Moonlight

Στη δεύτερή του σκηνοθετική απόπειρα, ο Αφροαμερικανός Μπάρι Τζένκινς καταφέρνει να δημιουργήσει μια αξιόλογη ταινία, που δικαιώνει το υποσχόμενο ντεμπούτο του (‘Medicine for Melancholy‘, 2008) και συμβάλλει στο να προστεθεί με ευκρινή γράμματα το όνομά του στη λίστα με τους πιο σημαντικούς, σύγχρονους σκηνοθέτες. Είναι τέτοια η θεματολογία (η εσωτερική αναζήτηση, ο αυτοπροσδιορισμός, η διασύνδεση με το ευρύτερο περιβάλλον και η αναμέτρηση με τα ανδρικά στερεότυπα) και η προσέγγιση (ποιητική και αφαιρετική), που προτιμάει ο ανήσυχος δημιουργός, που κάτι τέτοιο καθίσταται δυνατό. Πόσο μάλλον, όταν η ταινία καταλήγει να είναι εξαιρετικά επίκαιρη και απαραίτητη από τη στιγμή που έχει στο κέντρο της προβληματικής της, την παραγκωνισμένη και εξαθλιωμένη αφροααμερικανική κοινότητα. Σε μια χρονιά κατά την οποία, τα περιστατικά αστυνομικής βιαιότητας σε βάρος των μη ευνοούμενων και διαφορετικού χρώματος Αμερικανών δεν ελαττώθηκαν, ζητήματα πολυμορφίας και ετερότητας τέθηκαν σοβαρά επί τάπητος από την Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου (μετά και από την γενική κατακραυγή που προκάλεσε η λευκή κυριαρχία στα 87 και 88α βραβεία Όσκαρ) και στις αμερικανικές προεδρικές εκλογές επικράτησε ένας ακρότατος και επικίνδυνος λαοπλάνος, που δεν σταματάει να διακηρύσσει το φυλετικό και θρησκευτικό μίσος, μια ταινία, όπως το ‘Moonlight‘, έφθασε την κατάλληλη στιγμή. Χωρίς να είναι τόσο αψεγάδιαστη, τουλάχιστον όχι στο βαθμό που διακήρυσσαν οι πιο αξιόπιστοι κριτικοί, κατάφερε να διακριθεί και να ξεχωρίσει από την πρώτη στιγμή που επιτέλεσε την εμφάνισή της (παγκόσμια πρεμιέρα στο 43o Κινηματογραφικό Φεστιβάλ του Τέλλουριντ).

Διασκευάζοντας υποδειγματικά το ‘In Moonlight Black Boys Look Blue’ (2003), ένα θεατρικό έργο που έγραψε, αλλά δεν ανέβασε, ο Αφροαμερικανός συγγραφέας και ηθοποιός Τάρελ Άλβιν Μακ Κράνεϊ, ο Μπάρι Τζένκινς συνταιριάζει τα προσωπικά του βιώματα με αυτά του συγγραφέα (έτσι όπως τα τελευταία καταγράφονται στο θεατρικό έργο). Μεγαλωμένοι και οι δύο σε μια από τις φτωχότερες περιοχές του Μαϊάμι και μια με τα μεγαλύτερα ποσοστά συνάθροισης μαύρων στη Νότια Φλόριντα (στο Liberty City, το οποίο πριν από τη σταδιακή του υποβάθμιση, φιλοξένησε ένα πρότυπο σχέδιο συστέγασης), μετά από τη γνωριμία τους συνειδητοποίησαν πως μοιράζονται αρκετά κοινά: και οι δύο γεννήθηκαν σε αυτό το μέρος, πήγαν στο ίδιο δημοτικό σχολείο, μεγάλωσαν από ανεύθυνες μητέρες, που έμειναν έγκυες στην εφηβεία και στην πορεία εθίστηκαν στο κρακ. Παράλληλα, τόσο ο Μπάρι Τζένκινς όσο και ο Τάρελ Άλβιν Μακ Κράνεϊ, παρά τις οικογενειακές ή σχολικές δυσμένειες, κατόρθωσαν να ξεφύγουν από τα δεινά και να ολοκληρώσουν επιτυχώς σπουδές καλλιτεχνικής φύσεως.

