιάσουν το νέο τους εγχείρημα. Μέσα από μια συλλογική απόπειρα που δεν υπολείπεται προσωπικής ματιάς και καταφέρνει να υποβάλλει τον θεατή στον ονειρικό, αλλόκοτο και πειραχτικό κόσμο επτά ιδιότυπων θανάτων, η εμβριθής ομάδα, καταφέρνει να υπερκεράσει τον πήχη της προηγούμενης της θεατρικής πρότασης παρουσιάζοντας κάτι που είναι αναντίρρητα εντυπωσιακό. Σκηνικά περιβάλλοντα που βρίθουν κατασκευαστικών λεπτομερειών, ζωντανό γύρισμα που δεν στερείται τίποτα από το κινηματογραφικό, κίνηση ευάρμοστη που εμφυσά ζωή και μετασχηματίζει σε ασύλληπτους συνδυασμούς – σχήματα τα χέρια των πρωταγωνιστών, ποιητική γλώσσα που πλημμυρίζει κάθε καλοδουλεμένο και συντονισμένο πλάνο, δημιουργική σκέψη που δίνει λύσεις μετατρέποντας και την πιο απλή ιδέα σε πραγματική τέχνη και μια κινηματογραφική ικανότητα που συγχέει διαρκώς τα όρια του φαίνεσθαι και του είναι, υπηρετώντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τις παραστατικές τέχνες είναι όλα όσα χαρακτηρίζουν αυτό το σύμμεικτο θεατρικό και το κάνουν πραγματικά αξιομνημόνευτο, ακόμη και αν, το σε σημεία υπέρμετρα γλαφυρό κείμενο (Thomas Gunzig), δεν στέκεται πάντα στο ίδιο ύψος των δυσθεώρητων καλλιτεχνικών και τεχνικών αξιώσεων.

Επάνω στο σανίδι, ένα ορθογώνιο λευκό πανί περιμένει τον θεατή, το οποίο μόλις αρχίσει το έργο και ανυψωθεί θα αποκαλύψει ένα μικρό κινηματογραφικό στούντιο – τον χώρο που μπορεί να γεννήσει τα πιο μεγάλα και υπέροχα όνειρα. Προηγουμένως, η πλανευτική φωνή ενός αφηγητή, προετοιμάζει για μια εμπειρία που μπορεί να δείχνει προσωπική (ο θάνατος αφορά τον κάθε θεατή), πρωτίστως, όμως, είναι υπερβατική: η λογική δεν έχει καμία θέση σε ένα περιβάλλον που ξεπερνάει το σημείο της εμπειρικής γνώσης και άγεται σε εκείνο της ποιητικής κοσμοθεωρίας (με πασπάλισμα περιπαικτικής διάθεσης). Η αναπαράσταση επτά θανάτων από τους αναρίθμητους που αναφέρονται σε μια τραγικοκωμική, προσδιοριστική παράθεση, μπορεί να φαίνεται πως αποτελεί το επιδιωκόμενο, στην πραγματικότητα όμως, είναι ο τρόπος που παρουσιάζονται, που προκαλεί ποικιλότροπα συναισθήματα στο κοινό.

Λαμβάνοντας υπόψη τους παραπάνω αισθητικούς και επικοινωνιακούς κώδικες, ο θεατής, υπεισέρχεται σ’ ένα αχρονικό και απροσδιόριστο μέρος, όπου ελλοχεύει μονάχα ο θάνατος. Η φαινομενική ύπνωση που συντελείται από τον αφηγητή τα πρώτα λεπτά, συμπληρώνεται από την επίμονη προσπάθεια πιστευτής απεικόνισης. Χρησιμοποιώντας ένα διάφανο κουτί, το οποίο, σταδιακά γεμίζει με καπνό (πυκνά σύννεφα), ένα πλαστικό αεροπλανάκι ίπταται στο εσωτερικό του. O προσεκτικός φωτισμός και ο ήχος που συνοδεύει τις προμηνυόμενες αστραπές παρέχει έναν επιπρόσθετο ρεαλισμό, ενόσω μια κάμερα καταγράφει την κίνηση.  Ευθύς αμέσως, χωρίς να επέλθει αφηγηματικό κενό σε όσα γίνονται ορατά από την οθόνη, η δράση θα μεταφερθεί σε άλλο σημείο της σκηνής. Εκεί, όπου οι ακάματοι συνεργάτες της ομάδας έχουν αποθέσει μια μακέτα με ένα ομιχλώδες δάσος (παραπέμπει στο μεταιχμιακό αυτό μέρος μεταξύ ζωής και θανάτου). Μια ακόμη κάμερα κινηματογραφεί και ο αφηγητής αναφέρει την ηλιθιότητα της περίπτωσης του πρώτου θανάτου: το αεροπλάνο έπεσε, όλοι επέζησαν, εκτός από έναν και αυτό γιατί εκείνη τη στιγμή ήταν στην τουαλέτα. Τη στιγμή θα διαδεχθεί η χορογραφία κάποιων χεριών υπό τους ήχους ενός κουιντέτου εγχόρδων (‘Franz Schubert, String Quintet in C, D. 956: 2. Adagio‘) και η περιήγηση στην κατοικία που δείχνει τα στάδια που διασχίζει κανείς από τη νηπιακή ηλικία ως τα προχωρημένα γεράματα και το αναπόφευκτο τέλος, συνοδεία μιας σπαρακτικής μελωδίας (‘Arvo Pärt- Spiegel im Spiegel‘).

