Αν Η Οδος Μπιλ Μπορουσε Να Μιλησει

«Κάτω από την επιφάνεια όλων αυτών, που δεν απλοποιούν τίποτα, ήταν τούτη η αίσθηση, η καχυποψία – που είναι η δόξα και το μαρτύριο κάθε συγγραφέα – ότι αυτό που συνέβαινε σε εμένα θα μπορούσε να οδηγήσει στην επίτευξη καλών αποτελεσμάτων, ότι βρισκόμουν τρεμουλιαστός, στην άκρη τεράστιων αποκαλύψεων, προετοιμαζόμουν για ένα πολύ μακρύ ταξίδι, που θα μπορούσε τώρα να ξεκινήσει, έχοντας επιβιώσει από τη μαθητεία μου (αλλά, είχα όντως επιζήσει;) – ένα σπουδαίο έργο. Ίσως, να γινόμουν πραγματικά ένας σημαντικός συγγραφέας. Αλλά, για να τελεστεί αυτό, θα έπρεπε να καθίσω και πάλι στη γραφομηχανή, μονάχος – θα έπρεπε να αποδεχθώ την απελπισία μου: και δεν θα μπορούσα να το πράξω». Τούτο το απόσπασμα προέρχεται από τη δυσμενέστατη κριτική που έγραψε ο συγγραφέας, διανοητής και ακτιβιστής Τζέιμς Μπόλντουιν, για το δοκίμιο ‘The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster’ (1957) του Νόρμαν Μέιλερ, για λογαριασμό του περιοδικού Esquire (‘The Black Boy Looks at the White Boy Norman Mailer’, 1961). Μεμονωμένο μέρος γραπτού λόγου, που περιγράφει αρμοστά τη μεταβατική κατάσταση στην οποία ευρισκόταν ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Μπάρι Τζένκινς, πέντε χρόνια μετά από το συμπαθητικό ντεμπούτο του με το ‘Medicine for Melancholy’ (2008). Οριακή περίοδος που επιπρόσθετα, τον οδήγησε για κάποιους μήνες, στην Ευρώπη, προκειμένου να βγει από το υπαρξιακό και δημιουργικό του τέλμα. Και κει πέρα, όχι μόνο διασκεύασε το ‘In Moonlight Black Boys Look Blue’ (2003) του Τάρελ Άλβιν Μακ Κράνεϊ (το έργο, δηλαδή, όπου με την κινηματογραφική μορφή που πήρε, έμελλε να κερδίσει με τον πλέον επεισοδιακό τρόπο στα 89^α βραβεία της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, το όσκαρ καλύτερης ταινίας), μα και αυτό που σχετιζόταν με το ‘Αν η Οδός Μπιλ Μπορούσε να Μιλήσει’ (1974) του Τζέιμς Μπόλντουιν.

Επιλογή, όχι προφανής, τόσο γιατί δεν αποτελούσε το πιο αντιπροσωπευτικό του έργο όσο και επειδή (κινηματογραφικά) με εξαίρεση το ντοκιμαντέρ ‘Δεν Είμαι ο Νέγρος σου’ (2016) του Ραούλ Πεκ, κανένας δεν είχε αποτολμήσει να αναμετρηθεί με τις λέξεις, τις σκέψεις και τις αντιλήψεις μιας τόσο στοχαστικής, ενεργητικής και επιδραστικής προσωπικότητας, στον τόπο προέλευσής της (οι Γάλλοι, πάντως, που σε παγκόσμιο επίπεδο πρώτοι διασκεύασαν Τζέιμς Μπόλντουιν, είχαν επιλέξει το εν λόγω έργο για να το πράξουν, καθ’ όσον μαρτυρεί το όχι σημαδιακό ‘A la Place du Coeur’ του Ρομπέρ Γκεντιγκιάν, το 1998). Το 2013, ο Μπάρι Τζένκινς απέστειλε ένα πακέτο (που εμπεριείχε μια επιστολή, το σενάριο και ένα αντίγραφο της πρώτης του ταινίας), στην οικογένεια του Τζέιμς Μπόλντουιν και η απάντηση που πήρε κάθε άλλο παρά ήταν αποθαρρυντική. Θα χρειαζόταν πάντως, να περάσουν μερικά χρόνια, να προκαλέσει αίσθηση με το δεύτερό του έργο, ώστε να εξασφαλίσει μια χρηματοδότηση που θα του επέτρεπε, να ξεκινήσει αμέσως γυρίσματα, επάνω σε αυτή την παράτολμη ιδέα.

