Χωρις Αγαπη

Με το ‘Λεβιάθαν‘ (2014), ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ, δεν επιβεβαίωσε μονάχα πως είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους σκηνοθέτες, αλλά και ένας σεναριογράφος, που δεν φοβάται να προσεγγίσει εις βάθος μια σειρά από σοβαρά ζητήματα που απαντώνται στη σύγχρονη Ρωσία: η κατάχρηση της εξουσίας, η οικονομική διαφθορά, η κοινωνική αδικία, η θρησκευτική μισαλλοδοξία. Τόσο ακανθώδη, που η ενασχόληση μαζί τους και η προώθησή τους, δύναται να δυσαρεστήσει τους συντηρητικούς κύκλους (πολιτικούς ή θρησκευτικούς). Εξ ου και ο Υπουργός Πολιτισμού Βλαντίμιρ Μεντίνσκι χαρακτήρισε ευκαιριακή την ταινία, παραθρησκευτικές οργανώσεις επιδίωξαν να εμποδίσουν την κυκλοφορία της και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης δεν προέβαλαν σε ικανοποιητικό βαθμό τη σπουδαία της επικράτηση στις 72ες Χρυσές Σφαίρες (για πρώτη φορά, μετά από το ‘Πόλεμος και Ειρήνη’ του Σεργκέι Μπονταρτσούκ το 1969, μια ρωσική ταινία θα κατακτούσε τη διάκριση στην κατηγορία της ξενόγλωσσης ταινίας). Έχοντας δημιουργήσει μια από τις καλύτερες και πλέον συζητημένες κινηματογραφικές δημιουργίες του 2014, λοιπόν, ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ επέστρεψε με μια νέα ταινία γαλλο-ρωσικής συμπαραγωγής (ελλείψει οποιασδήποτε κρατικής χρηματικής ενίσχυσης), που διαθέτει τέτοια κινηματογράφηση και δραματουργική ανάπτυξη, που την καθιστούν σχεδόν το ίδιο συνταρακτική. Μπορεί, εκ πρώτης όψεως, στο ‘Χωρίς Αγάπη‘, να δίδεται η εντύπωση μιας λιγότερο επικριτικής και πολυεπίπεδης ταινίας, όμως, κάτι τέτοιο απέχει παρασάγγας, μιας και η συγκεκριμένη ταινία ασκεί πιο συγκεχυμένα και υποδόρια την κριτική της και η προσεχτική παρακολούθησή της επιτρέπει περισσότερες αναγνώσεις.

Για μια ακόμη φορά, ο τολμηρός σκηνοθέτης καταπιάνεται με κάποιες από τις παθογένειες της ρωσικής κοινωνίας (γραφειοκρατία, θρησκευτική προκατάληψη, κοινωνική αφροντισιά) και τούτο είναι κάτι που το κάνει μέσα από τη διάλυση μιας συζυγικής σχέσης και τον χαμό ενός αθώου και άκακου παιδιού. Μακριά από τις θρησκευτικές αναφορές του ‘Λεβιάθαν’ (η βιβλική ιστορία του Ιώβ), μα με την ίδια δυναμική των ποιητικών εικόνων, προσφέρει μια ανατριχιαστική και βαθύτατα πεσιμιστική παρουσίαση της μοντέρνας ζωής, όχι σε κάποια παραθαλάσσια και απομακρυσμένη περιοχή της Ρωσίας (Τεριμπέρκα), αλλά στην ίδια την πολύβουη και πυκνοκατοικημένη πρωτεύουσα (Μόσχα). Και δεν υφίσταται πιο ουσιαστική δήλωση από το να προβάλεις τους ανθρώπους, έτσι όπως πραγματικά είναι (επιπόλαιους, αδιάφορους και απελπισμένους) και όχι έτσι, όπως θα ήθελε να είναι η καθεστηκυία τάξη, και την κοινωνικοπολιτική σαθρότητα να έχει τις ρίζες της, σε ένα δόμημα (οικογενειακό), που κάθε άλλο παρά χαρακτηρίζεται από συνάφεια, ειλικρίνεια και ανεπιτήδευτη αγάπη.

