Climax

Από το βαθύτατα μισανθρωπιστικό ‘Μόνος Εναντίον Όλων’ (1998) και το απαράμιλλα βίαιο ‘Μη Αναστρέψιμος’ (2002) ως το παραισθησιογόνα καταδυτικό ‘Enter the Void’ (2009) και το σαρκικά ακόλαστο ‘Love’ (2015), ο πολυσχιδής Γκασπάρ Νοέ (παραγωγός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και μοντέρ), ακολούθησε απαρέγκλιτα το σκόπιμα προκλητικό του όραμα και προσέφερε μια σειρά από αλησμόνητα, επώδυνα ξαφνιάσματα, σε κοινό και κριτικούς. Μπορεί να μην κατέκτησε βραβεία και επαίνους, όμως, κατόρθωσε να απασχολήσει και να μείνει στην κινηματογραφική θύμηση, έτσι καθώς διερεύνησε και παρουσίασε τα όρια της ανθρώπινης φύσης σε περιβάλλοντα φρικιαστικά. Προς έκπληξη ουκ ολίγων, είκοσι χρόνια μετά από το σκηνοθετικό μεγάλου μήκους ντεμπούτο του, θα λάμβανε τη μεγαλύτερή του αναγνώριση, όταν το ‘Climax’ θα πραγματοποιούσε την παγκόσμια πρεμιέρα του, στο 50ο Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών του Φεστιβάλ των Καννών (εκτός του ότι θα συγκέντρωνε τις καλύτερες κριτικές της σταδιοδρομίας του, ο Γκασπάρ Νοέ, θα κέρδιζε και το κάθε άλλο παρά αξιοκαταφρόνητο Art Cinema Award). Ολίγον τι υπερβολικά θετική η αντίδραση, που πάντως, παρά τα όποια υφολογικά ή δραματουργικά προβλήματα, δεν αναιρεί το γεγονός πως πρόκειται για μια ιδιότυπη και αξέχαστη κινηματογραφική εμπειρία, που σίγουρα είναι καλύτερη από τις δύο τελευταίες του απόπειρες. Χωρίς επ’ ουδενί να απεκδύεται ζητήματα που τον απασχόλησαν (τα προσωπεία της βίας, η έκφραση της αγάπης, η εμμονή με το σεξ, το δίπολο ζωής και θανάτου) και τεχνικές που τον χαρακτήρισαν (τα εκτενή μονοπλάνα, το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου, οι μεγάλου μεγέθους μεσότιτλοι, η περιστροφική κίνηση της κάμερας), σχολιάζει, για μια ακόμη φορά, την προβληματική ανθρώπινη συμπεριφορά, έτσι όπως μονάχα εκείνος θα μπορούσε να το πράξει: ξέφρενα, ανεξέλεγκτα και παροξυντικά.

Για πρώτη φορά, μάλιστα, η μουσική και ο χορός καταλαμβάνουν περίοπτη θέση, μιας και όχι μόνο ενσωματώνονται με δημιουργική και πρωτότυπη μέθοδο, μα αντικαθιστούν όπου κρίνεται αναγκαίο τα διαλογικά μέρη. Επιλογή που προσμετρείται στα θετικά της ταινίας, πολύ περισσότερο εφόσον σταδιακά, την ευφορία και τη σιγουριά αναπληρώνει ο τρόμος και η αγωνία, οδηγώντας  σε ένα απρόβλεπτο και ασυνήθιστο αποτέλεσμα. Αρκετά μπορεί να προσάψει κάποιος στον Αργεντινό-Γάλλο δημιουργό, με κυριότερα, την έλλειψη μέτρου και την ευτελή πρόκληση, όμως αυτός, μαζί με ένα σφιχτοδεμένο δεκαεννιαμελές σύνολο, που με εξαίρεση τη χορεύτρια και ηθοποιό Σοφία Μπουτέλα, αποτελείται από ερασιτέχνες ερμηνευτές (όλοι τους είναι επαγγελματίες χορευτές), επιτίθεται στα αισθητήρια όργανα, καθώς καταβυθίζεται σε ένα άφευκτο κολαστήριο που εγκιβωτίζει και τον ίδιο τον θεατή.

