Η Υπηρετρια

Μετά από ένα κατά γενική ομολογία αποτυχημένο αγγλόφωνο πέρασμα (‘Stoker‘, 2013), ο Νοτιοκορεάτης, εικονοπλάστης και προκλητικός σκηνοθέτης Παρκ Τσαν-γουκ, επιστρέφει σε γνώριμα, πάτρια μέρη, για να αφηγηθεί μια πολυεπίπεδη ιστορία εξαπάτησης, ερωτικής διεκδίκησης και πολυπροσωπίας. Για το σκοπό αυτό διασκευάζει το ‘Fingersmith‘ (2002) της Ουαλής συγγραφέως Σάρα Γουότερς, μια νουβέλα εγκλήματος, μα προπαντός αχαλίνωτου πάθους, η οποία λαμβάνει δράση στο εκβιομηχανισμένο και μεταρρυθμιστικό περιβάλλον της Βικτωριανής Αγγλίας. Μεταφέροντας και προσαρμόζοντας δεξιοτεχνικά, το πρωτότυπο αφήγημα, στην υπό ιαπωνική κατοχή Κορέα της δεκαετίας του 1930 (σε ένα άλλο πλαίσιο, αυστηρά ταξικό – ιεραρχημένο και ευπρόσδεκτο από μια μερίδα οικονομικά ευκατάστατων Κορεατών), ο Παρκ Τσαν-γουκ, δεν προσφέρει απλώς μια εκθαμβωτικά πανέμορφη ταινία (η αισθητική της ταινίας προσεγγίζει δυσθεώρητα ύψη), μα και μια η οποία χρησιμοποιεί το χιούμορ, την αγωνία, τον αισθησιασμό, το ξάφνιασμα, για να στηλιτεύσει τα κακώς κείμενα των διανοούμενων (η διαστροφικότητα με την οποία εξαργυρώνουν την πνευματικότητα και ο τρόπος με τον οποίον επιβάλλουν τον ανδρισμό), όπως και την ατέρμονη προσπάθεια μιας χούφτας δυστυχισμένων ανθρώπων να επιβιώσουν ή να ανέλθουν κοινωνικά με τα πιο αθέμιτα μέσα (το πλάνεμα, το ψεύδος και η κλοπή). Το αποτέλεσμα της ταινίας, μπορεί να μην δικαιώνει μέχρι τέλους τον παράτολμο σκηνοθέτη (ο φρενήρης ρυθμός που ακολουθεί το αποσπασματικό μοντάζ και τα πλεονάζοντα πισωγυρίσματα στον χρόνο από ένα σημείο και έπειτα εξαντλούν), αναμφισβήτητα όμως, είναι άξιο προσοχής και προσφέρει 144 λεπτά πραγματικής κινηματογραφικής ευχαρίστησης, τα οποία αναγνωρίζουν την ακατανίκητη και ακατάσβεστη επιθυμία δύο ερωτευμένων γυναικών, να διασπάσουν τα αποπνικτικά δεσμά του ανδροκρατούμενου περιβάλλοντος στο οποίο συνυπάρχουν και να απελευθερωθούν.

Χωρισμένο σε τρία κεφάλαια, με τα πρώτα δύο και πιο ενδιαφέροντα να καταλαμβάνουν το άθροισμα του κινηματογραφικού χρόνου, η οπτική γωνία του θεατή είναι κάτι που διαρκώς δοκιμάζεται και αμφισβητείται, πόσο μάλλον όταν το υποκείμενο αντικαθίσταται σε κάθε ένα από αυτά και έτσι τα γεγονότα παρουσιάζονται με διαφορετικό τρόπο. Ακολουθώντας τη μεθοδολογία με την οποία είναι οργανωμένο και το λογοτεχνικό έργο, οι σεναριογράφοι Παρκ Τσαν-γουκ και Τσανγκ Σέο-κιούνγκ, δεν παραλείπουν τις υπερβολές ή και την εμμονή στη δομή, εκμεταλλεύονται όμως στο έπακρο, τις συνεχόμενες εναλλαγές και τις σταδιακές αποκαλύψεις των επιμέρους υποπλοκών, για να αιφνιδιάσουν ευχάριστα τον ανυποψίαστο θεατή (ο τελευταίος παρακολουθεί συνεπαρμένος όλα όσα διαδραματίζονται στην οθόνη).