Δεν είναι ότι δεν υπάρχουν ανομοιότητες αναμεταξύ τους (η ομοφυλοφιλική ταυτότητα του Τάρελ Άλβιν Μακ Κράνεϊ και ο σχολικός εκφοβισμός, που υπέστη τακτικά ως μαθητής) είναι όμως, ότι ο Μπάρι Τζένκινς ως κομμάτι αυτής της εγκαταλελειμμένης κοινότητας, μπορεί να κατανοήσει καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον το ασφυκτικό κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο γαλουχήθηκε ο συγγραφέας, να συγκεράσει τις ομοιότητες και τις όποιες διαφορές και έτσι να προσδώσει αληθινή υπόσταση στους χαρακτήρες που εμπνεύστηκε. Κατατετμημένο σε τρία διακριτά κεφάλαια, το ‘Moonlight’, τόσο από τον εύγλωττο τίτλο του (αν και το όνομα του πρωτότυπου θεατρικού κειμένου είναι ακόμη πιο δηλωτικό), όσο και από την καθεαυτή τριχοτόμηση (‘Μικρούλης’, Σαϊρόν’, ‘Μαύρος’), θέτει το ζήτημα της ταυτότητας σε ανόμοιες, νευραλγικές φάσεις της ζωής του κεντρικού ήρωα (παιδικά χρόνια, εφηβεία, ενηλικίωση). Διαίρεση, η οποία έχει αντιμετωπιστεί με τέτοιο τρόπο από το σκηνοθέτη, ώστε να δίδεται η εντύπωση του αυθύπαρκτου και του αυτοτελούς (κάθε ένα από τα κεφάλαια, περιγράφει μια σημαντική στιγμή από τη ζωή του ήρωα και ολοκληρώνεται με τον δικό του τρόπο, πριν μεταβεί στο επόμενο μέρος).  Στο πρώτο από αυτά, η παιδική ηλικία και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πρωταγωνιστή, τον καθιστούν έκθετο σε ένα περιβάλλον, που κυριαρχεί το εμπόριο των ναρκωτικών και η απάνθρωπη στάση όσων έχουν τη δύναμη να επιβληθούν και να επικρατήσουν έναντι των αδυνάτων. Μικροκαμωμένος, λιπόσαρκος και ολιγομίλητος καθώς είναι ο ήρωάς μας, δεν προξενεί ουδεμία εντύπωση που τον προσφωνούν μικρούλη, ενόσω ο θεατής τον πρωτοσυναντά τη στιγμή που καταδιώκεται από μια ομάδα ανάγωγων ανηλίκων (εξαίρετα σκηνοθετημένη η εναρκτήρια σκηνή, η οποία από ένα περιστρεφόμενο μονοπλάνο που παρουσιάζει τους διακινητές θα οδηγηθεί στην καταδίωξη του μικρούλη).

Η συνάντηση του ανυπεράσπιστου μικρούλη (Άλεξ Ρ. Χέμπερτ) με τον μεγαλόσωμο Χουάν (Μαχερσάλα Άλι) θα είναι καθοριστική για τον ίδιο, όχι μονάχα επειδή θα τον βοηθήσει να αποχωρήσει με ασφάλεια από το μέρος που έχει κρυφτεί, μα και γιατί από το σημείο τούτο και έπειτα θα τον αναλάβει με τέτοια φροντίδα, που θα είναι σχεδόν πατρική. Το ακόλουθο γεύμα και η φιλοξενία στο σπίτι, που διαμένει ο Χουάν μαζί με τη γλυκύτατη σύντροφό του Τερίσα (Τζανέλ Μονέ), είναι ενέργειες που εμπνέουν εμπιστοσύνη σε ένα τόσο φοβισμένο παιδί. Την ανάγκη να αισθανθεί σιγουριά και αγάπη, ο μικρός, πιστοποιεί και η επιστροφή στο ανοίκειο οίκημά του, εκεί που τον περιμένει μια μητέρα αδιάφορη και απρόσιτη (Ναόμι Χάρις). Υποχρεωμένος να περνά πολλές ώρες εκτός σπιτιού, όπου οι κίνδυνοι ελλοχεύουν, ο μικρούλης θα βρει ένα προστατευτικό αποκούμπι στο τραχύ πρόσωπο και τα στιβαρά χέρια του Χουάν, και ο τελευταίος θα προσπαθήσει να τον ενθαρρύνει και να τον καθοδηγήσει.