Ο Μπόρις (Αλεκσέι Ρόζιν) και η Ζένια (Μαριάνα Σπίβακ), ένα σύγχρονο μεσοαστικό ζευγάρι, διάγουν τις τελευταίες μέρες του έγγαμου βίου τους. Συγκρατημένος και ολιγόλογος αυτός, επιθετική και χειμαρρώδης εκείνη, δεν αφήνουν ευκαιρία για τσακωμό και για ανταλλαγές πικρόχολων χαρακτηρισμών, ενόσω προσπαθούν να βρουν νέους ενοικιαστές για το οίκημα που διαμένουν και να ρυθμίσουν τις λεπτομέρειες της νόμιμης διακοπής. Σε τέτοιο σημείο φτάνουν οι αντεγκλήσεις, που ο ένας προσπαθεί να μεταθέσει την ευθύνη της ανατροφής του Αλιόσα, του 12χρονου υιού τους (Ματβέι Νοβίκοφ), στον άλλον. Αρκετά περισσότερο, η Ζένια, που θέλει να ζήσει ανεξάρτητη καθώς διατυμπανίζει αλλά και να αποδείξει μέσα από μια αδιανόητη αποποίηση της μητρότητας, το πόσο ανεύθυνος είναι ο Μπόρις (σοκάρει η ευκολία με την οποία του ομολογεί πως σκέφτεται να στείλει το παιδί τους σε οικοτροφείο και εκείνος αντί να αντιδράσει, σιγεί συναινετικά). Ως ακόλουθο, ο Αλιόσα παρίσταται στο κέντρο αυτού του οικογενειακού στροβίλου, βιώνοντας βουβά και σπαραχτικά τον χωρισμό των γονιών του. Ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ, ήδη από τα πρώτα του πλάνα, μέσα από μια σκηνή μαεστρικά σκηνοθετημένη (αυτή κατά την οποία η κάμερα στέκεται έξω από το σχολείο και περιμένει τον Αλιόσα να σχολάσει και να βγει από το κτήριο, για να τον ακολουθήσει ίσαμε το χιονισμένο δάσος), δείχνει, πως ο μικρός δεν βιάζεται να επιστρέψει στην οικογενειακή εστία. Τουναντίον, προτιμά να απομονωθεί και να κυκλοφορήσει ανάμεσα στα δέντρα και δίπλα στην όχθη. Προτού φανερώσει τους γονείς και την αξιολύπητη κατάσταση στην οποία βρίσκονται δηλαδή, ο θεατής καταλαβαίνει, πως έχει τους λόγους του για να το κάνει αυτό.

Η προσέλευση του αγοριού στο σπίτι, θα αποκαλύψει όλα όσα αναφέρθηκαν στην αρχή της προηγούμενης παραγράφου, είναι όμως, η μέθοδος με την οποία τον παρατηρεί η κάμερα, όταν κάθεται στο γραφείο του και η σκηνή που κλαίει πνιχτά πίσω από τις πόρτες, τη στιγμή που οι δικοί του καυγαδίζουν, που δεικνύουν το μέγεθος της γονικής ακαταλληλότητας. Πιο πολύ χρόνο αφιερώνουν οι δύο, σχεδόν διαζευγμένοι γονείς, στις καινούργιες τους σχέσεις, παρά στο ίδιο τους το παιδί. Δεν είναι μόνο, η Ζένια, που συνευρίσκεται με τον μεγαλύτερο ηλικιακά, οικονομικά ευκατάστατο και σε καλή σωματική κατάσταση Αντόν (Αντρίς Κέισις), αλλά και ο Μπόρις που συναπαντά τη νεότερη, πεντάμορφη και σφριγηλή Μάσα (Μαρίνα Βασίλιεβα). Μάλιστα, η τελευταία βρίσκεται σε αρκετά προχωρημένο στάδιο εγκυμοσύνης, και αυτό προκαλεί εντύπωση, όταν πατέρας είναι ένας άνδρας, που δεν μπορεί να χειριστεί ακόμη όλες τις εκφάνσεις του χωρισμού του και αδιαφορεί παντοιοτρόπως για τον Αλιόσα. Από την άλλη, και ο Αντόν προέρχεται από έναν άλλο γάμο (διαλυμένο;), μόνο που στη δική του την περίπτωση, η θυγατέρα του είναι ενήλικη και ζει σε κάποιο κράτος του εξωτερικού.