Στο πρώτο κεφάλαιο, επικεφαλής – αφηγητής είναι ο χαρακτήρας που υποδύεται η Κιμ Τάε-ρι (Σούκι) και η ταινία ξεκινάει από το σημείο εκείνο που αναλαμβάνει τον ιντριγκαδόρικο ρόλο της υπηρέτριας. Την προσέλευση και ξενάγηση της νεαρής κοπέλας στο εντυπωσιακό κτιριακό σύμπλεγμα που συνδυάζει την ιαπωνική και δυτική αρχιτεκτονική – διακοσμητική τεχνοτροπία, θα διακόψει ένα κατατοπιστικό στιγμιότυπο από το παρελθόν και αυτό για να φανερωθεί, το ποια είναι αυτή η κοπέλα, από που προέρχεται και ποιος είναι ο σκοπός της (θαυμάσιος ο τρόπος με τον οποίο το παρελθόν παρεισφρέει στο παρόν). Μεγαλωμένη από μια γυναίκα (κυρία Σάκσμπι), που διατηρεί μια επιχείρηση, που όχι μόνο διαθέτει κλεμμένα αντικείμενα, αλλά προμηθεύεται, μεγαλώνει και πωλεί ορφανά μωρά, η Σούκι, μια από τις πιο ικανές κοπέλες αυτής της συντονισμένης μονάδας, έχει διδαχθεί από πολύ μικρή ηλικία την τεχνική της εξαπάτησης. Σε τέτοιο σημείο, που θα κληθεί να αναλάβει έναν αρκετά πιο απαιτητικό, μα εξαιρετικά επικερδή ρόλο σε σχέση με όσους έχει υποδυθεί προηγουμένως. Μαζί με έναν γοητευτικό άνδρα, τον αδίστακτο μπαγαπόντη Φουτζιβάρα (Χα Γιουνγκ- γου), που προσδιορίζεται ως κόμης, πρέπει να παραπλανήσουν την πλούσια και πολύ όμορφη, λαίδη Χιντέκο (Κιμ Μιν-χι), να ξεπεράσουν το εμπόδιο του διεστραμμένου και αυταρχικού θείου Κουζούκι (Τζο Γιν-γουνγκ) και να της αρπάξουν την κληρονομιά. Για να το πετύχουν αυτό, με όσο το δυνατόν πιο άμεμπτο και διακριτικό τρόπο, η Σούκι θα είναι η υπάκουη και υποστηρικτική υπηρέτρια και ο Φουτζιβάρα ο κόμης που θα την πείσει να τον παντρευτεί.

Καλοσχεδιασμένοι ρόλοι με προκαθορισμένες αρμοδιότητες, που μέχρι να ολοκληρωθεί το πρώτο μέρος, δίνουν τη στρεβλή εντύπωση πως δεν επιζητούν τίποτα παραπάνω από αυτό που τους έχει ανατεθεί. Ακόμη και σε αυτό το επίπεδο, πάντως, η γνωριμία της Σούκι με την λαίδη Χιντέκο, θα περιπλέξει τα πράγματα, μιας και εκείνη θα ξεπεράσει τα επακριβή όρια, αφεντικού – υπηρέτη. Από την πρώτη στιγμή που θα παραστεί στην οικία, η Σούκι θα σταθεί στο πλευρό της λαίδης με μέθοδο που ξεπερνάει το επιβεβλημένο καθήκον. Είτε ευρίσκεται  στο κρεβάτι της κυρίας και προσπαθεί να την αποκοιμίσει μετά από έναν οδυνηρό εφιάλτη είτε στην μπανιέρα για να την απαλύνει από την ενόχληση ενός δοντιού, ανάμεσα στις δύο αναπτύσσεται μια πιο προσωπική σύνδεση, που ως ένα σημείο εξυπηρετεί και τον σκοπό (η Σούκι πρέπει να κερδίσει την εμπιστοσύνη της λαίδη Χιντέκο και να μάθει τα μυστικά της). Διαφαίνεται, όμως, και ένας ερωτισμός και αυτό είναι κάτι που γίνεται διακριτό, τόσο στην προαναφερόμενη σκηνή στη μπανιέρα όσο και όταν η Σούκι δοκιμάζει τα ρούχα της λαίδης Χιντέκο. Κατά μια έννοια, οι δύο σκηνές παραπέμπουν σε προκαταρκτική σεξουαλική πράξη και έχουν σκηνοθετηθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε αβίαστα να εξάπτουν τη φαντασία τη θεατή.