Σε ένα από τα ομορφότερα στιγμιότυπα του έργου, ο Χουάν θα βρεθεί στην παραλία με τον μικρούλη και εκεί ο τελευταίος θα μάθει να κολυμπάει. Σεκάνς, η οποία, έχει σκηνοθετηθεί με ηλεκτρισμένο τρόπο και προκαλεί μια ενδιαφέρουσα αμφισημία: ο μικρούλης μαθαίνει να αυτοσυντηρείται, ενώ την ίδια στιγμή είναι σαν να βαφτίζεται και πάλι. Ο Χουάν, όμως, παρά την επιμέλεια που θα δείξει είναι και προμηθευτής ναρκωτικών ουσιών και η μητέρα του μικρούλη, ένα από τα θύματά του. Μέχρι να ολοκληρωθεί το πρώτο μέρος, η γνώση και συνειδητοποίηση τοιούτης της κατάστασης, θα μεταφραστεί σε ενοχή και θα δημιουργήσει μεγαλύτερη ευθύνη απέναντι στον μικρούλη. Αυτό που στα χέρια ενός άλλου σκηνοθέτη θα αντιμετωπιζόταν με αναμενόμενο τρόπο, σε αυτά του Μπάρι Τζένκινς μετατρέπεται σε κάτι που ξεχωρίζει και βιώνεται με όλα τα αισθητήρια όργανα. Ευσύνοπτος και μετρημένος στο μεγαλύτερο μέρος του πρώτου μέρους, αποφεύγει τις παραπανήσιες δραματικές εξάρσεις, επιλέγει τις μακριές σιωπές και ταυτοχρόνως, μετατρέπει τον μικρό του ήρωα σε όχημα για τον θεατή. Αντίστοιχο ύφος ακολουθεί και στο δεύτερο (και καλύτερο) κεφάλαιο, εκεί όπου ένας έφηβος (Άστορ Σάντερς), προσπαθεί να βρει τα πατήματά του και να προσδιοριστεί ως Σαϊρόν. Έχοντας απολέσει τον προστάτη του (Χουάν), ο Σαϊρόν εξακολουθεί να επισκέπτεται την Τερίσα ή ακόμη και να κοιμάται στον δρόμο, από τη στιγμή που η απερίσκεπτη μητέρα του, μετά από τόσες καταχρήσεις, έχει γίνει εξαιρετικά απρόβλεπτη, σκληρή και επιθετική.