Σε παράλληλο χρόνο, ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ παρουσιάζει την καθημερινότητα του Μπόρις και της Ζένια και αυτό είναι κάτι που το πράττει με τον κατάλληλο σχολιασμό. Ειδικότερα, ο Μπόρις θέλει να κρατήσει την εργασία του, πολλώ δε μάλλον, από τη στιγμή που έχει πάρει δάνειο και ένα ακόμη παιδί ετοιμάζεται να έρθει στον κόσμο. Τυγχάνει να εργάζεται σε μια μεγάλη εταιρεία, όπου αν και διαθέτει σύγχρονο παρουσιαστικό, ο εργοδότης είναι άμετρα θρησκευόμενος (φονταμενταλιστής, όπως επιτυχώς αναφέρεται) και έτσι, δεν υπάρχει ούτε ένας εργαζόμενος που να μην είναι παντρεμένος (μια έξυπνη και χλευαστική αναφορά στην καταδυνάστευση και το διαχωρισμό, που δύναται να επιφέρει η θρησκευτική προσήλωση). Από την άλλη πλευρά, η Ζένια επιθυμεί να περάσει όμορφα και να είναι ποθητή, τόσο γιατί ενημερώνει τακτικά με φωτογραφίες τον λογαριασμό στο μέσο κοινωνικής δικτύωσης που είναι εγγεγραμμένη όσο και για τον τελευταίο της σύντροφο. Το δείχνουν, οι επισκέψεις της στο κομμωτήριο και το κέντρο αισθητικής (η αποτρίχωση στην επίμαχη, ευαίσθητη περιοχή, αποτελεί άλλο ένα, πρώτης τάξεως, προοδευτικό σχόλιο, που έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με την υπερβολική σεμνοτυφία που επιτάσσει η Ορθόδοξη Εκκλησία, ιδίως, στα σεξουαλικά θέματα) και η ανελλιπής διάδρασή της με την προσωπική της σελίδα. Η χρησιμοποίηση των έξυπνων κινητών και των αλληλεπιδραστικών εφαρμογών που εμπεριέχουν αυτά, άλλωστε, σε αρκετές περιπτώσεις έχει σχεδόν υποκαταστήσει την ανθρώπινη επικοινωνία (τα γραπτά μηνύματα) και τον τρόπο με τον οποίο βιώνει κάποιος τη στιγμή (η αυτοφωτογραφία), και ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ δείχνει να το αντιλαμβάνεται αυτό και να το επιστρατεύει στο έπακρο, σε μια ταινία που ούτως ή άλλως μιλάει για τη βαθμιαία φθορά των ανθρώπινων σχέσεων.

