Οικτος

Ύστερα από την εξαιρετικά επιτυχημένη, διεθνώς πολυβραβευμένη, τετραπλή συνεργασία του συγγραφέα και σεναριογράφου Ευθύμη Φιλίππου με τον πολυσχιδή Γιώργο Λάνθιμο, άλλος ένας αρκετά υποσχόμενος σκηνοθέτης και σεναριογράφος ξανασυνεργάζεται με τον πολυγραφότατο δημιουργό. Έξι χρόνια πέρασαν από τη στιγμή που ο Μπάμπης Μακρίδης, έγραψε μαζί με τον Ευθύμη Φιλίππου το σενάριο του μεγάλου μήκους ντεμπούτου του (‘L’, 2012) και όπως και σε εκείνη την περίπτωση, έτσι και στην τελευταία, κοινή τους σύμπραξη, η παγκόσμια πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στο σοβαρά υπολογίσιμο Φεστιβάλ του Σάντανς, καθόσον η ταινία μετείχε στο Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα (το ‘L’, μάλιστα, αποτέλεσε την πρώτη ελληνική ταινία που το κατόρθωσε τούτο). Συναποτελώντας και αυτός, κομμάτι του αναγεννημένου ελληνικού κινηματογράφου (ή όπως, αποκαλούνταν μέχρι πρότινος, Greek Weird Wave),  ο Μπάμπης Μακρίδης, καθυστέρησε αρκετά χρόνια, μέχρι να συγγράψει και να σκηνοθετήσει τη δεύτερη του ταινία. Το αποτέλεσμα του ‘Οίκτου’, όμως, δείχνει πως σε αδρές γραμμές, οι υψηλές προσδοκίες που δημιουργήθηκαν από τη μακροχρόνια αναμονή, επαληθεύτηκαν. Μέσα από ένα ακόμη έξυπνα γραμμένο, δισυπόστατο σενάριο (ειρωνικό και μακάβριο), που δεν διστάζει να καταδυθεί στα πιο απόμερα και επικίνδυνα σημεία για να αναδείξει την κωμικοτραγικότητα της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης, η απεριόριστη θλίψη που αισθάνεται ένας ευκατάστατος σύζυγος και πατέρας έρχεται στο προσκήνιο, το ίδιο και η φιλευσπλαχνία ως προς το πρόσωπο αυτού από τους ανθρώπους που τον περιστοιχίζουν. 

Το πραγματικό ενδιαφέρον όμως, στον ‘Οίκτο’ έγκειται, όταν ο άνθρωπος αυτός βρίσκει και πάλι την επιθυμητή ιλαρότητα και αντί να ικανοποιηθεί από τη μετεξέλιξη τούτη, αρχίζει να αποζητά με κάθε εξωφρενικό τρόπο τη λύπηση από τους άλλους. Ο μαζοχισμός απεκδύεται τη σεξουαλική διαστροφή (η διέγερση αφορά εξ ολοκλήρου το συναίσθημα), λοιπόν, και ο Μπάμπης Μακρίδης σκηνοθετεί με αυστηρή μεθόδευση και σχετική αποστασιοποίηση το νοσηρότατο περιβάλλον που σκαρφίστηκε με τον Ευθύμη Φιλίππου, δίνοντας ταυτόχρονα, τη μοναδική ευκαιρία στον Γιάννη Δρακόπουλο να καταθέσει μια ανεπανάληπτη ερμηνεία. Καταλήγει πάντως, η παραδοξότητα της σεναριακής ιδέας και η διογκωμένη επιτήδευση σε ορισμένα διαλογικά σημεία, να επιβάλουν ένα κινηματογραφικό ύφος που δεν αφήνει στη ματιά του σκηνοθέτη να ξεχωρίσει από το σύνολο (αναπόφευκτα, παραπέμπει στο πρώιμο σινεμά του Γιώργου Λάνθιμου), τη στιγμή που και το παρατραβηγμένο, οδυνηρό τελείωμα, αφήνει ανάμεικτη επίγευση, αφού εξαιτίας αυτού, η συναισθηματική ταύτιση με τη ψυχική κατάσταση του κεντρικού χαρακτήρα, αστραπιαία, δίνει τη θέση της στη σφοδρή απέχθεια.