Κατόπιν τούτου, η επικείμενη, προσυμφωνημένη εγκατάσταση του κόμη Φουτζιβάρα, στο ιαπωνικό κτίσμα της διπλής έπαυλης, δεν θα είναι ανενόχλητη για τις δύο γυναίκες. Από τη μια, η λαίδη Χιντέκο, θα δείξει πως δεν τρέφει εύκολα συναισθήματα για τους ανθρώπους (πόσο μάλλον για έναν άνδρα διαφορετικό από τον θείο της) και από την άλλη η Σούκι, που έχει βρεθεί εκεί για να επιτελέσει πολύ συγκεκριμένα καθήκοντα, πως της είναι δύσκολο να ακολουθήσει το σχέδιο (ακόμη και όταν έχει συμφωνήσει ένα διόλου ευκαταφρόνητο ποσό για την ίδια), τη στιγμή που βλέπει τον κόμη να της συμπεριφέρεται με τρόπο καταπιεστικό και άκομψο. Η Σούκι έχει ερωτευτεί παράφορα τη λαίδη Χιντέκο – είναι τόσο δυνατό εκείνο που αισθάνεται, που αντιδράει με σπασμωδικές κινήσεις στην κοινή τους συνύπαρξη. Κάθε φορά που αυτός απλώνει τα χέρια του επάνω της και προσπαθεί να τη διεκδικήσει, η Σούκι δυσανασχετεί. Και η λαίδη Χιντέκο όμως, δείχνει πως καλλιεργεί κάτι απροσδιόριστο για τη Σούκι. Αναντίρρητα, ο τρόπος με τον οποίο την παρατηρεί κάθε φορά που βρίσκεται κοντά, εκπέμπει ηδυπάθεια. Αυτές τις τόσο δύσκολες εκφάνσεις της ανθρώπινης σεξουαλικότητας, ο Παρκ Τσαν-γουκ, καταφέρνει να τις συλλάβει στον φακό και να διαποτίσει με λαγνεία την κινηματογραφική οθόνη (κυρίως, μέσα από κοντινά), γι’ αυτό και όταν φθάνει η στιγμή της συνεύρεσης, αυτός καταφέρνει να την αποδώσει με τρόπο που είναι αρκούντως ερωτικός.