Η παράσταση δίνει το ονειρικό και σαρκαστικό της στίγμα από τον πρώτο θάνατο, όπως και τον τρόπο με τον οποίο τοποθετούνται τα υλικά (μακέτες, κουτιά), τα εφέ (μηχανές καπνού, ομίχλης), τα μέσα (κάμερες, φωτιστικά σώματα) και μετακινούνται οι μετέχοντες (τεχνικοί, χορευτές), έτσι ώστε το αποτέλεσμα να δείχνει άρτιο. Η επιλεκτική αναπόληση που πράττει, ο νεκρός ήρωας, μέσα από τη ψηλάφηση των χεριών δύο ερωτευμένων ανθρώπων, μπορεί να δείχνει ιδιαιτέρως ερωτική, δεν θα κρατήσει για πολύ όμως. Σε μια λαμπερή επιφάνεια, ένα ζευγάρι χορεύει με κλακέτες (αναφορά στο διάσημο ντουέτο χορευτών, Fred Astaire – Ginger Rogers). Τα δύο χέρια συντονίζονται και χορεύουν με τον τρόπο που θα το έκανε το προαναφερόμενο ζευγάρι και αυτό από μόνο του είναι άξιο θαυμασμού. Το ίδιο και τ’ ότι, η ασπρόμαυρη κινηματογράφηση και η κίνηση της κάμερας επιχειρεί να μεταφέρει, όχι μόνο τη λάμψη του διδύμου, αλλά και τον πυρετό της χρυσής εποχής. Αυτό, όμως, που ξεχωρίζει τη σκηνή είναι η στιγμή που η κάμερα υποχωρεί και αποκαλύπτει πως πρόκειται για ταινία που τη βλέπουν σε drive-in σινεμά άλλοι θεατές. Μεταξύ τους και ένα αυτοκίνητο, ο οδηγός του οποίου, θα βρει φρικιαστικό θάνατο σε ένα πλυντήριο αυτοκινήτων (δύο βούρτσες που θα τοποθετηθούν σε δύο ράβδους μπλέντερ αρκούν για να επιτελέσουν το άγριο φονικό).