Και το αποτέλεσμα τον δικαιώνει ως σκηνοθέτη και σεναριογράφο από τη στιγμή που τιμά το εν λόγω αφήγημα / υπολήπτεται την κληρονομιά που άφησε ο Τζέιμς Μπόλντουιν, χωρίς να απομακρύνεται από την κοινωνική θεματολογία και τους αισθητηριακούς κώδικες που μας σύστησε ο ίδιος προηγουμένως. Μπορεί το ‘Δωμάτιο του Τζοβάνι’ (1956) ή το ‘The Fire Next Time’ (1963), να ήταν τα πρώτα έργα που διάβασε, και έτσι αυτά που πυροδότησαν τη φαντασία και καλλιέργησαν την ιδέα της διασκευής, όμως, ο Μπάρι Τζένκινς, πιστός σε μια φιλμογραφία που έχει στο κέντρο της, την αγάπη και την αποδοχή, προτίμησε ένα έργο που αντιπροσωπεύει τις δύο μεγαλύτερες εμμονές του Τζέιμς Μπόλντουιν (τον ρομαντισμό και την κριτική). Αηδιασμένος και απογοητευμένος από την κοινωνική ανισότητα (οι μειωτικές συμπεριφορές, οι διακρίσεις στη στέγαση, οι μαζικές φυλακίσεις των Αφροαμερικανών) και τις δολοφονίες εμβληματικών προσωπικοτήτων του αφροαμερικάνικου κινήματος (του Μέντγκαρ Έβερς το 1963, του Μάλκολμ Χ το 1965, του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζ. το 1968), ο συγγραφέας που στο μεταξύ είχε εγκαταλείψει την Αμερική και εγκατασταθεί στη Γαλλία, ναι μεν πλημμυρίζει με την αφυπνιστική του ενέργεια και την αποδοκιμαστική του διάθεση, το ‘Αν η Οδός Μπιλ Μπορούσε να Μιλήσει’, όμως, τούτο είναι κάτι που το πραγματοποιεί, έχοντας στον πυρήνα του μια ιστορία ανεπιτήδευτης αγάπης. Για την ακρίβεια, σπάνια ένα μυθιστόρημα που φλερτάρει με το είδος της καταγγελίας, δείχνει πως έχει τόσα αποθέματα συμπάθειας. Τόσα πολλά που παρά τις αποτρεπτικές περιστάσεις παραμένει ακλόνητη ως το τέλος. Και είναι ευτυχές, διότι και η ταινία του Μπάρι Τζένκινς, εκτός από μια μεταφορά που επιτυγχάνει να μεταδώσει το κλίμα που επικρατούσε τη δυσοίωνη εκείνη περίοδο (του τι σήμαινε να είναι κάποιος μαύρος!), κατορθώνει να ζωντανέψει τον παθιασμένο λόγο του Τζέιμς Μπόλντουιν και τα συναισθήματα που βιώνουν οι βασικοί χαρακτήρες της ιστορίας.

Αν και η ταινία διαδραματίζεται κυρίως σε κλειστούς χώρους και ο ρυθμός είναι κατά βάση βραδύς, με την αμέριστη βοήθεια του διευθυντή φωτογραφίας Τζέιμς Λάξτον, των μοντέρ Τζόι ΜακΜίλον και Νατ Σάντερς, όπως και του μουσικοσυνθέτη Νίκολας Μπριτέλ, ο Μπάρι Τζένκινς, στην τρίτη, παραπάνω ώριμη και ολοκληρωμένη του προσπάθεια, ακολουθεί μια προσέγγιση που τον βοηθάει να παράγει εικόνες ανείπωτης ομορφιάς. Στιγμιότυπα που δεν στερούνται περιεχομένου, καθόσον μεταδίδουν τον αντιθετικό συναισθηματικό αντίκτυπο ανθρώπων, οι οποίοι ενώ βιώνουν τη μισαλλοδοξία και τη μεροληπτική συμπεριφορά, δεν σταματούν να ζουν, να αγαπούν και να ονειρεύονται. Όπως στο πρωτότυπο υλικό, έτσι και η ταινία περιβάλλει την έντονη πικρία της κοινωνικής αδικίας με τη σπλαχνική έκφραση της εκστατικής λατρείας. Και σε χαλεπούς, αποξενωμένους και αποκαρδιωτικούς καιρούς σαν και αυτούς που ζούμε, αναφέρεται στην αγάπη ως κάτι που είναι αναγκαίο και θεμελιακό.