Σε αυτή την τόσο άχαρη ηλιακή περίοδο, το περιβάλλον του σχολείου αποδεικνύεται ακόμη πιο αφιλόξενο για τον νεαρό ήρωα. Μπορεί, ο Σαϊρόν, να προσπαθεί να εντοπίσει τη θέση του στις υποβαθμισμένες γειτονιές του Liberty City, εντούτοις, υπάρχουν συνομήλικοί του, που θεωρούν πως την έχουν βρει με το να κάνουν επίδειξη της δύναμής τους στους άλλους. Τα δε επαίσχυντα πειράγματα και οι δημόσιοι εξευτελισμοί δεν περιορίζονται μονάχα έξω από το σχολείο (ή το προαύλιο), αλλά και εντός της αιθούσης. Τηρουμένων των αναλογιών (και μέχρι αποδείξεως του αντιθέτου), μόνος φίλος θα αποδειχθεί ο Κέβιν (Τζαρέλ Τζερόμ) και αυτό είναι κάτι, που είχε φανεί και όταν ήταν μικρότερος: σε μια σκηνή κατά την οποία, ο Κέβιν του έδειξε, πως πρέπει να στέκεται και να αντιμετωπίζει όσους τον κοροϊδεύουν και τον περιφρονούν. Συγχρόνως, μαζί με την προσπάθεια που καταβάλλει, για να διαχειριστεί τις απειλές των τραμπούκων που τον τριγυρίζουν και την έλλειψη πρέπουσας μέριμνας από τη ναρκομανή μητέρα, βιώνει και την απροσδόκητη αφύπνιση της σεξουαλικότητάς του. Οι ετεροφυλικές περιγραφές που θα του κάνει ο Κέβιν, θα μετουσιωθούν σε ονείρεμα υδαρές, μόνο που ο Σαϊρόν δεν προσδοκά το γυναικείο φύλο. Σε μια σκηνή τόσο ατμοσφαιρική όσο είναι εκείνη που εξελίσσεται στην παραλία, ο ήρωάς μας θα βιώσει την πρώτη του επαφή.

Για ακόμη μια φορά, ο Μπάρι Τζένκινς (πολύτιμη και η αρωγή του διευθυντή φωτογραφίας Τζέιμς Λάξτον ως προς αυτή την κατεύθυνση) αποδεικνύει το πόσο καλά γνωρίζει να ποιεί ωραιότητα με τα πιο απλά υλικά και τη σωστή καθοδήγηση των ηθοποιών. Μια σκηνή, που ενώ χρησιμοποιεί στερεοτυπικές, αγορίστικες εκφράσεις και συμπεριφορές, καταλήγει να είναι τόσο απελευθερωτική για τη σεξουαλικότητα και μάλιστα με τρόπο αβίαστο. Ο Σαϊρόν θα βιώσει το πρώτο του άγγιγμα και είναι προς τιμήν του σκηνοθέτη, που μένει στο σημείο αυτό και δεν προχωράει παρακάτω. Καταλήγει έτσι, η σκηνή, να είναι απολύτως ταιριαστή της ευαίσθητης ιδιοσυγκρασίας και της ηλικίας του Σαϊρόν, και αρκούντως υπαινικτική και ηδονιστική και για τον ίδιο τον θεατή. Το δεύτερο μέρος, όμως, δεν θα έχει την ίδια εξέλιξη, μιας και ο Κέβιν θα αποδειχθεί πολύ πιο χειραγωγούμενος. Σε τέτοιο σημείο, που όχι μόνο δεν θα υποστηρίξει την πιο κρίσιμη στιγμή τον Σαϊρόν, μα θα του προκαλέσει και κακό. Λίγο πριν το τελευταίο (και πιο ασθενικό) κεφάλαιο, ο Σαϊρόν θα βρεθεί μπροστά στον καθρέφτη και εκεί θα συνδιαλεχθεί με τον εσωτερικό του κόσμο. Σκηνή, η οποία, θα τον βοηθήσει να επαναδιαπραγματευθεί και να διεκδικήσει το πλαίσιο, μέσα στο οποίο επιθυμεί να διαβιεί. Η μεταστροφή που θα επιδείξει θα είναι ενδεικτική του τρίτου κεφαλαίου, όχι τόσο βέβαια, ώστε να δικαιολογεί την εξώτερη εμφάνιση που έχει ο ήρωας σε αυτό: έχοντας αποποιηθεί πλήρως την προηγούμενη του ταυτότητα, ο Σαϊρόν περισσότερο παραπέμπει στο μοναδικό πρότυπο που είχε στη ζωή του (Χουάν), παρά στον μαραζιάρικο και φοβητσιάρη του εαυτό.