Ένα άλλο αυτοκίνητο θα αποτελέσει το όχημα για έναν ακόμη θάνατο, μόνο που αυτή τη φορά, ο άτυχος ήρωας θα έχει μια πολύ έντονη, υπαινικτική στιγμή, προηγουμένως. Τέτοια, που όπως τονίζει με εμφαντικό τρόπο και ο αφηγητής, ενίοτε, αξίζει όσο μια ολόκληρη ζωή. Ο τρίτος ήρωας, θα παραστεί σε ένα παρακμιακό μπαρ, εκεί όπου μια κοπέλα επιδίδεται σε ένα αισθαντικό pole dancing. Ο προβοκατόρικος τρόπος με τον οποίο ένα χέρι γραπώνει και ανεβοκατεβαίνει τον στύλο είναι ενδεικτικός, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο ανακλάται στους καθρέφτες  που περιτριγυρίζουν το κόκκινο δωμάτιο. Σε μια ιδιαίτερη στιγμή, το χέρι θα κατέβει από τον στύλο και θα προχωρήσει μπροστά από κάποιον καθρέφτη, αφήνοντας μια υπόσχεση που είναι ικανή να ξελογιάσει κάθε πελάτη. Σε όλη τη διάρκεια του χορού, ο φακός μετακινείται κυκλικά, ακολουθώντας την πορεία γύρω από τον στύλο. Μια επόμενη, ταυτόχρονη, τριπλή χορογραφία, μπορεί να μην προσφέρει πολύ περισσότερα, φανερώνει όμως, τις υψηλές ικανότητες των χορευτών. Ο συγχρονισμός των τελευταίων θα αποδειχθεί απαράμιλλος, όταν τρία ζευγάρια από χέρια θα τοποθετηθούν σε μια υδάτινη επιφάνεια. Αποτίνοντας άλλον έναν εξαιρετικό φόρο τιμής, τούτη τη φορά, στο υγρό, καλειδοσκοπικό νούμερο του σκηνοθέτη και χορογράφου μιούζικαλ, Busby Berkeley, θα παραχθούν εξίσου ενδιαφέροντα και αριστοτεχνικά σχέδια από τις σχεδόν αψεγάδιαστες κινήσεις των χεριών. Αφορμής δοθείσης όμως, σε αυτό συμβάλλει τόσο ο εικονολήπτης (Julien Lambert) όσο και ο αρμόδιος για τους φωτισμούς (Nicolas Olivier). Το υγρό στοιχείο θα έχει πρωταγωνιστικό ρόλο και στην επόμενη ιστορία μιας και η ηρωίδα θα πνιγεί (έξοχη η σεκάνς που κολυμπάει και η μορφή που δημιουργεί το χέρι κατοπτρίζει στην επιφάνεια ένα ολοκληρωμένο σώμα).

Στο ανθρωποφαγικό υπόβαθρο που συνοδεύει την ιστορία αυτής της μοναχικής γυναίκας, υποβόσκει μια αρρωστημένη σεξουαλικότητα που δε λέει να κοπάσει. Ο φακός, πάντως, τη συλλαμβάνει σε μια υπεραισθητή στιγμή, η οποία δίνει τη δυνατότητα στη χορογράφο της παράστασης, Michèle Anne De Mey, να προβεί σε ένα συγκλονιστικό σόλο. Ξαπλωμένη σε μια επιφάνεια στο βάθος της σκηνής χρησιμοποιεί τα χέρια της, με τρόπο τέτοιο, που δίνει την εντύπωση πως αιωρείται. Μια οπτική οφθαλμαπάτη που προκαλείται, επειδή η κάμερα την κινηματογραφεί από το παράθυρο ενός διαμερίσματος με τρόπο ανεστραμμένο, ενώ και ο φωτισμός δεν επιτρέπει στην επιφάνεια αυτή να γίνει φανερή. Το ‘Caldo Sangue‘ από το ασύγκριτο ορατόριο του Alessandro Scarlatti, ‘Scarlatti: Sedecia, Re Di Gerusalemme’ με τη φωνή της λυρικής μεσοφώνου, Cecilia Bartoli, στοιχειώνει ακόμη περισσότερο τη σκηνή. Δυστυχώς και αδικαιολογήτως, η διήγηση αυτή, είναι η μοναδική από τις επτά που έχει στο επίκεντρο της μια θηλυκή ύπαρξη και μάλιστα, δίχως να την παρουσιάζει με θετικό τρόπο.