«Η οδός Μπιλ είναι ένας δρόμος στη Νέα Ορλεάνη, που γεννήθηκε ο πατέρας μου, ο Λούις Άρμστρονγκ και η τζαζ. Κάθε μαύρος άνθρωπος που γεννήθηκε στην Αμερική, γεννήθηκε στην οδό Μπιλ, γεννήθηκε στην πίσω γειτονιά κάποιας αμερικανικής πόλης. Είτε βρίσκεται στο Τζάκσον του Μισισίπι, ή στο Χάρλεμ της Νέας Υόρκης. Η οδός Μπιλ είναι η κληρονομιά μας. Αυτό το μυθιστόρημα ασχολείται με την απιθανότητα και τη δυνατότητα, την απόλυτη αναγκαιότητα, για να εκφραστεί ετούτη η κληρονομιά. Η οδός Μπιλ είναι ένας θορυβώδης δρόμος. Αφήνεται στον αναγνώστη να διακρίνει τη σημασία στο χτύπημα των τυμπάνων». Με αυτά τα μεταφορικά (αναλογιζόμενοι πως δεν υπάρχει οδός Μπιλ στη Νέα Ορλεάνη και επιστρατεύεται μια εγκαρδιωτική έκφραση σαν το χτύπημα των τυμπάνων), ανατριχιαστικά (όμως υφίσταται πίσω γειτονιά σε κάθε πόλη της Αμερικής, στην οποία έζησαν και πέθαναν ολόκληρες οικογένειες Αφροαμερικανών) εισαγωγικά λόγια, ξεκινάει ο Τζέιμς Μπόλντουιν την εξαιρετική του νουβέλα, τούτα ακριβώς επιλέγει και ο Μπάρι Τζένκινς, για να εκκινήσει την υποδειγματική μεταφορά του ολιγοσέλιδου αφηγήματος στην κινηματογραφική οθόνη. Μολονότι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες, εκτός από τη Σάρον (Ρετζίνα Κινγκ) και τον Ντομίνγκο (Τζόζεφ Ρίβερς), δηλαδή του γονείς της Τις (Κίκι Λέιν) ή ακόμη και τον Φρανκ (Μάικλ Μπιτς) και την κυρία Χαντ (Ονιανου Έλλις), δηλαδή τους κηδεμόνες του Φόνι (Στέφαν Τζέιμς), ένα ζευγάρι που ερωτεύτηκε και έζησε στο περιθώριο των κοινωνικοπολιτικών εξελίξεων, αλλά αγωνίστηκε αρκετά για να επιβιώσει και να διατηρήσει την αγάπη του ολοζώντανη είναι και ο 22χρονος Φόνι και η 19χρονη Τις, και η ταινία τους συστήνει τη στιγμή που αποφασίζουν να γίνουν εραστές: «Είσαι έτοιμη γι’ αυτό;», ρωτά αβάσταχτα ο Φόνι την Τις, με το βλέμμα του προσηλωμένο στο δικό της, και εκείνη αποκρίνεται με αποφασιστικότητα και εφάμιλλη προσοχή στη ματιά, «Ποτέ δεν ήμουν παραπάνω έτοιμη για οτιδήποτε σε όλη μου τη ζωή».