Καθ’ όλη τη διάρκεια του πρώτου μέρους, ο σκηνοθέτης, επιτυγχάνει να δημιουργήσει, μια ταινία που διαθέτει εξαιρετικό ρυθμό, καταπληκτική ατμόσφαιρα και διάχυτο ερωτισμό και φυσικά να παρουσιάσει τις δυναμικές που αναπτύσσονται ανάμεσα στους τρεις βασικούς χαρακτήρες. Τ’ ότι αυτές θα αποδειχθούν πολύ πιο ευμετάβλητες, απ’ ότι αρχικώς δείχνουν, επισφραγίζει τη συνέχεια. Το πέρασμα στο επόμενο κεφάλαιο έρχεται για να ανατρέψει τα μέχρι στιγμής δεδομένα, μιας και συνοδεύεται από μια εξέλιξη ικανή να διαταράξει αυτή τη φαινομενική ισορροπία (η έντεχνη ραδιουργία της λαίδης Χιντέκο και του κόμη Φουτζιβάρα εις βάρος της Σούκι). Το γεγονός τούτο, δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα λιγότερο από μια αναδιανομή των ρόλων και των χαρακτήρων που βρίσκονται σε θέση ισχύος. Δικαιωματικά, λοιπόν, στο δεύτερο σκέλος, η λαίδη Χιντέκο επωμίζεται τον παράλληλο ρόλο του αφηγητή και αναλαμβάνει να προβάλει από διαφορετική βάση τα γεγονότα που παρακολουθήσαμε. Επί της ουσίας, κάθε λήψη του πρώτου μέρους επαναλαμβάνεται, μόνο που τούτη τη φορά, ο θεατής παρατηρεί ό,τι με επιτηδειότητα, ο σκηνοθέτης είχε αποκρύψει. Σε αυτό, η λαίδη Χιντέκο, εμφανίζεται πολύ πιο υποψιασμένη και απολύτως ενήμερη για το σχέδιο που έχει οργανώσει ο κόμης Φουτζιβάρα με την υπηρέτρια Σούκι. Και σαν να μην είναι αρκετό αυτό, δείχνει πως έχει καταστρώσει ένα ακόμη σχέδιο, για να αποφύγει τον γάμο με τον θείο της.

Ευτυχώς, που η ταινία δεν εμμένει στη δισυπόστατη διάσταση και τα πραγματικά κίνητρα του δολοπλόκου ζεύγους, ούτε στο να αναγνώσει μόνο με διαφορετικό τρόπο τα γεγονότα. Η σχέση της με τον θείο, σκιαγραφείται πολύ καλά και εκτίθεται μαζί με το παρελθόν της (η αναδρομή που επιχειρείται ξεκινάει από το τότε που ήταν παιδί και φτάνει μέχρι το παρόν). Και όπως γίνεται ευκόλως αντιληπτό, στο μεσοδιάστημα, αποκαλύπτονται κάποια επώδυνα και αποκρουστικά περιστατικά, ικανά να αιτιολογήσουν την ψυχρότητα και την αποστροφή που αισθάνεται για τους άρρενες. Η μεθοδολογία με την οποία τη διαπαιδαγώγησε ο θείος, ήταν προσκείμενη με τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν τη σεξουαλικότητά του. Τόσο αυτή όσο και η θεία της, νωρίτερα, υποχρεώθηκαν να διδαχθούν στο απροσπέλαστο μέρος της επιλεκτικής βιβλιοθήκης, τον τρόπο με τον οποίο διαβάζει κάποιος ερωτική λογοτεχνία. Σε ένα αποκαλυπτικό στιγμιότυπο που δείχνει και την πρώτη συνάντηση της λαίδης Χιντέκο με τον κόμη Φουτζιβάρα, εκείνη αναγιγνώσκει με πειθαρχημένο τρόπο και χαρακτηριστική κινησιολογία ένα από τα βιβλία σε μια ομάδα εύπορων μεσήλικων, που έχουν μια περίεργη εικόνα για τον πνευματικό ηδονισμό. Ο Παρκ Τσαν-γουκ εκμεταλλεύεται την περίσταση για να υποβάλει με τη διαδικασία της ανάγνωσης τον θεατή και να τον προκαλέσει μέσα από μια αριστοτεχνικά παρουσιασμένη σκηνή σαν και αυτή με το ξύλινο, αιωρούμενο ομοίωμα. Τ’ ότι ο κόμης Φουτζιβάρα, βρήκε την ευκαιρία για να εισχωρήσει σε ένα τόσο δυσπρόσιτο περιβάλλον, δεν εξαντλείται μόνο στην ευγενική καταγωγή που υποτίθεται πως έχει: ο ίδιος φτιάχνει πιστά ζωγραφικά αντίγραφα των περιπτύξεων που αναφέρονται στα βιβλία και τα εμπλουτίζει με τούτα. Συνεπακόλουθα, η πρόταση που θα κάνει στη λαίδη Χιντέκο, θα είναι συμφέρουσα και αποδοτική και για τους δύο, πολλώ δε μάλλον γι’ αυτή που μεγάλωσε και γαλουχήθηκε σε ένα μέρος που περισσότερο θυμίζει φυλακή, παρά ονειρεμένο αρχοντικό.