Και από μια αυτοκτονική, πνιγηρή κατάληξη, σε μια άλλη περίπτωση που είναι πάρα πολύ ψυχρή. Στον πέμπτο θάνατο, ένας άνδρας θα βρεθεί στο έλεος της κακοκαιρίας (η τεχνητή χιονοθύελλα που έχει ανασηκώσει και ανεμοδέρνει ένα σπίτι δεσπόζει στην οθόνη) και θα παγώσει ζωντανός. Μέχρι να οδηγηθεί σε αυτό το τόσο ανέλπιστο τέλος, όμως, εμφανίζεται να χορεύει επάνω σε μια παγωμένη και άκαμπτη επιφάνεια. Το τελευταίο πράγμα που είδε στον κόσμο, λέει ο αφηγητής, ήταν μια σκιά και αυτή θα αποδειχθεί περισσότερο πολύτιμη. Ο άτυχος άνδρας επιδίδεται σε έναν χορό, που είναι την ίδια στιγμή αποχαιρετιστήριος, μα και ρομαντικός: τα δάχτυλα του άνδρα ερωτοτροπούν με εκείνα της σκιάς, όμως, σωστά της τελευταίας, ενώ παρασύρονται και ενδίδουν στον χορό στο τέλος εμμένουν στη θέση τους. Ο σπαραξικάρδιος ήχος του βιολιού από το ‘Chanson Russe‘ του εμβληματικού μουσικού – συνθέτη, Ιgor Stravinsky, ντύνει τους χορευτικούς βηματισμούς αυτού του άνδρα, λίγο πριν η ιστορία ενός άλλου ανθρώπου μονοπωλήσει τα επί σκηνής τεκταινόμενα για αρκετή ώρα. Περιδιαβαίνοντας τις χαρές (ο έρωτας) και τις λύπες (ο πόλεμος), μιας πλούσιας και μακράς σε διάρκεια ζωής, το τέλος που θα έχει ο άνθρωπος στην έκτη ιστορία, δεν θα μπορούσε να είναι πιο αναπάντεχο (δυσανεξία). Βοηθάει σε αυτό και εξιστόρηση, η οποία κάνει τα πάντα για να υποβαθμίσει το γεγονός, μπροστά στις πιο εξόφθαλμες πιθανότητες που είχε για να μην επιβιώσει όλα αυτά τα χρόνια. Τα σκηνογραφικά ευρήματα (το βομβαρδισμένο τοπίο, το νοσοκομείο) για μια ακόμη φορά, εντυπωσιάζουν τον αμφιβληστροειδή, είναι όμως, μια σκηνή που διαδραματίζεται σε έναν θεατρικό χώρο που τον κάνει (φευγαλέα) κομμάτι της.

Εναποθέτοντας μια μικρή θεατρική σκηνή επάνω στην πραγματική σκηνή, το μπολερό που θα χορέψουν δύο ζευγάρια χέρια, δεν θα είναι μόνο, εκτελεστικά, μα και κινηματογραφικά, χορταστικό: εν αρχή, ο φακός καταγράφει από μπροστά τη χορογραφία, στην πορεία όμως, αλλάζει θέση φέρνοντας σε πρώτο πλάνο τους θεατές που παρακολουθούν το ‘Cold Blood’. Η πραγματικότητα και το επινόημα αναμειγνύονται μοναδικά στο εν λόγω στιγμιότυπο και δεν υπάρχει μεγαλύτερη, επιτόπια επιβράβευση από το αβίαστο χειροκρότημα του κοινού. Κατόπιν τούτου, ένα μακρινό ταξίδι στα αστέρια, φαντάζει σαν τον αρμοστό επίλογο για να κλείσει μια τόσο ιδιοσυγκρασιακή, πολυμορφική, συσχετική προσπάθεια. Αν και παντελώς προβλεπόμενο, το ‘Space Oddity‘ του προσφάτως αποθανόντος, ανατρεπτικού καλλιτέχνη, David Bowie, επιστρατεύεται για έναν τέτοιο σκοπό. Από την εκτόξευση της επανδρωμένης αποστολής στο διάστημα, τις συνθήκες που επικρατούν στο εσωτερικό του διαστημόπλοιου και τη στιγμή που θα βρεθεί ο ήρωας – το χέρι στο διάστημα φορώντας ένα γάντι από λάτεξ, οι κινηματογραφικοί δανεισμοί δεν απουσιάζουν, αποκτούν όμως, διαφορετική υπόσταση.