Ενώ έχει προηγηθεί μια εναρκτήρια σκηνή που προοικονομεί με τον πλέον τραγικό τρόπο το τελείωμα της ταινίας (μια αιμόφυρτη γυναίκα κινείται με δυσκολία σε ένα χιονισμένο και αδειανό από κόσμο τοπίο) και μια βιντεοσκοπημένη εισαγωγή που παραπέμπει σε οντισιόν (οι χορευτές εμφανίζονται να απαντούν σε ερωτήματα που έχουν εκμυστηρευτική διάθεση, ο ένας μετά τον άλλον), ο Γκασπάρ Νοέ εισάγει τον θεατή στο μέρος που θα εκτυλιχθεί το δράμα του με ενέργεια και ευδαιμονία. Στο υποτυπωδώς γραμμένο, αλλά παραδειγματικά εκτελεσμένο ‘Climax’, που δεν είναι αδόκιμο να χαρακτηριστεί και μιούζικαλ τρόμου, μια πολυμελής ομάδα χορευτών ετοιμάζεται να πραγματοποιήσει μια παράσταση και η κάμερα τους συλλαμβάνει τη στιγμή που κάνουν τις τελευταίες τους πρόβες σε ένα σχολικό κτίριο, μια παγωμένη βραδιά του χειμώνα. Στο αριστουργηματικά σκηνοθετημένο στιγμιότυπο, το δεκαεννιαμελές άθροισμα παρουσιάζει την εντυπωσιακή του χορογραφία υπό τους ήχους μιας δαιμονισμένης επανεκτέλεσης του ‘Supernature’ του Cherone, και ο Γκασπάρ Νοέ μαζί με τον τακτικό του συνεργό στη διεύθυνση φωτογραφίας Μπενουά Ντεμπί, καταγράφει με μια συνεχή λήψη την επίδειξη τούτη. Είναι τέτοια η χορογραφία (η σκέψη ανήκει στην αβάν – γκαρντ χορογράφο Νίνα Μσνίλι), που σε συνδυασμό με το πως αποτυπώνεται στον φακό, καταφέρνει να μεταδώσει την ένταση της κίνησης και τη δοτικότητα των χορευτών. Άνδρες και γυναίκες διαφορετικού χρώματος και σεξουαλικού προσανατολισμού, που μετά βίας φτάνουν τα εικοσιπέντε έτη, χορεύουν σα να μην υπάρχει αύριο, σε ένα καλοσυντονισμένο και αλληλοσυμπληρούμενο σύνολο που δεν ισοπεδώνει την προσωπικότητα του καθενός.

Το καλοδιάθετο κλίμα δεν θα αλλάξει ιδιαιτέρα η ολοκλήρωση της χορογραφίας, μιας και αμέσως μετά θα σημανθεί η έναρξη του πάρτι. Για το σκοπό αυτό, εκτός από την παρουσία του Ντάντυ (Κίντι Σμάιλ) που έχει αναλάβει τη μουσική, ένας μπουφές με αναψυκτικά, ποτά και σνακ θα περιμένει τους χορευτές, που επιπρόσθετα θα περιέχει γαβάθες από σαγκρία.   Βρισκόμαστε στο 1996, όπου η ηλεκτρονική χορευτική μουσική κάνει θραύση, το ίδιο όμως και τα ναρκωτικά (κοκαΐνη, ecstasy, LSD), που πολλές φορές, συνοδεύουν την ακρόασή της σε εγκαταλελειμμένα οικοδομήματα και υπαίθριες αλάνες. Με εξαίρεση δύο πρόσωπα από την ομάδα, μπορεί οι άλλοι χορευτές να μην δείχνουν πως έχουν κάποια πρότερη εμπειρία με τις τοξικές ουσίες, σύντομα και εν αγνοία τους, πάντως, θα αποκτήσουν. Στο μεταξύ, και για όσο καταναλώνουν τεράστιες ποσότητες από σαγκρία, ο Γκασπάρ Νοέ παρεμβάλλει μια σειρά από στατικά και κοφτά πλάνα που δείχνουν τους παριστάμενους να συνομιλούν. Σε μια στιγμή κατά την οποία επιχειρούν να ηρεμήσουν από τις επαναλαμβανόμενες, υψηλών απαιτήσεων πρόβες, τίποτα άλλο δεν δείχνει να απασχολεί τον νου τους, εκτός από το σεξ.