Ο ‘Οίκτος’ ξεκινάει με μια καρτέλα με μαύρο φόντο, που μας ενημερώνει πως, στο άκουσμα μιας δυσάρεστης είδησης, κανείς δεν μπορεί να αναπαραγάγει την ίδια λυπημένη έκφραση στο πρόσωπο, αν του ζητηθεί και συνεχίζει προσθέτοντας, πως συνήθως τούτη συνοδεύεται από ανασήκωμα των φρυδιών, χαμήλωμα του κεφαλιού και φράσεις τύπου ‘δεν ξέρω τι να πω’, ‘πώς έγινε τούτο, ‘όλα θα πάνε μια χαρά’. Ένα σύντομο πλάνο που δείχνει τον κεντρικό χαρακτήρα να κλαίει στην κρεβατοκάμαρά του και η επίσκεψη μιας γειτόνισσας (Τζωρτζίνα Χρυσκιώτη), που εκδηλώνει τη συμπάθειά της με το να προσφέρει ένα γλυκό με πορτοκάλι, δεικνύουν πως η σήμανση αυτή κάθε άλλο παρά είναι τυχαία, μιας και βρίσκεται σε έμπλεη συνάρτηση με τη στενάχωρη κατάσταση του ήρωά μας. Ο Γιάννης Δρακόπουλος υποδύεται έναν μέσης ηλικίας χαρακτήρα που ζει σε ένα πλουσιοπάροχο διαμέρισμα με καταπληκτική δυνατότητα θέασης, στο Παλαιό Φάληρο. Ο άνδρας τούτος είναι καταξιωμένος δικηγόρος και όταν δεν ασχολείται με το επάγγελμά του και με ποινικές υποθέσεις σαν και αυτή όπου δύο αδέρφια έχασαν με βάναυσο τρόπο τον αγαπημένο πατέρα τους (Νίκος Καραθάνος και Νότα Τσερνιάφσκι), επισκέπτεται τον μονήρη μπαμπά του (Κώστας Κωτούλας), που διαβιεί σε ένα ακόμη πιο ευήλιο και αναπαυτικό οίκημα, που βρίσκεται επίσης στα νότια προάστια ή απολαμβάνει τη θάλασσα σε κάποια παραλία με έναν φίλο του (Κώστας Ξυκομηνός). Με τη γυναίκα του (Εύη Σαουλίδου), να βρίσκεται μετά από ένα ιδιαιτέρως σοβαρό δυστύχημα, σε κωματώδη κατάσταση, ο άνδρας αυτός και ο έφηβος γόνος του (Παναγιώτης Τασούλης), περνούν δύσκολες ώρες, μιας και οι πιθανότητες να ανακάμψει η σύζυγος και μητέρα είναι μηδαμινές. Για πολλή ώρα, η καθημερινότητα αυτή επαναλαμβάνεται, με ολίγες διαφορές ή εκπλήξεις, συστήνοντας έναν χαρακτήρα που έχει ανάγκη τη συμπόνια της ομήγυρής του.

Ψυχοπονιά που άλλοτε τη δέχεται (τα γιομάτα θέρμη λόγια και οι εκπτώσεις που του κάνει ο καθαριστής των ρούχων) και άλλοτε όχι (η αντίθετη άποψη που έχει ο πατέρας του, για το χρώμα των μαλλιών του), ενός καθημερινού βίου που μπορεί να έχει ορισμένες αποκλίσεις, όμως, αυτές είναι σημαίνουσες (διακρίνουν τον περίλυπο άρρενα / συγκροτούν το ιδιότυπο περιβάλλον που έχουν ποιήσει ο Μπάμπης Μακρίδης με τον Ευθύμη Φιλίππου). Όπως στην περίπτωση που ο ήρωάς μας, παίζει μπριτζ με τον κολλητό του, τον γονέα του και έναν φίλο του τελευταίου και αναφέρει την υπόθεση ενός δραματικού έργου (‘Τσαμπ’, 1979), που του έκανε μεγάλη εντύπωση, εφόσον το αγόρι που παίζει, έκλαιγε με τόσο ειλικρινή τρόπο, που σπάνια βλέπει κάποιος σε ταινία μυθοπλασίας, και εκείνη που τοποθετεί τη γραμματέα του (Ευδοξία Ανδρουλιδάκη), στην άγαρμπη θέση να φωνάξει, υπό τους ήχους του τραγουδιού που ακουγόταν, τη στιγμή της αποτροπιαστικής δολοφονίας του πατέρα των δύο αδερφών.