Μέσα από τη μεταμόρφωση, ο Μπάρι Τζένκινς καταφέρνει να κάνει ένα ουσιαστικό σχόλιο, για τις περιορισμένες επιλογές που έχει κάποιος μέσα σε μια κοινότητα, που καταπνίγει την ετερότητα, καθώς και για το προσωπείο που καλείται να φορέσει, όποιος είναι αδύνατος ή και λιγότερο αρρενωπός, για να επιβιώσει μέσα σε αυτήν. Το σχόλιο όμως, χωλαίνει από τη στιγμή που παρατραβάει (και το αντικείμενο της δουλειάς του είναι εκ διαμέτρου αντίθετο του χαρακτήρα του), ενώ υπερκεράζει όλες εκείνες τις περιπτώσεις, που δεν ακολουθούν το μονοπάτι αυτό. Θα χρειαστούν ελάχιστα λεπτά, μέχρις ότου ο Σαϊρόν (Τρεβάντε Ρόουντς) ή μαύρος, όπως αυτοαποκαλείται πλέον, να γίνει και πάλι γνώριμα προσβάσιμος στον θεατή και τούτο είναι κάτι που πραγματοποιείται τη στιγμή που τον καλεί ο Κέβιν (Αντρέ Χολάντ). Στο απρόσμενο τηλεφώνημα, ο Σαϊρόν θα αντιδράσει με χαρά, τόση που δεν θα αφήσει την ευκαιρία να πάει χαμένη και θα τον επισκεφθεί. Ολόκληρη η σκηνή, που διαδραματίζεται στο εστιατόριο που εργάζεται ο Κέβιν, ενώ είναι σκηνοθετημένη με υπέροχο τρόπο, διαρκεί πολύ περισσότερη ώρα από όση χρειάζεται. Ακόμη κι έτσι, πάντως, διαθέτει ψήγματα από την υπαινικτικότητα που παρακολουθήσαμε προηγουμένως και στη σεκάνς της παραλίας.

Το τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο λειτουργεί καλύτερα στο σημείο εκείνο, που οι δύο ήρωες έχουν ξεπεράσει την αρχική (αναγνωριστική) αμηχανία, απεκδυθεί τα αλλότρια προσωπεία και ευρίσκονται μονάχοι στο διαμέρισμα του Κέβιν. Και δεν υπάρχει πιο κατάλληλη στιγμή, για να εξομολογηθεί με περίσσεια ειλικρίνεια και τρυφερότητα τις βαθύτερες σκέψεις και τις καταπιεσμένες του επιθυμίες, ο Σαϊρόν. Κατόπιν τούτου, ένα παρηγορητικό, τελευταίο πλάνο, που συνοψίζει με τον πιο ανθρώπινο τρόπο, το πως αισθάνονται δύο βασανισμένες και αποπροσανατολισμένες ψυχές, έρχεται για να ολοκληρώσει με καταπραϋντικό τρόπο μια ταινία, που παρά την εμβρίθεια του πνεύματος και την έντονη ποιητική της σκοπιά, δεν κρύβει τη σκληρότητα της ενηλικίωσης και τη δυσκολία της υπέρβασης των καθορισμένων ρόλων. Με άλλες λέξεις, ο Μπάρι Τζένκινς παίρνει τον εσωτερικό πόνο και τον μετατρέπει σε χάδι σε ένα κινηματογραφικό έργο που θυμίζει μέσα από τις πιο απαιτητικές ατραπούς, τι πάει να πει σεβασμός, αποδοχή, αναγνώριση και διαχείριση της διαφορετικότητας. Πέρα από τις προτιμήσεις του σκηνοθέτη – σεναριογράφου και τον θαυμάσιο τρόπο με τον οποίο σκιαγραφεί τους χαρακτήρες, μέρος της επιτυχίας οφείλεται και στους μοντέρ της ταινίας (Νατ Σάντερς και Τζόι ΜακΜίλον), και τον διευθυντή της φωτογραφίας (Τζέιμς Λάξτον). Οι μεν πρώτοι, κατορθώνουν να βάλουν σε τάξη ένα υλικό που εκτείνεται σε χρονική περίοδο τριών δεκαετιών και να μεταδώσουν την ελλειπτική ματιά του σκηνοθέτη. Κυρίως, όμως, να δείξουν με συγκλονιστικό τρόπο σκηνές, όπως αυτή στην παραλία (το ερωτικό ακούμπημα) ή αυτές στο σπίτι (η μητέρα υπό την επίδραση των ουσιών). Ο δε δεύτερος, δημιουργεί ένα περιβάλλον, όπου τα χρώματα εκφράζουν ανθρώπινες επιθυμίες και καταστάσεις: καφέ για την ευστάθεια, πράσινο για την αναγέννηση, μπλε για την αρμονία, μωβ για τη μελαγχολία.