Το σεξ μονοπωλεί τη συζήτηση στις μικροομάδες που έχουν σχηματιστεί και τούτο δίνει το έναυσμα για να φανερωθεί το ποιόν και οι επιδιώξεις του κάθε χαρακτήρα. Μια μικρή, μα αντιπροσωπευτική γκάμα που συμπεριλαμβάνει όλους τους ιδιαίτερους τύπους ανθρώπων (καυχησιάρηδες, ναρκισσιστές, λάγνους, τραχείς, αλλόκοτους, αδιάφορους και άδολους). Για πολλή ώρα (αναμφισβήτητα, περισσότερη απ’ όσο χρειαζόταν), ο θεατής παρακολουθεί αυτές τις λιγότερο ή παραπάνω αστείες, χυδαίες, ανούσιες και αποκαλυπτικές συνομιλίες, μη αισθανόμενος συμπάθεια για κανέναν από τους ομιλητές. Λίγο πριν το πρώτο μισό του ‘Climax’ ολοκληρωθεί, τη διαλογική κατάσταση θα μεταβάλλει εντελώς ένα ακόμη άριστα σκηνοθετημένο και εκτελεσμένο χορευτικό στιγμιότυπο, που παραβάλλει τις διαφορετικές τάσεις και τεχνικές. Με την κάμερα ακίνητη να καταγράφει κατακόρυφα από ψηλό σημείο, τους φωτισμούς σκοταδερούς και τη μουσική με κομμάτια σαν το ‘What to Do’ του Thomas Bangalter να είναι πιο νευρώδης, οι χορευτές παρελαύνουν κατά μονάς, επιδεικνύοντας με ζήλο και ορμητικότητα τις ικανότητές τους. Σε αυτή την άτυπη χορευτική αναμέτρηση που ακολουθεί, αποκαλύπτονται και άλλα χαρακτηριστικά των χορευτών: η διάθεσή τους, όπως επίσης, οι σχέσεις και οι δυναμικές που έχουν αναπτυχθεί ως αυτό το σημείο. Ταυτόχρονα,  με τη μεσολάβηση αυτής της χορευτικής σκηνής επέρχεται μια δραματουργική μεταλλαγή, καθώς αμέσως μετά, ο αποτροπιασμός εισβάλλει στο προσκήνιο. Πρώτη, η χορογράφος της ομάδας Σέλβα (Σοφία Μπουτέλα), θα συνειδητοποιήσει πως κάτι δεν πάει καθόλου καλά και μόλις συμβεί τούτο θα αρχίσει να απευθύνεται αναστατωμένη στους άλλους χορευτές.

Ο Γκασπάρ Νοέ, σωστά επικεντρώνεται στον χαρακτήρα της Σέλβα, που είναι και από τους περισσότερο συμπαθείς και την ακολουθεί με την κάμερα στο χέρι, έτσι καθώς περιφέρεται καταϊδρωμένη, προσπαθώντας να καταλάβει τί έχει συμβεί. Γρήγορα και άλλοι χαρακτήρες θα ακολουθήσουν και όλοι θα αρχίσουν να στοχοποιούν την Εμμανουέλλα (Κλοντέ Γκάχαν Μάολλ), που έφτιαξε τη σαγκρία. Ή μόλις ακούσουν την άποψή της και την αθωώσουν, τον Ομάρ (Άντριαν Σισοκό), που είναι θρήσκος και εξαιτίας της πίστης του, δεν του επιτρεπόταν να πιεί. Η απουσία λογικής κρίσης και συγκράτησης, οδηγεί το δεκαεννιαμελές σύνολο στο να ενεργήσει ασύμφωνα και αρνητικά σε τούτα τα αναγνωριστικά λεπτά, και κορυφώνεται με τον πιο σοκαριστικό τρόπο, όχι μόνο με το πώς αντιμετωπίζουν τον Ομάρ, μα και τη Λου (Σουεϊλά Γιακούμπ), που επίσης δεν ήπιε, γιατί ισχυρίζεται πως είναι έγκυος. Με πρόσχημα ένα δροσιστικό και φρουτώδες ποτό που υποτίθεται πως έχει αναμειχθεί με σταγόνες LSD, ο μηχανορράφος σκηνοθέτης αρχίζει να βγάζει στη φόρα τον χείριστο εαυτό μιας ομάδας που μέχρι ένα σημείο και παρά τις αναμενόμενες διαφορές του καθενός, έδειχνε ενωμένη.