Η μη αναμενόμενη είδηση, πως η γυναίκα του επανήλθε από την κωματώδη κατάσταση, θα ανατρέψει συθέμελα την καθημερινότητα αυτή. Μέσα από ένα θαυμάσια σκηνοθετημένο πλάνο, που εκκινεί με την κάμερα να στέκεται πίσω από τον ήρωά μας, τη στιγμή που αυτός βρίσκεται μπροστά από το νοσοκομειακό κρεβάτι που είναι ξαπλωμένη η σύζυγός του (έχει προηγηθεί ένα αινιγματικό τηλεφώνημα από την αποκλειστική νοσοκόμα, που τον οδήγησε εσπευσμένα εκεί) και εν αντιθέσει με όλες τις προηγούμενες λήψεις που ήταν στατικές (σε αφόρητο βαθμό), ο Μπάμπης Μακρίδης, επιλέγει την αργή και ανάστροφη κίνηση (ο φακός βαθμιδωτά απομακρύνεται, κινούμενος προς τα πίσω) και μια δραματική κλασική σύνθεση (όπως το ‘Ρέκβιεμ’ του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ), για να παρουσιάσει με υποδόρια μέθοδο, τη μεταλλαγή αυτή. Στο αμέσως επόμενο πλάνο, ο πρωταγωνιστής εμφανίζεται να παίρνει το πρωινό του γεύμα με τη σύσταση της οικογένειάς του να είναι, μετά από καιρό, πλήρης, μονάχα που η επανένωση τούτη, παρέχει συγκρατημένη, στα όρια της υποκρισίας,  χαρά στον ίδιο. Όσο προβληματικό ή προσβλητικό και αν ακούγεται, λόγω της σοβαρότητας του ατυχήματος της συντρόφου του, ναι μεν βρισκόταν σε χείριστη ψυχολογική κατάσταση, αντλούσε ευχαρίστηση όμως, που ήταν επαρκέστατη, επειδή συναισθάνονταν και άλλοι την απερίγραπτη συφορά του. Και τώρα που εξοικειώθηκε σε αυτή τη συμπονετική κατάσταση, δυσκολεύεται να διαχειριστεί ή πιο σωστά να αποδεχθεί την εξέλιξη, και να ξαναγυρίσει σε μια τρόπον τινά μειλίχια και φυσιολογική ρουτίνα, που δεν χρειάζεται η σπλαχνικότητα του περίγυρού του. Ο Μπάμπης Μακρίδης τοποθετεί τον ήρωά του σε ένα περιβάλλον που από τη μια είναι μονότονο και ορισμένο (το τσιμεντένιο και γυάλινο διαμέρισμα, που μένει) και από την άλλη ποικίλο και απέραντο (το φυσικό περιβάλλον, που εκτείνεται έξω από τούτο), για να υπηρετήσει μια ιστορία που είναι σε ισόποσες δόσεις παρανοϊκή και σπαρταριστή.

Χαρακτηριστικό της διπολικής κατεύθυνσης και της μη επιθυμίας του κεντρικού χαρακτήρα να προσαρμοστεί στην αναμορφούμενη πραγματικότητα είναι μια σειρά από βινιέτες. Σε μια άκομψη, αλλά χιουμοριστικά διατυπωμένη σκηνή, ενώ η σύζυγός του θα προσπαθήσει να τον προσεγγίσει ερωτικά, εκείνος θα της ζητήσει να κάνει επειγόντως εξέταση, για να δει αν έχει καρκίνο του μαστού, τη στιγμή που και στο καθαριστήριο των ρούχων, θα συνεχίζει να πηγαίνει τα ενδύματά του, προσποιούμενος πως η γυναίκα του εξακολουθεί να είναι σε κώμα. Όσο κι αν επιχειρεί να παρουσιάσει μια κατάσταση που να είναι διαφορετική, η ίδια η πραγματικότητα φροντίζει να τον διαψεύσει εκκωφαντικά πάντως, όταν η γειτόνισσα που του έφτιαχνε γλυκό με πορτοκάλι, σταματήσει να το κάνει, άμα τη επιστροφή της συζύγου του και ο κάτοχος του καθαριστηρίου του αποκαλύψει πως συνομίλησε με τη γυναίκα του.