Αν μη τι άλλο, πάντως, το σαρκικό σμίξιμο αποτυπώνεται στην κινηματογραφική οθόνη σε όλο του το κάλλος. Σε δύο απαράβλητα στιγμιότυπα, μακροσκελής διάρκειας, ο σκηνοθέτης παραβάλλει τα δύο ερωτευμένα ζευγάρια, για να δείξει πως μπορεί η συνεννόηση να είναι σχετική, από τη στιγμή που ο καθένας επιζητά, προπαντός, να καλύψει τις προσωπικές του ανασφάλειες, όμως, τουλάχιστον σεξουαλικά σε αυτό το μη νομικώς κατοχυρωμένο στάδιο των σχέσεων αγγίζουν την πληρότητα. Με την κάμερα να καταγράφει αρχικά από μακριά το κάθε ζευγάρι, ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ πηγαίνει με αργή κίνηση προς το μέρος τους, μέχρι να καταλήξει και στις δύο περιπτώσεις σε ένα υποδειγματικό κοντινό πλάνο, που φέρνει τους ολόγυμνους (σωματικά και συναισθηματικά) ήρωες σε απόσταση αναπνοής. Σκηνές που αν και περιέχουν αρκετό γυμνό και αισθησιασμό, είναι γυρισμένες με ευπρέπεια, ενώ μετά το πέρας των ενεργειών, παρέχουν τη δυνατότητα στις ηρωίδες να εκφραστούν ολόθερμα (οι μόνες στιγμές που η λέξη της αγάπης αντηχεί τόσο καθάρια, κατά τη διάρκεια της ταινίας).

Εκείνο που προκύπτει, λοιπόν, είναι πως και για τα δύο ετεροφυλόφιλα ζεύγη, η κατάσταση είναι ευοίωνη και πολλά υποσχόμενη. Προοπτική, που δεν θα μείνει ανεπηρέαστη, μιας και η αμεριμνησία και η μέτρια συμπεριφορά του Μπόρις και της Ζένια απέναντι στον Αλιόσα, θα τρέψουν τον τελευταίο σε άξαφνη φυγή. Τ’ ότι η μητέρα του, θα το αντιληφθεί μετά από ένα ολόκληρο 24ωρο και μάλιστα, αφού της το υποδείξουν άλλοι, είναι χαρακτηριστικό του πλαισιώματος, κάτω από το οποίο γινόταν η συνοίκηση. Ακόμη και τώρα, οι δύο γονείς δεν θα αφήσουν την ευκαιρία να πάει χαμένη και έτσι αντί να αναλάβουν τις ευθύνες τους, θα επιδοθούν σε ένα νέο γύρο αλληλοκατηγοριών. Το συγκρουσιακό κλίμα θα διακόψει, κατά μια έννοια, η προβλεπόμενη εμφάνιση ενός αστυνομικού (Αλεξάντερ Σεργκέεβ) στην οικία του αγνοούμενου τέκνου και είναι το μόνο σημείο ενδεχομένως, που η Ζένια θα δείξει τόσο μεγάλο ενδιαφέρον για τον Αλιόσα (ίσως, για να μην κατηγορηθεί για αμέλεια ή ακόμη και για ανθρωποκτονία). Η εκτεταμένη και χρήσιμη ενημέρωση της Ζένια από τον επιθεωρητή, για τη διαδικασία που ακολουθείται συνήθως από την αστυνομία σε ανάλογες περιστάσεις, δεν φανερώνει μονάχα, την ανεπαρκή στελέχωση και τη διοικητική ανοργανωσιά μιας τόσο σημαντικής κρατικής υπηρεσίας, αλλά και έναν κυνισμό από την πλευρά του εκπροσώπου, από τη στιγμή που έχει αποδεχθεί αυτή την ανωμαλία και παρουσιάζει με αυστηρότητα και περιφρόνηση, τις εναλλακτικές που υπάρχουν. Μια πικρή διαπίστωση σε μια πόλη αρκετών εκατομμυρίων και με προσαυξητικά ποσοστά εγκληματικότητας. Ως εκ τούτου, τον ρόλο της αστυνομίας καλούνται να τον επιτελέσουν ομάδες εθελοντών και όπως θα αποδειχθεί στη συνέχεια, ο τρόπος εργασίας τους είναι παραδειγματικός και η συμβολή τους καθοριστικής  σημασίας, για την κατάληξη υποθέσεων, που έχουν να κάνουν με την εξαφάνιση ανηλίκων.