Στο ‘Αν η Οδός Μπιλ Μπορούσε να Μιλήσει’, όμως, επειδή η αφήγηση είναι θραυσματική, και έτσι το παρελθόν εναλλάσσεται με το παρόν, την παραπάνω σκηνή διαδέχεται μια άλλη που δείχνει το ζευγάρι, να είναι χωρισμένο: «Ελπίζω ότι κανείς δεν θα χρειαστεί να κοιτάξει κάποιον που αγαπάει μέσα από ένα γυαλί», ακούγεται να αναφέρει με λύπη, η Τις. Έχοντας συλληφθεί από έναν ρατσιστή, λευκό αστυνόμο, για ένα έγκλημα που πιθανότατα δεν έχει διαπράξει (τον βιασμό μιας γυναίκας), ο Φόνι ευρίσκεται στο δεσμωτήριο, τη στιγμή που η Τις τον επισκέπτεται για να του πει πως αναμένει το παιδί του (τέκνο που θα συμφωνήσουν να κρατήσουν). Μέσα σε λίγα λεπτά, ο θεατής γίνεται γνώστης των κύριων παραμέτρων της ιστορίας, καθώς και της αφηγηματικής κατεύθυνσης που προτιμάται. Πολλώ μάλλον όταν η δράση μεταφέρεται στο οίκημα της Τις και έπειτα από την ενημέρωση της μητέρας, έρχεται η σειρά των υπόλοιπων μελών (τόσο της δικής της οικογένειας όσο και εκείνης του Φόνι).

Αν και η μακρά σε διάρκεια, αποσπασματική σεκάνς, καταλήγει να αντιπαραβάλλει τις δύο οικογένειες, χρησιμοποιώντας πλείστα στερεότυπα (τα μέλη της οικογένειας του Φόνι, δεν αποφεύγουν την καρικατούρα), κερδίζει τον θεατή, μέσα από την κατανόηση που δείχνει η  πιο αγαπημένη και γενναιόδωρη οικογένεια της Τις. Γονική συμπάθεια και δοτικότητα που αποτελούν μια μορφή αντίστασης, από τη στιγμή που η κακία και η εχθρότητα εντοπίζονται και στους ίδιους τους κόλπους της καταδυναστευόμενης και παραγκωνισμένης κοινότητας των Αφροαμερικανών. Από εκεί και πέρα, το ενδιαφέρον έγκειται στον τρόπο με τον οποίο το παρελθόν, διακόπτει τρεις φορές τούτη τη σεκάνς, για να πει την ερωτική ιστορία της Τις και του Φόνι. Πιο αναλυτικά, τα παιδικά χρόνια των δύο ανθρώπων προβάλλονται εν τάχει, μόνο και μόνο για να φανεί το ότι γνωρίζονται σε ολόκληρο τον βίο τους. Με μια σκηνή σαν και αυτή στο πάρκο ή το τρένο μάλιστα, δίνεται η εντύπωση πως θαρρείς πως ήταν γραφτό, να ξανασυναντηθούν και να ερωτευτούν παράφορα, μετά από λίγα χρόνια. Είναι πάντως, η ηλεκτρικά φορτισμένη, σχεδόν με πρωτόγονη ενέργεια, ερωτική σεκάνς που πιστοποιεί του λόγου το αληθές. Ένα επιπλέον, ηθελημένα ανοικονόμητο στιγμιότυπο, που επιδεικνύει τη σκηνοθετική μαεστρία του Μπάρι Τζένκινς  και την ερμηνευτική δεινότητα της Κίκι Λέιν και του Στέφαν Τζέιμς, εφόσον επιτυγχάνει με κάθε άλλο παρά χυδαίο και αποκαλυπτικό τρόπο (η σκηνή που ο Φόνι γδύνει με αργό τρόπο την Τις και έπειτα τη σκεπάζει με μια κουβέρτα, το βεβαιώνει περίτρανα), να μεταδώσει ακαριαία αισθήματα σαν και εκείνα της αδημονίας και της πεθυμιάς ή της εμπιστοσύνης και της παράδοσης. Η σκηνή είναι σκόπιμη και άβολη, όχι εξαιτίας της σεξουαλικής της φύσης, αλλά γιατί είναι τόσο αφτιασίδωτη και προσωπική. Εγκεφαλική εν ολίγοις, μιας και εκτός του ότι δεν φανερώνει πολλά και οι διάλογοι λείπουν, δίδεται η αίσθηση πως οι δύο χαρακτήρες επικοινωνούν και κάνουν αρκετά περισσότερα.