Ο τελευταίος θάνατος ενέχει και αυτός καγχασμό (ο ήρωας θα πεθάνει από αποσυμπίεση), όπως και κάθε άλλος που σημειώθηκε πρωτύτερα, ενώ ένα φουτουριστικό, καλειδοσκοπικό ψηφιδωτό από ευρηματικές συνθέσεις ζευγαριών χεριών, ολοκληρώνει υποδειγματικά τον στροβιλισμό στον χώρο που συναντάται ανάμεσα στα αστέρια. Στο σημείο αυτό, η ύπνωση, λαμβάνει τέλος και ο αφηγητής ενημερώνει το κοινό πως σε αντίθεση με τους περίλυπους χαρακτήρες των αναπαριστώμενων ιστοριών, εκείνο εξακολουθεί και παραμένει ζωντανό. Ένας θεατρικός εφησυχασμός που δεν θα πρέπει να θεωρείται δεδομένος και να λειτουργεί ανασταλτικά. Οι κωμικοτραγικές, ρομαντικές, νοσηρές, μεταφυσικές ιστορίες επτά θανάτων που αναβιώνει το ‘Cold Blood’, μπορεί να δείχνουν ασύνδετες, φλύαρες ή εξωπραγματικές, εκλαμβάνονται όμως και σαν παρακίνηση για τη σημασία των καθημερινών γεγονότων και της μοναδικότητας της κάθε ανθρώπινης ύπαρξης. Η αίσθηση που έχει κανείς πάντως, με το που ολοκληρώνεται η παράσταση είναι ακριβώς τούτη: σαν να επιστρέφει από ένα όνειρο απροσμέτρητων συναισθηματικών εναλλαγών και πιθανοτήτων (στο φινάλε κάθε ιστορίας, βέβαια, φλερτάρει με τον πιο απευκταίο εφιάλτη, που δεν είναι άλλος από το θάνατο) στην επιφανειακή ασφάλεια μιας πεζής πραγματικότητας. Η νιοστή διαπίστωση πως η τελευταία δεν πρέπει να θεωρείται και τόσο δεδομένη, κάνει αυτόν τον ασυνήθιστο κόσμο να δείχνει πιο προστατευτικός απ’ ότι είναι ο αληθινός. Συνακολούθως, μια υποσυνείδητη διαδικασία (τεχνητή ύπνωση) που στην αρχή φαινόταν υπερβολική ή και αστεία, καταφέρνει μέσα από τη δεξιοτεχνική χρήση των υλικών – μέσων από τους συμμετάσχοντες να δείχνει πιθανή. Οι υπνωτιστικές κινήσεις δεν περιορίζονται μόνο σε αυτές που προκύπτουν από τα χέρια των χορευτών (Michèle Anne De Mey, Grégory Grosjean, Gabriella Iacono), αλλά επεκτείνονται και σε εκείνες των χειριστών των καμερών (Julien Lambert, Aurélie Leporcq), των μακετών – σκηνογραφικών μικροαντικειμένων (Ivan Fox, Stefano Serra) και των διαφόρων φωτιστικών σωμάτων (Nicolas Olivier, Bruno Olivier) για να παραχθεί ένα αποτέλεσμα που να προκαλεί την οπτική ψευδαίσθηση, ακόμη και σε ένα κοινό που μπορεί να είναι πολύ πιο απαιτητικό.

Μπορεί το μοτίβο που διαπερνά (χονδρικά) κάθε μια από τις επτά ιστορίες των θανάτων να είναι περιοριστικό και αδικαιολόγητα αυτοαναφορικό (ένας άνδρας που τυγχάνει να είναι ερωτευμένος με κάποια γυναίκα βρίσκει αποτρόπαιο θάνατο και αναλογίζεται τη ζωή του), το φιλοσόφημα να δείχνει καινοφανές (δεν είναι ελάχιστες και αμελητέες οι αναλύσεις που στερούνται σοβαρών επιχειρημάτων) και η ειρωνεία όσο εύστοχη και αν είναι να καταντάει πληκτική (τα επαναλαμβανόμενα επίθετα που χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν την ανάμνηση ενός έρωτα ή τον επικείμενο θάνατο), εντούτοις, η Michèle Anne De Mey, ο Jaco Van Dormael και η ακαταπόνητη, πολυμήχανη τους ομάδα, κατόρθωσαν να ποιήσουν ένα μοναδικό περιβάλλον, όπου ο χορός, η μουσική, το θέατρο, ο κινηματογράφος, στοχάζονται ποιητικά, συνδιαλέγονται αρμονικά και προσφέρουν απλόχερα τη δυνατότητα στον θεατή να παρακολουθήσει ζωντανά, το προϊόν ενός κινηματογραφικού γυρίσματος. Όσον αφορά το τελευταίο πάντως, μπορεί να φαίνεται δελεαστικό και μέχρι ενός σημείου αποκαλυπτικό (το πως κατασκευάζονται όλα τα παραπάνω) είναι όμως, όσα συντίθενται σε ένα σύνολο με αδιάσπαστη συνοχή που αποσβολώνουν και συνεπαίρνουν τον θεατή. Το μικροσκοπικό και χειροποίητο περιβάλλον του ‘Cold Blood’, δε θα είχε την ίδια σπουδαιότητα, εάν οι κάμερες δεν κατέγραφαν τη χορογραφημένη κινησιολογία των χεριών, επάνω, τριγύρω ή μέσα, στον (ημι)φωτισμένο διάκοσμο των κτηριολογικών μικρογραφιών και για να εκτιμηθεί ετούτο θα πρέπει να αφεθεί κανείς στη σαγήνη και ευχαρίστηση που προσφέρει η ανυψωμένη οθόνη.