Πρόσθετα, ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ (με τη βοήθεια του κινηματογραφιστή Mιχαήλ Κρίχμαν), εκμεταλλεύεται και οπτικά, την περίσταση της δυσμενούς απουσίας και έτσι χαρίζει εικόνες απερίγραπτης ωραιότητας, έτσι όπως η ομάδα αναζητάει τον Αλιόσα στο ομιχλώδες δάσος ή τις μισοφωτισμένες εισόδους των πολυκατοικιών. Καθ’ όλη τη διάρκεια, της εξαντλητικής και κοπιώδους διερεύνησης, το ίδιο το περιβάλλον (δομημένο και φυσικό) μετατρέπεται σε ισοδύναμος πρωταγωνιστής. Η εικονοληψία γίνεται με τέτοια μέθοδο, που εξαιτίας και του μυστηρίου, εντείνει το συναίσθημα της αγωνίας και της ανασφάλειας. Προκαλεί όμως, και μια πολύ ενδιαφέρουσα αμφισημία στην ερμηνευτική προσέγγιση. Κορύφωμα αποτελεί η στοιχειωτική παρουσία ενός εγκαταλειμμένου αρχιτεκτονήματος, στην καρδιά του δάσους. Ένα καθημαγμένο από τον χρόνο και την αχρησία, επιβλητικό οικοδόμημα, το οποίο καθώς θα φανερώσει και ο μόνος φίλος που είχε ο Αλιόσα, αποτελούσε το μέρος καταφυγής τους.

Τ’ ότι μέσα στο κατακρημνισμένο αυτό πολυεπίπεδο κτίσμα, το νερό έχει βρει τη δίοδο για να παρεισδύσει, σχηματίζοντας λίμνες ανάμεσα σε θρυμματισμένα κομμάτια από γυαλί και τσιμέντο, δεν θα μπορούσε παρά να ανακαλεί το έργο ενός άλλου μεγάλου σκηνοθέτη [πιο συγκεκριμένα, το ‘Στάλκερ‘ (1979) του Αντρέι Ταρκόφσκι]. Πολύ περισσότερο, όταν από τα σπασμένα παράθυρα, γίνεται ορατή η χιονόπτωση, που έχει αρχίσει τη στιγμή της έρευνας. Σε κάθε περίπτωση, δείχνει το έσχατο σημείο ηθικής κατάπτωσης, καθώς και την εσωτερική αποδιοργάνωση που διέπει τον οικογενειακό θεσμό, ενόσω τα φυσικά στοιχεία επιχειρούν να δράσουν εξαγνιστικά. Συγχρόνως, η προτίμηση του μέρους αποτελεί ευθεία παραπομπή του σκηνοθέτη στο σοβιετικό παρελθόν που κουβαλάει στις ταλαιπωρημένες πλάτες της, η μετακομμουνιστική Ρωσία, που όμως, παρά τις διαστάσεις, την ιστορία και το σύνολο των αμφισβητούμενων ιδεών του, δεν δείχνει να έχει καμία εφαρμογή και χρησιμότητα σε μια πραγματικότητα, όπου η αναπτυξιακή δραστηριότητα καθορίζεται από τους απαρέγκλιτους κανόνες της χρηματοπιστωτικής αγοράς. Ακόμη και τα εντυπωσιακά κονστρουκτιβιστικής λογικής αρχιτεκτονήματα, που βρίσκονται σκόρπια στη μεγαλούπολη και μερικά από αυτά περιστοιχίζουν το διαμέρισμα που μένει ο Μπόρις με τη Ζάνια, δείχνουν να μεταβάλλονται συθέμελα, καθόσον ολοένα και πιο πολλές απρόσωπες οικοδομές ξεπροβάλλουν ολόγυρα, για να φιλοξενήσουν ένα σύνολο ανθρώπων που σκέφτεται και προσπαθεί να λειτουργήσει διαφορετικά. Τ’ ότι δεν τα καταφέρνουν οι τελευταίοι, πιθανότητα, δεν έχει να κάνει μόνο με την ανεξέλεγκτη διείσδυση της τεχνολογίας στη ζωή τους και τις αναχρονιστικές εντολές ενός θρησκευτικού δόγματος, αλλά και από την λανθασμένη ανατροφή και παραπλανητική καθοδήγηση που έχει λάβει, τόσο η μετασταλινική όσο και η ύστερη, μετασοβιετική γενιά.