Από όσο μπορεί να καταλάβει κάποιος, από το σημείο αυτό και μετέπειτα, ο Γκασπάρ Νοέ πραγματοποιεί άλλη μια κάθοδο που μόνο με ζωντανό εφιάλτη θα μπορούσε να συγκριθεί. Κατάβαση που ακόμη κι αν αντιμετωπιστεί σαν μια παράλογη αλληγορία για τους χαλεπούς καιρούς που ζούμε, εγείρει αρκετές ενστάσεις και προξενεί ποίκιλες αντιδράσεις, μιας και ο ψυχισμός όλων αυτών των ανθρώπων στερείται οποιασδήποτε καλής διάθεσης και ηθικής. Η βία και η παραφροσύνη κυριαρχεί μέχρι τέλους και η διαφορά έγκειται στο βαθμό με τον οποίο εκδηλώνεται στο κάθε άτομο. Έναν ένθερμο εναγκαλισμό μπορεί να διαδέχεται ένας άγριος ξυλοδαρμός, μια σεξουαλική επαφή, η κοινωνική απομόνωση και η αυτολύπηση. Σε τούτο το αλλοπρόσαλλο χάος που επικρατεί, η ανάθεση των ρόλων σε μη ηθοποιούς δίνει τη δυνατότητα στους εξειδικευμένους χορευτές (Waackers, Krumpers, Voguers, Electronic Dancers) να αυτοσχεδιάσουν με το σώμα τους με μέθοδο που ανταποκρίνεται δεόντως στις ακρότατες συναισθηματικές και νοητικές μεταπτώσεις. Τα εύπλαστα και αεικίνητα σώματα εκφράζουν την εσωτερική αναστάτωση και την εσφαλμένη αντίληψη, δηλαδή πλανεμένες και αποδιοργανωμένες επικράτειες του ασυνείδητου, που διαφορετικά δεν θα μπορούσαν να φανούν. Από τη στιγμή που η διαταραχή που προκαλούν τα ναρκωτικά στις αισθήσεις δεν παρουσιάζεται με οπτικά και ηχητικά εφέ, και εξαιτίας της μακράς διάρκειας αυτής της παραισθητικής κατάστασης σημαντικό μέρος της ταινίας διαδραματίζεται στο μυαλό των χορευτών, η σωματοποίηση αποτελεί κύριο επιδιωκόμενο. Πολλώ δε μάλλον εφόσον μέσω της ανεξοικείωτης και ποικιλόμορφης σωματικής προσέγγισης, το αποτέλεσμα καταλήγει να είναι ακόμη πιο παράδοξο και ψευδαισθητικό. Ανάμεσα σε αρκετές που επακολουθούν, αρκεί να δει κάποιος, τη σκηνή που η Σέλβα κοντοστέκεται μπροστά από μια ταπετσαρία με ένα κατάφυτο δάσος και λίγο μετά, κάθεται στον καναπέ που βρίσκεται κάτω από αυτή την επιφάνεια και βάζει – εγκλωβίζει τα χέρια της μέσα στο καλσόν της, για να το διαπιστώσει.

Η απουσία ενός σεναρίου που να είναι γραμμένο με σαφήνεια, το γύρισμα των σκηνών με άτεγκτη χρονολογική σειρά και μάλιστα σε διάστημα δεκαπέντε ημερών, η δημιουργία μιας ατμόσφαιρας που διαρκώς εντείνει το συναίσθημα της κλειστοφοβίας και η χρησιμοποίηση ενός εκρηκτικού, υποχθόνιου και υπνωτιστικού σκορ, που εμπεριέχει ορισμένες από τις πιο σημαντικές επιτυχίες της ηλεκτρονικής μουσικής [από το ‘Utopia – Me Giorgio’ του Giorgio Moroder και το ‘Tainted Love / Where Did Our Love Go (Extended Version)’ των Soft Cell, έως το ‘Pump Up The Volume (USA Radio Edit)’ των Marrs και το ‘Windowlicker’ του Aphex Twin, και με εξαίρεση το ‘Sangria’, μια ολοκαίνουργια σύνθεση από τον Thomas Bangalter των Daft Punk, επιτελείται μια μουσική ανασκόπηση που ξεκινάει το 1977 και καταλήγει το 1996], συνέβαλαν στο να ξεπεράσουν κατά πολύ οι χορευτές τον εαυτό τους. Το ίδιο και ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιείται ο κινηματογραφικός φακός από τον Γκασπάρ Νοέ και τον Μπενουά Ντεμπί. Είτε όποτε παραμένει σταθερή στο έδαφος και μετακινείται προς τα μπρός και πίσω είτε όταν είναι στο χέρι και μετατοπίζεται πιο ελεύθερα ή κρέμεται από την οροφή και περιστρέφεται κυκλικά και ανάποδα, η κάμερα δίνει την εντύπωση πως μετέχει με αδιάρρηκτο τρόπο στις χορογραφίες (ομαδικές και ατομικές). Πως αποτελεί, δηλαδή, τον εικοστό χορευτή ή ακόμη και τον κορυφαίο του συνόλου και τοιούτο δεν αποτελεί καθόλου υπέρμετρη διατύπωση. Κλείνοντας, αποτελεί ευτύχημα που αξιοποιείται όλο το εσωτερικό του σχολικού κτιρίου και έτσι η δράση μοιράζεται και σε άλλα σημεία, εκτός από την κύρια αίθουσα που πραγματώνεται η πρόβα και το πάρτι. Ως εκ τούτου, επιμήκεις διάδρομοι και μικρού μεγέθους δωμάτια ξεπροβάλλουν, κάθε φορά που η κάμερα φεύγει από τον βασικό χώρο, διαθέτοντας μάλιστα, φωτισμούς που οργιάζουν, τόσο σε ένταση όσο και χρωματικά.

Share