Για κακή τύχη και εσφαλμένο υπολογισμό του κόμη Φουτζιβάρα, ούτε αυτή η συμφωνία θα καταλήξει με τον τρόπο που υπήρξε προσχεδιασμένη. Η εμφάνιση της υπηρέτριας Σούκι, θα περιπλέξει τα πράγματα από τη στιγμή που θα ξυπνήσει τα πιο ερωτικά ένστικτα στην μέχρι πρότινος, απονεκρωμένη λαίδη Χιντέκο. Τ’ ότι η σκηνή της ερωτικής πράξης, αποδίδεται με ακόμα μεγαλύτερη ένταση, διάρκεια και ηδονή, στο κεφάλαιο της λαίδης, δεν θα πρέπει να προξενεί καμία εντύπωση, τη στιγμή που εκδηλώνει το πόσο ερωτευμένη είναι με τη νεαρή. Η βαθιά περιφρόνηση της Σούκι (έτσι καθώς αυτή επιτάσσεται από τη συμφωνία της με τον κόμη Φουτζιβάρα), θα είναι αρκετή πάντως, για να δοκιμάσει την πίστη της μίας ως προς το πρόσωπο της άλλης, ενώ η κοινή θέληση των δύο γυναικών, εκείνη που θα τις οδηγήσει σε μια ενέργεια που ξεπερνάει τις τάξεις ή τα προσχήματα και μάχεται τον ανδρικό σοβινισμό.

Το τελευταίο, πολύ πιο σύντομο, αλλά και κουραστικό μέρος (οι επανειλημμένες ανατροπές έχουν μια επιτήδευση που αποδυναμώνει το αποτέλεσμα), καθώς και η τελική έκβαση που θα έχει η ιστορία, μένει να διαπιστωθεί στην οθόνη, αξίζει μόνο να αναφερθεί πως διαθέτει μια σκηνή ανθολογίας, ωμής βιαιοπραγίας – παραδειγματικής τιμωρίας, αντιπροσωπευτική της εμφατικής φιλμογραφίας του Νοτιοκορεάτη σκηνοθέτη. Ο τελευταίος, περισσότερο και από την ίδια τη μυθιστορηματική πηγή (‘Fingersmith’), επενδύει στο ανόθευτο συναίσθημα και τον ασίγαστο πόθο δύο γυναικών και αυτό είναι κάτι που το πραγματοποιεί σε ένα κάθε άλλο παρά αποδεκτό, ισότιμο και απελεύθερο πλαίσιο (εξαιρετική, η αναγωγή της ιστορίας στην κατεχόμενη από τους Ιάπωνες, Κορέα). Κυριολεκτικά, υπάρχουν σκηνές όπου η οθόνη σιγοκαίεται (η στιγμή με το αιχμηρό δόντι ή εκείνη με τις κουδουνιστές μπάλες), ζητούμενο άλλωστε, μεταξύ πολλών άλλων, είναι και η διέγερση του θεατή και η επίτευξη μιας τέτοιας κατάστασης απέχει παρασάγγας από το να χαρακτηριστεί χαμηλής ποιότητας και αδιάφορη στη συγκεκριμένη ταινία. Ιδιαίτερα όταν συνοδεύεται από σκηνές ποιητικά σκληρές (εκείνη στην ανθισμένη αμυγδαλιά) και άλλες που είναι τρυφερές (κάθε παρατεταμένο άγγιγμα της Σούκι και της λαίδης Χιντέκο). Δίχως να φτάνει κορυφαίες δημιουργίες του (‘Η Τριλογία της Εκδίκησης‘ εξακολουθεί και είναι ανυπέρβλητη), θα μπορούσε να σταθεί σε ικανοποιητικό επίπεδο, στο πλευρό αυτών, καθόσον καταφέρνει να αξιοποιήσει τα διαθέσιμα εκφραστικά μέσα για να παράγει μια ταινία που εσκεμμένα φλερτάρει με τον φεμινισμό. Και μόνο που δείχνει πως, η σωματική επαφή επιτυγχάνεται μονάχα μεταξύ των γυναικών, ενώ οι άνδρες παραμένουν σε μια σαδιστική πνευματικότητα, θα επαρκούσε για να το πιστοποιήσει αυτό.