Μητέρες, καθώς είναι εκείνη της Ζένια δεν αφήνουν κανένα περιθώριο αμφισβήτησης του παραπάνω ισχυρισμού και κάνουν να φαίνεται ανεκτικός ο οποιοσδήποτε χαρακτηρισμός. Ζώντας εντελώς αποκομμένη (σε κάποιο σημείο του δρόμου που οδηγεί στην Ουκρανία), η μητέρα της Ζένια έχει διακόψει κάθε επαφή με την κόρη της από τότε που παντρεύτηκε τον Μπόρις και έφερε στον κόσμο τον Αλιόσα. Όταν, η Ζένια μαζί με τον Μπόρις και μια νεαρή εθελόντρια την επισκεφθεί, για να διαπιστώσει αν έχει καταφύγει εκεί ο αγνοούμενος γιος, θα εισπράξει την εξαλλοσύνη από εκείνη. Το γεγονός, ότι η Ζένια παράκουσε τα διδάγματά της και δεν έριξε το παιδί, φαντάζει ασυγχώρητο για την αυταρχική μητέρα, ενόσω δείχνει πως η Ζένια μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον χωρίς αγάπη. Όχι, ότι είναι πιο υγιής η σχέση που έχει αναπτύξει η Μάσα (η μητέρα της την κατευθύνει σε κρίσιμες αποφάσεις, με τρόπο που είναι καλοκάγαθος), αν μη τι άλλο όμως, η περίπτωση της Ζένια είναι εμφαντικά χειρότερη.

Σε μια σκηνή αρμόδια να πυροδοτήσει σειρά συζητήσεων, η ηρωίδα που φοράει μια φόρμα γυμναστικής με τη σημαία της Ρωσίας, αφού έχει ακούσει τα τελευταία νέα για τις εξελίξεις στην Κριμαία, θα αρχίσει να τρέχει κορδωμένη στον διάδρομο γυμναστικής που βρίσκεται στο μπαλκόνι του νέου της οικήματος, μόνο και μόνο, για να σταματήσει με τρόπο ξαφνικό, εξουθενωμένη και απορημένη. Το θεοσκότεινο και συμβολικό φινάλε της ταινίας δεν είναι τόσο αποκαρδιωτικό και ανοικτό σε αποδόσεις νοήματος, μόνο από την τελική έκβαση που θα έχουν οι έρευνες για την εξεύρεση του Αλιόσα (μια ξεθωριασμένη αφίσα με το πρόσωπό του είναι ο καλύτερος τρόπος για να δοθούν οι κατάλληλες απαντήσεις), ούτε γιατί, γίνεται προπαγανδιστική αναφορά από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, για την κρίση που ξέσπασε στη Χερσόνησο της Κριμαίας και εξαπλώθηκε εν ριπή οφθαλμού σε αρκετές περιοχές της Ανατολικής Ουκρανίας (οι ήρωές μας βλέπουν χωρίς αληθινό ενδιαφέρον, τα γεωπολιτικής σημασίας τεκταινόμενα να διαταράσσουν τη μονότονη καθημερινότητα τους από κάποια τηλεόραση), αλλά και επειδή ο καιρός έχει περάσει και οι δύο πρώην σύζυγοι, ζουν πλέον ανενόχλητα με το σύντροφο που έχουν προτιμήσει από αγάπη. Η σκληρή, αντιπαιδαγωγική συμπεριφορά που θα επιδείξει ο Μπόρις απέναντι στο μόλις ολίγων μηνών παιδί του, είναι ενδεικτική και δεν πρέπει να είναι διαφορετική από αυτή που ο ίδιος κράτησε στον Αλιόσα ή ο πατέρας του στον ίδιο, όταν ήταν πολύ μικρός. Στιγμή, που δείχνει πως δεν έχει επέλθει καμία θεμελιώδης μεταλλαγή στον χαρακτήρα αυτό, παρά τον χωρισμό και τη σύναψη μιας επιθυμητής σχέσης. Και για τη Ζάνια, πάντως, η έννοια της ανανέωσης είναι συζητήσιμη και όχι απόλυτη, από τη στιγμή που δείχνει, πως περιορίζεται στην επιφάνεια και την υλιστική αντίληψη των πραγμάτων. Το απαθέστατο, σταθερά αποστασιοποιημένο βλέμμα της, την ώρα που κάθεται στον αναπαυτικό καναπέ, αποκαλύπτει αρκετά περισσότερα από όσα θα μπορούσαν να ειπωθούν με κουβέντες και παραμένει ως ολοζώντανη υπενθύμιση τούτου.