Συνάμα, ο Τζέιμς Λάξτον αξιοποιεί την πολυχρωμία της γειτονιάς (παστέλ χρώματα) και την παραβάλει με ότι δυσάρεστο συμβαίνει στις ζωές των ηρώων (σκούρα χρώματα). Υπάρχουν στιγμές, όπου η ανοιχτωσιά του τοπίου βρίσκει τον τρόπο να εισχωρήσει στο φακό (η σκηνή που ο μικρούλης αγναντεύει των ωκεανό) και άλλες, όπου η κάμερα δείχνει τη μοναξιά και την απομόνωση (η σκηνή που ο Σαϊρόν κοιτάζει από το συρματόπλεγμα). Και μόνο για τον τρόπο με τον οποίο έχει συλλάβει το σμίλευμα του φωτός στα πρόσωπα ή απαθανάτισε τις σκηνές στις οποίες ο μικρούλης κολυμπάει και έφηβος ανακαλύπτει τη σεξουαλικότητά του θα άξιζε κάθε αναφορά. Μικρή νύξη πρέπει να γίνει και για το υποδόριο μουσικό σκορ, που συνέθεσε ο Νίκολας Μπριτέλ. Ταιριαστό με την ονειρώδη αισθητική της ταινίας, μέσα από τις μικρής διάρκειας συνθέσεις του και την αντισυμβατική χρήση των οργάνων, κατορθώνει να υποβάλλει και να αποδώσει, άλλοτε με κλασικότερο τρόπο (‘The Middle of the World‘) και άλλοτε με πιο μινιμαλιστικό (‘Who is Who‘) ή πειραματικό (‘You Don’t Even Know‘), την εύθραυστη ψυχοσύνθεση των χαρακτήρων. Κλείνοντας, σε μια ταινία, η οποία εκτυλίσσεται σε διάστημα τριών δεκαετιών και το βασικό ήρωα υποδύονται τρεις διαφορετικοί ηθοποιοί (Άλεξ Ρ. Χέμπερτ, Άστορ Σάντερς, Τρεβάντε Ρόουντς), δεν υπάρχει κάποιος που να λογίζεται ως πρωταγωνιστής, ενώ την παράσταση κλέβουν άλλοι ερμηνευτές. Τόσο ο Μαχερσάλα Άλι (Χουάν) όσο και η Ναόμι Χάρις (Πόλα), στον λίγο χρόνο που τους αντιστοιχεί, επιτυγχάνουν να διακριθούν: στιβαρός ο Μαχερσάλα Άλι, πλάθει έναν αξιοπρόσεχτο χαρακτήρα, ο οποίος μολονότι είναι έμπορος ναρκωτικών, προκαλεί τη συμπάθεια του κοινού από τη στιγμή που αποφασίζει να φροντίσει τον μικρούλη, πολλώ δε μάλλον, όταν έχει δύο σκηνές που δείχνει και σημάδια μετάνοιας. Η δε Ναόμι Χάρις, στον ρόλο της ναρκομανούς μητέρας, υποδύεται με τέτοια δοτικότητα και ενέργεια τον θλιβερό και φρενιασμένο χαρακτήρα της, που πείθει απόλυτα πως είναι εθισμένη στις ναρκωτικές ουσίες, ανεπαρκής να μεγαλώσει το παιδί της.