Και οι τρεις ηθοποιοί που αναλαμβάνουν να δώσουν υπόσταση στα σεξουαλική πάθη και τις καλοσχεδιασμένες μηχανορραφίες των χαρακτήρων που υποδύονται, στέκονται σε πολύ καλό επίπεδο. Η πρωτοεμφανιζόμενη Κιμ Τάε-ρι, ερμηνεύει με χαρακτηριστική ευκολία την οικιακή βοηθό που καταφθάνει στο οίκημα για να κερδίσει την εύνοια και να υπηρετήσει τη λαίδη Χιντέκο. Στο πρόσωπό της κατοπτρίζεται τόσο η φιληδονία όσο και η επιθυμία που αισθάνεται για την κυρία. Ο Χα Γιουνγκ- γου, στον ρόλο του κόμη Φουτζιβάρα είναι εκείνος ο κριματισμένος και πανούργος άντρας που δύναται να προετοιμάσει δύο σχέδια, ικανά να ξεγελάσουν τα θύματα του (την υπηρέτρια Σούκι και τον θείο Κουζούκι). Η Κιμ Μιν-χι, στον ρόλο της λαίδης Χιντέκο, υποδύεται με ενδεικνυόμενη συγκράτηση μια καθυποταγμένη και απόλυτα πειθαρχημένη γυναίκα. Παγερή και διστακτική στην αρχή, θα σαγηνευτεί από την υπηρέτρια και θα υπαναχωρήσει στις πιέσεις του κόμη Φουτζιβάρα, μόνο και μόνο για να δείξει μια γυναίκα που είναι πολύ πιο ερωτική και αποφασιστική στο υπόλοιπο της ταινίας.

Όσον αφορά την απαράμιλλη αισθητική της ταινίας, αυτή δεν θα μπορούσε να είναι η ίδια,  αν δεν περιλάμβανε στις επάλξεις της, τον πολύπειρο Τσανγκ Τσανγκ-χουν, στη διεύθυνση της φωτογραφίας. Σταθερός συνεργάτης του Παρκ Τσαν-γουκ (από το συγκλονιστικό, ‘Old Boy‘ και μετά έχει επιμεληθεί όλες τις ταινίες του), διακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο φωτίζει τόσο το εσωτερικό της κατοικίας (επιτοίχιες λάμπες και πορτατίφ επιστρατεύονται, δημιουργώντας ατμοσφαιρικούς χώρους, όπως είναι το υπνοδωμάτιο ή η βιβλιοθήκη) όσο και τον κατάφυτο εξωτερικό χώρο (ο φυσικός φωτισμός διαχέεται σε αυτό, δημιουργώντας μια αντίθεση με το περίκλειστο και ημισκότεινο περιβάλλον της κατοικίας). Αυτό όμως, που τραβάει δικαιολογημένα την προσοχή από την πρώτη στιγμή είναι ο λεπτομερής διάκοσμος του διπλού οικοδομήματος. Συνδυάζοντας δύο διαφορετικές αρχιτεκτονικές παραδόσεις, η σκηνογράφος Ρου Σίονγκ-χι, δημιουργεί ένα άξιο θαυμασμού συγκρότημα, στο οποίο Δύση και Ανατολή συνδιαλέγονται και συνυπάρχουν αρμονικά. Τ’ ότι στο κεντρικό κτίριο, υπάρχει και ένας κρυφός χώρος (βιβλιοθήκη – αναγνωστήριο), ο οποίος αναπροσαρμόζεται ανάλογα με την εκάστοτε περίσταση, ενισχύει την παραπάνω εντύπωση, ενώ ταυτόχρονα συμβάλλει καθοριστικά και στη δραματουργική κλιμάκωση. Πράγματι, ο υπόγειος χώρος αποκρύπτει τεχνηέντως, πολύ περισσότερες εκπλήξεις (δεν είναι όλες ευχάριστες και θεμιτές), απ’ όσες δύναται εκ πρώτης όψεως, κάποιος να αντιληφθεί, οι οποίες εκτυλίσσουν σημαίνοντα ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας. Παράλληλα, θα μπορούσε να αναφερθεί, πως κατά μια ερμηνεία, αυτός ο πολύ καλά σχεδιασμένος, προστατευμένος και οριοθετημένος χώρος επιτρέπει στο σκοτεινό υποσυνείδητο να εξωτερικεύσει τις πιο επαχθείς, βρόμικες και αρρωστημένες του επιθυμίες. Με βάση αυτή τη θεώρηση, το μέρος αυτό, απελευθερώνει τα πιο αρχέγονα και καταπιεσμένα, σεξουαλικά ένστικτα και παρέχει τη δυνατότητα στον κυρίαρχο ανδρισμό να αποκτήσει το δικό του προπύργιο, όπου μπορεί να εκφραστεί, χωρίς κανέναν περιορισμό.