Αυτή την τόσο όμορφη σκηνή, θα διαδεχθεί μια που μας συστήνει τη Βικτόρια (Έμιλυ Ρίος), τη γυναίκα η οποία σύμφωνα με τους ανυπόστατους ισχυρισμούς του αστυνομικού Μπελ (Εντ Σκράιν) βιάστηκε από τον ερωτικό σύντροφο της Τις. Όπως επίσης, τον Χέιγουορντ (Φιν Γουίτροκ), τον δικηγόρο που έχει αναλάβει να εκπροσωπήσει τον Φόνι. Είναι όμως, η σκηνή όπου ο τελευταίος συναπαντά τον παιδικό του φίλο Ντάνιελ (Μπράιαν Ταϊρί Χένρι) και τον προσκαλεί στο διαμέρισμά του, όπου κεντρίζει την προσοχή. Πολλώ μάλλον όταν ο Ντάνιελ αποκαλύπτει τη φρίκη που έζησε, όταν συνελήφθη, κατηγορήθηκε και καταδικάστηκε, για κάτι που δεν είχε κάνει. Στο πιο ασφυκτικά γυρισμένο σκέλος της ταινίας, ο Μπάρι Τζένκινς, μεταδίδει τον τρόμο που βίωσε από τις αρχές ετούτος ο άνθρωπος και επειδή η ταινία είναι τμηματική και είναι γνωστό πως ο Ντάνιελ συνελήφθη εκ νέου από την αστυνομία, εντείνει και την ανησυχία για τη μοίρα του Φόνι, εφόσον η συνάντηση αυτή αποτελεί το άλλοθί του.

Αν και είναι το λιγότερο επικριτικό, λογοτεχνικό του έργο, μέσα από την ιστορία του Φόνι (ή και του Ντάνιελ), ο Τζέιμς Μπόλντουιν, δίνει έμφαση στο πώς ο στιγματισμός των μαύρων οδηγούσε σε ψευδή κατηγορητήρια και αυτά με τη σειρά τους σε βαριές ποινές φυλάκισης. Το πώς ένα ολόκληρο σύστημα που είχε δημιουργηθεί από λευκούς ήταν διαποτισμένο από το φυλετικό μίσος, τη στιγμή που η (νομοθετική, εκτελεστική, δικαστική) εξουσία θα έπρεπε να βρίσκεται δίπλα σε όλους τους πολίτες και να μη προβαίνει σε διαχωρισμούς. Ακόμη και η δυσκολία του πρωταγωνιστικού ζευγαριού να μετοικίσει, για να δημιουργήσει από κοινού τον βίο του, εντάσσεται σε αυτό το αποκαρδιωτικό πλαισίωμα (επί παραδείγματι, οι μαύροι διέμεναν στα υπόγεια, οι λευκοί στις σοφίτες). Πάλι καλά που το ζευγάρι, στο δεύτερο μισό της ταινίας, επισκέπτεται έναν Εβραίο ενοικιαστή που δεν ενδιαφέρεται για το χρώμα και την καταγωγή των άλλων. Τι κι αν το διαμέρισμα που επρόκειτο να τους νοικιάσει, δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί, ενώ βρίσκεται σε ένα περίπου ετοιμόρροπο, ακατοίκητο οικοδόμημα (ενδεχομένως και γι’ αυτό), αρκεί η οργιώδης φαντασία και η άριστη διάθεση του Φόνι, για να πειστεί η Τις, πως τούτο είναι το κατάλληλο. Είναι τόσο ερωτευμένοι οι δύο χαρακτήρες που δεν θα μπορούσε να συμβεί αλλιώς. Τ’ ότι καρπός αυτής της αισθηματικής κατάστασης θα είναι και το παιδί που θα αποκτήσουν, δεν προκαλεί καμία εντύπωση. Προξενεί πάντως, το ότι ο Φόνι θα κατηγορηθεί από ένα όργανο του κράτους, για κάτι τόσο σοβαρό όσο είναι ένας βιασμός. Πόσο μεγάλη (ολίγον τραβηγμένη) ειρωνεία που τη βραδιά που η Τις έμεινε έγκυος, ο Φόνι μετά από έναν διάχυτο διαπληκτισμό με κάποιον που της συμπεριφέρθηκε άξεστα, θα αντικρίσει τον άνθρωπο που θα τον συλλάβει και θα του επιρρίψει την ευθύνη.