Συμπερασματικά, το οδυνηρό τέλος μιας συντροφικής σχέσης και η αναπάντεχη εξαφάνιση του γιου της τελευταίας, χρησιμοποιείται από τον Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ, για να εξαπολύσει την ασυμπόνετη επίθεσή του στον ακρογωνιαίο λίθο της ρωσικής κοινωνίας, τον θεσμό της οικογένειας. Και όσο το πράττει αυτό, φροντίζει να παρουσιάσει ψήγματα της μεγαλύτερης εικόνας και να δείξει το πόσο αποσαθρωμένα είναι τα στηρίγματα επάνω στα οποία είναι θεμελιωμένο ολόκληρο το οικοδόμημα της υπερδύναμης. Επιπλέον, η φαινομενικώς ομαλή λειτουργία ενός οργανωμένου συνόλου αποσυντονίζεται διαρκώς, τόσο από τα χρηστά ήθη και τις καινούργιες τεχνολογίες όσο και από τον εσώτερο πόνο που κουβαλάει κάποιος, είτε επειδή το δυσάρεστο αυτό αίσθημα προέρχεται από την κοινωνική καταπίεση είτε από την πλημμελή καλλιέργεια. Με την αμέριστη συνεισφορά του Mιχαήλ Κρίχμαν στη διεύθυνση της φωτογραφίας (οι αχνοί φωτισμοί κυριαρχούν στους εσωτερικούς χώρους, εκφράζοντας τη σκοτεινή ψυχοσύνθεση των ενηλίκων, εν αντιθέσει η υψηλή φωτεινότητα και η μηδενική απόχρωση του χιονιού στους εξωτερικούς, αντικατοπτρίζοντας την αγνότητα του Αλιόσα), του Αντρέι Πονκρατόφ στον σχεδιασμό της παραγωγής (εκτός από την επιλογή του έρημου οικοδομήματος ή του σχολείου και τα τρία διαμερίσματα είναι λεπτομερώς φροντισμένα) και της Ανα Μας στο μοντάζ (η εναλλαγή των σκηνών έχει πολύ καλή ροή και σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως στο δάσος, στο ξεκίνημα της ταινίας, επιτρέπει στους συμβολισμούς να αναδειχθούν), το αποτέλεσμα δείχνει και σε τεχνικό επίπεδο, εξαίρετο. Από το καστ, χωρίς να είναι ταινία μεγάλων ερμηνειών και χαρακτήρων συμπαθών, εκείνη που ξεχωρίζει, είναι η οργίλη και ορμητική για τις ανάγκες του ρόλου, Μαριάνα Σπίβακ. Απεναντίας, ο Αλεκσέι Ρόζιν, στον ρόλο του Μπόρις είναι περισσότερο χλιαρός και απρόσιτος από όσο θα έπρεπε.