Από κει και πέρα, οι ολοένα και πιο τακτικές επισκέψεις, στο οίκημα των δύο πενθούντων αδερφών που έχει συμφωνήσει να εκπροσωπήσει δικαστήριο, θα αρχίσουν να τον φέρνουν σε δύσκολη θέση, κάθε φορά που εξωτερικεύεται ο πόνος που αισθάνονται και εκφράζεται ο οίκτος των ανθρώπων που τους γνωρίζουν. Και τούτο θα έχει σαν αποτέλεσμα, σταδιακά, η εμπαθής ζήλεια να αρχίσει να δίνει τη θέση της, στο αρχικώς καλοπροαίρετο ενδιαφέρον (επαγγελματικό και φιλικό). Ήδη, πάντως, από τον τρόπο που παρατηρούσε μια άγνωστη, καταρρακωμένη γυναίκα (Αγγελική Παπούλια), στο διάδρομο του νοσοκομείου που είχε τη γυναίκα του, τα σημάδια του φθόνου είχαν ξεκινήσει να διαφαίνονται. Τα όποια φυσικά, με το πέρασμα των ημερών και την καλυτέρευση της υγείας της συζύγου, έγιναν πιο σύντονα. Η ανορθολογική απόφασή του, να προκαλέσει στον εαυτό του το αίσθημα της στενοχώριας και κατ’ επέκταση την πονοψυχιά στους άλλους, θα λάβει αλλοπρόσαλλες διαστάσεις, όταν θα τα επιδιώξει μέσα από την εσκεμμένη εξαφάνιση του μονάκριβου κατοικίδιου ζώου του. Ακόμη και τότε, το συναίσθημα της οδύνης και η αντιμετώπιση που θα έχει από τον κύκλο του, δεν θα είναι το ίδιο δυνατά με το ατύχημα της συντρόφου του. Απελπισμένος ο ήρωάς μας, θα οδηγηθεί και σε άλλες παράλογες ενέργειες, που αναμφίβολα κρατούν αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή. Πόσο κρίμα, όμως, που οι δημιουργοί της ταινίας, δεν επιλέγουν να ολοκληρώσουν τον ‘Οίκτο’, με την εκ νέου επίσκεψη του πρωταγωνιστή στο νοσοκομείο. Η συνομιλία του με έναν νεανίσκο, που η αδερφή του νοσηλεύεται και το φιλί με έναν άνδρα, που βρίσκεται σε κωματώδη κατάσταση, λένε πολύ περισσότερα, από το υπερβολικά βίαιο, επί της ουσίας, αρρωστημένο τελείωμα, που προτιμάται. Φινάλε που δεν είναι ούτε ευφυές ούτε σαρδόνιο, έτσι όπως αποτυπώνεται στην κινηματογραφική οθόνη, και που καταλήγει να αποδιοργανώνει τη δομή μιας ταινίας, που μέχρι εκείνο το σημείο είχε ρέουσα αφήγηση και άριστο ρυθμό (η δουλειά του Γιάννη Χαλκιαδάκη στο μοντάζ είναι άξια μνημόνευσης).

Στα αρνητικά επίσης, θα μπορούσε να προσμετρηθεί και η συχνότατη χρήση των καρτελών, ιδίως σε περιπτώσεις που φαντάζει περιττή η όποια απόπειρα επεξήγησης ή αναφοράς στη σκέψη του πρωταγωνιστή, όπως και η υπέρμετρα συμμετρική φύση των κινηματογραφικών κάδρων, ακόμη και αν ληφθεί υπόψιν, πως η εκτεταμένη χρήση τους υπαγορεύεται από την εξεζητημένη τεχνική (υπεύθυνος για τούτα είναι ο διευθυντής φωτογραφίας Κωνσταντίνος Κουκούλας). Εξεναντίας, η ευρηματική – ανακόλουθη τοποθέτηση ορχηστρικών θεμάτων (η ‘Ωδή στη Χαρά’ του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν στο πρώτο μισό, σε σχέση με τη δυστυχία που επικρατεί και το ‘Ρέκβιεμ’ του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ στο δεύτερο υπόλοιπο, σε συνάρτηση με την ολβιότητα που την αντικαθιστά), καθώς επίσης, η επιλογή χρωμάτων και φωτισμών, που και αυτή έρχεται σε αντιθετικότητα με τα συναισθήματα του πρωταγωνιστή (είτε όσον αφορά το εξωτερικό είτε το εσωτερικό περιβάλλον, και με εξαίρεση δυο σεκάνς που εξελίσσονται τη νύχτα, το μέρος που ζει ο ακόρεστος δικηγόρος, είναι φωτολουσμένο), συντελούν στην ανάδειξη της ιδιοσυγκρασιακής ιστορίας. Μολονότι, κανένας ηθοποιός από τους δεύτερους χαρακτήρες δεν διακρίνεται, μιας και όλοι αποτελούν κλειστά σχήματα που στρέφονται γύρω από τον πρωταγωνιστή, όλοι κατόρθωσαν να φέρουν εις πέρας αυτό που κλήθηκαν να πράξουν. Τέλος, καλύπτοντας μια απόσταση, που έχει σαν γραμμή αφετηρίας τον βωβό κινηματογράφο και τερματισμού το σινεμά του Άκι Καουρίσμακι και του Γιώργου Λάνθιμου, ο γνώριμος σε κωμικούς ρόλους (κυρίως, τηλεοπτικούς), Γιάννης Δρακόπουλος, στον βασικό ρόλο, παρά τους ερμηνευτικούς περιορισμούς που επιτάσσει το σενάριο και η σκηνοθεσία, δίνει ρεσιτάλ, έτσι όπως, μετρημένα και υπόκωφα, υποδύεται έναν άνθρωπο που θέλει (και διεκδικεί) να τον λυπούνται, επειδή μονάχα τότε μπορεί να αισθανθεί χαρά.