Τα δε θαυμάσια κοστούμια, που επιμελήθηκε η Τζο Σανγκ-τζαεόνγκ, επίσης αναμειγνύουν τους δύο πολιτισμούς. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που οι χαρακτήρες εμφανίζονται τόσο με πιο παραδοσιακά ενδύματα (το ολόλευκο κιμονό με το οποίο διαβάζει τα μυθιστορηματικά πορνογραφήματα η λαίδη Χιντέκο ή το αντίστοιχο αντρικό με το οποίο είναι ενδεδυμένος ο θείος Κουζούκι) όσο και περισσότερο μοντέρνα (το πρασινωπό φόρεμα που φοράει η λαίδη Χιντέκο στο δείπνο ή το ριγωτό γκρι σακάκι – παντελόνι του κόμη Φουτζιβάρα). Κομψότητα και στυλ, κυριαρχούν στις ενδυματολογικές προτιμήσεις της Τζο Σανγκ-τζαεόνγκ, κάνοντας ακόμα και τη συμβατική σε κάθε άλλη περίπτωση, αμφίεση της οικιακής βοηθού, να δείχνει ελκυστική. Τίποτα δεν μπορεί να συγκριθεί, πάντως, με το φετιχιστικό αντικείμενο που έχει επιστρατεύσει (ένα ζευγάρι από μαύρα γάντια) και τον τρόπο με τον οποίο το συνταιριάζει με την ιαπωνική παράδοση (κιμονό) και το χρησιμοποιεί για να ικανοποιήσει τις αποκλίσεις των παρευρισκομένων ανδρών δια της αφηγηματικής οδού. Ολοκληρώνοντας, σε ένα τόσο εμπνευσμένο και προσεγμένο περιβάλλον όσο είναι τούτο της ‘Υπηρέτριας‘, αξίζει να γίνει μια μικρή αναφορά και στο έξοχο μουσικό σκορ, που επιμελήθηκε άλλος ένας αμετάβλητος συνεργός του ιδιαίτερου κινηματογραφικού σύμπαντος του Παρκ Τσαν-γουκ. Ο Τζο Γεόνγκ-γουκ επιστρατεύει πληκτροφόρα, πνευστά και έγχορδα όργανα για να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα, που είναι πλούσια σε συναισθηματικές αποχρώσεις. Αισθαντική και τρυφερή (‘She’s Beautiful, Quite the Charmer‘), υπαινικτική και αινιγματική (‘Shall We Play Maid‘), χειμαρρώδης και απελευθερωτική (‘My Tamako, My Sookee‘), νοσηρή και παρεκκλίνουσα (‘Five Books That I Used to Cherish‘), η μουσική πρόταση συμπληρώνει με κατάλληλο τρόπο τις εικόνες, υπογραμμίζοντας τα σκοτεινά, οικονομικά ή ερωτικά, κίνητρα των χαρακτήρων.