Αποφασισμένη να κρατήσει το παιδί και να εξασφαλίσει τα χρήματα που απαιτούνται για τις δικαστικές δαπάνες, τόσο η Τις όσο και η οικογένειά της, θα κάνουν το κάθε τι (η ίδια θα πιάσει δουλειά σε ένα αρωματοπωλείο και ο πατέρας της μαζί με τον γονέα του συντρόφου της, θα επιδοθούν σε άνομες δραστηριότητες). Είναι όμως, η κίνηση που θα κάνει η μητέρα της, που είναι παραπάνω αξιοθαύμαστη, αφού θα επιχειρήσει να εντοπίσει και να μιλήσει με το θύμα, που πια βρίσκεται στο Πουέρτο Ρίκο. Η Σάρον πιστεύοντας στην αθωότητα του Φόνι, παρά την οικονομική δυσπραγία και τη ματαιότητα ή επικινδυνότητα της πράξης της, θα ταξιδέψει μέχρι τη μακρινή πολιτεία. Σεκάνς η οποία εκτός από σφιχτά δεμένη είναι και δραματουργικά ενδιαφέρουσα και στην ουσία με την κατάληξή της κορυφώνει την ταινία. Η Σάρον θα πάει από γονική στοργή εκεί και ως γονέας θα απευθυνθεί σε μια άλλη μητέρα, πόσο κρίμα που η τελευταία έχει εξαπατηθεί συγχρόνως και αδυνατεί να δει την αλήθεια. Στην τελευταία πράξη, με το παιδί να έχει γεννηθεί, την ίδια αγάπη θα δείξει και το ζευγάρι. Αφοσίωση που δεν οδηγεί στη διόρθωση του άδικου, μα δείχνει πως ακόμη και τα πιο γερά κελιά μπορεί να τα καμπυλώσει και έτσι να κάνει τη στέρηση της ελευθερίας πιο υποφερτή.

Η πρωτοεμφανιζόμενη Κίκι Λέιν ως Τις στέκεται στο πλευρό του λίγο πιο έμπειρου Στέφαν Τζέιμς που ερμηνεύει τον Φόνι και το αποτέλεσμα δικαιώνει την προτίμηση του σκηνοθέτη στα πρόσωπά τους. Συγκεκριμένα, η Κίκι Λέιν ενθουσιάζει έτσι όπως από μια συνεσταλμένη κοπέλα μετατρέπεται σε μια αποφασιστική γυναίκα, ιδανική να φέρει στον κόσμο ένα παιδί και να πολεμήσει για την απόδειξη της αθωότητας του ανθρώπου που τόσο αγαπά. Συγκινεί όταν αναφέρει στον σύντροφό της πως περιμένει το παιδί του ή όταν του ανακοινώνει πως η Βικτόρια δεν ανασκευάζει και έχει εξαφανιστεί. Γίνεται επιπλέον πιστευτή ως υποκείμενο του πόθου και ερωτευμένο πλάσμα στις σκηνές που ο Φόνι τη διεκδικεί. Το μεγαλύτερό της κατόρθωμα όμως, είναι η συναισθηματικά μετρημένη και σωστά τονισμένη μέθοδος με την οποία λέει τα ποιητικά ή κοινωνικοπολιτικά λόγια του Τζέιμς Μπόλντουιν. Ο τρόπος με τον οποίο οι βαρυσήμαντες φράσεις του πολύτιμου τούτου ανθρώπου αποκτούν πνοή, μιας και η Κίκη Λέιν έχει επωμιστεί και το έργο της διήγησης. Ο Στέφαν Τζέιμς, τη σιγοντάρει επάξια, δικαιολογώντας και την επιλογή του Μπάρι Τζένινκς να διαφοροποιηθεί από την εξωτερική εμφάνιση που έχει ο Φόνι στη νουβέλα. Σπαρακτικός και ο ίδιος, κάθε που εμφανίζεται στο δεσμωτήριο, είτε αυτό αφορά κάποια χαρωπή είδηση (ο ερχομός του παιδιού) είτε κάποια κακή (η έκβαση της υπόθεσης). Και απολαυστικός όταν πλησιάζει την Τις με αισιοδοξία και ρομαντισμό, τις ημέρες της ελευθερίας του. Όσον αφορά τους δεύτερους ρόλους, αυτή που ξεχωρίζει πιο πολύ, ένεκα και της σημασίας του ρόλου, δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από τη Ρετζίνα Κινγκ. Σαν Σάνον ερμηνεύει μια γυναίκα (σύζυγο και μητέρα), που ο αγώνας της επιβίωσης και η αγάπη για την οικογένεια, την έχουν κάνει πιο συνετή και μαχητική. Στωική όταν η κόρη της ανακοινώνει το χαροποιό νέο της γέννας, υποστηρικτική όταν η τελευταία αδυνατεί να το χειριστεί, έξαλλη όταν η μαμά του Φόνι συμπεριφέρεται ανηλεώς. Διαθέτει πρόσθετα μια σεκάνς, στο πιο καθοριστικό σημείο της ταινίας, που της επιτρέπει να δείξει παραπάνω πτυχές του χαρακτήρα που υποδύεται, και του παραγνωρισμένου της ταλέντου.

Σε μια ταινία που ακινητοποιεί, ή φέρνει αρκετά κοντά τα πρόσωπα των ηθοποιών, η χρήση του Interrotron, θεωρείται κεφαλαιώδης, μιας και μέσω αυτού αποτυπώνεται η ειλικρίνεια του συναισθήματος. Είναι πάντως, η απόφαση του Τζέιμς Λάξτον, να κινηματογραφήσει την ταινία σε μεγάλο φορμά (ARRI Alexa 65mm) και με φακούς υψηλής ανάλυσης (ARRI Prime DNA lenses), που επιτρέπει στην εικόνα να συλληφθεί με απίστευτες λεπτομέρειες, υψηλό δυναμικό εύρος και ένα πολυποίκιλο φάσμα χρωμάτων. Για να παραπέμπει δε η εικόνα στη δεκαετία που διαδραματίζεται, μαζί με τον τεχνικό χρωματικής επεξεργασίας Άλεξ Μπίκελ, ο Τζέιμς Λάξτον, δημιούργησε ένα LUT, που κατασκευάστηκε με βάση ένα κινηματογραφικό (στοκ) απόθεμα της περιόδου (Provia Film). Οι Μπάρι Τζένκινς και Τζέιμς Λάξτον μελέτησαν  πλείστους φωτογράφους που δραστηριοποιήθηκαν και ταυτίστηκαν με τη γειτονιά Χάρλεμ της Νέας Υόρκης στην οποία είναι τοποθετημένο το έργο (Ρόι Ντεκαράβα, Γκόρντον Πάρκς, Καμίλο Χοσέ Βεργκάρας ή Τζακ Γκαροφάλο), και με τη συνεισφορά του LUT που έφτιαξαν, πέτυχαν το επιθυμητό αποτέλεσμα. Κατά συνέπεια, η όποια εύφημος μνεία στη διεύθυνση της φωτογραφίας, δεν έχει να κάνει μονάχα με την επιδέξια μετακίνηση της κάμερας σε μια ερωτική σκηνή ή έναν εξομολογητικό μονόλογο, αλλά και με όλα τα παραπάνω. Κλείνοντας, ένα πέρα για πέρα εκπληκτικό σκορ από τον Νίκολας Μπριτέλ, που συνδυάζει έγχορδα και πνευστά όργανα και ταλαντεύεται ανάμεσα στην κλασική και τη τζαζ μουσική, καταφέρνει να μεταφράσει τον τρόμο και την απογοήτευση, την ανυπομονησία και την αγάπη, σε ήχο. Δημιουργείται έτσι, ένα οπτικοακουστικό απόσταγμα που υπογραμμίζει το συναίσθημα των χαρακτήρων και το νόημα των λέξεων, κάνοντας ακόμη πιο αξέχαστη τη θέαση της ταινίας.